· 8 years ago · Dec 02, 2017, 08:32 AM
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2Ainsi, elles dйplorent, а la lumiиre des textes de Foucault ou Barthes qui ont largement traitй de la
3position de l’auteur211, que les pratiques n’aient que peu йvoluй et que la structure mкme de toutes
4les institutions obйissent encore а cette idйologie unique et autoritaire. En effet, ces auteurs ont
5chacun concouru а remettre en question le statut d’auteur, а dйfier l’arbitraire de leur autoritй.
6Suivant les termes de Susan Leornardi et de Rebecca Pope, ils dйvoilent tous deux une fraude :
7« […] they destabilize notions of authorship, to see the simple and originary author as a
8postmedieval construction » (260). Ces pratiques soulиvent des interrogations fondamentales non
9seulement sur la lйgitimitй des notions d’auteuritй, d’autoritй mais йgalement sur celle d’originalitй.
10Tout au long de leur article, S. Lйonardi et R. A. Pope s’interrogent sur les raisons de la persistance
11de la supposйe supйrioritй de l’unitй : « […] the apparent belief that two minds are never better than
12one » (1994, 260). En effet, elles montrent que cette obsession pour une unitй crйatrice et
13individuelle semble dйsireuse de faire une totale abstraction du pouvoir novateur de l’йcriture en
14collaboration :
15[…] the work we produce separately is different in content and tone from the work we do
16together. Our work together has a different voice. To demand to know which mind
17produced what seems beside the point, it’s a refusal to see the product of a relationship, an
18alliance (260).
19Les voix plurielles forment ainsi une voix Autre, qui ne serait ni а l’une ni а l’autre. Cette voix de
20l’entre s’articule dans ce partage, en perpйtuelle construction, sans un corps dйfini, ou dйfinitif.
21Cette nouveautй d’une voix autre est manifeste dans la version collaborative de « The Stabbing
22Hand » dont il йtait prйcйdemment question.
23Cette pluralitй sans entitй dйfinie n’est nйanmoins pas sans engendrer quelques rйsistances et poser
24problиme sur le plan lйgal. En effet, la multiplication des lois et procиs sur la protection des droits
25d’auteur212 ainsi que les inquiйtudes par rapport au plagiat dans de nombreux domaines (artistique,
26universitaire, commercial) montrent que la voix est placйe sous haute-surveillance, sous contrфle
27strict. Elle doit кtre unique, localisable -en d’autres termes identifiable- et originale. Kathy Acker en
28112 Voir l’article de Roland Barthes, « La Mort de l’auteur », publiй dans Le Bruissement de la langue ou celui de
29Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », publiй dans Dits et йcrits. Cette thйorie est centrale а la pensйe post-
30structuraliste.
31212 La protection des droits d’auteur est assurйe par l’article 1, section 8 de la Constitution des Йtats-Unis et elle est
32dйtaillйe dans le « Title 17 » du code pйnal amйricain. Ce dernier texte reprend tous les actes et lois traitant des droits
33d’auteur jusqu’а 2010.
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35a fait les frais213. Elle expose les faits prйcisйment et inscrit rйsolument cette stratйgie d’йcriture
36dans une dimension de rйsistance, la prйsente comme un manifeste de libertй littйraire : « To copy
37down, to appropriate, to deconstruct other texts is to break down those perceptual habits the culture
38doesn’t want to be broken » (« Dead Doll Humility »). Le dйfi lancй aux droits d’auteur sert
39l’йmancipation d’une domination « auteuritaire » et attribue а la littйrature un aspect libertaire.
40C’est justement dans le but de transcender cette dйmarcation rigide imposйe par « l’auteuritй » que
41Kathy Acker accorde une telle importance а la performance et а l’improvisation214 comme base
42d’interaction entre les artistes. La notion de crйation, ainsi envisagйe d’une part dans la collectivitй
43et d’autre part dans le processus, se voit dйplacйe vers une idйe de support en construction
44continuelle poussant а reconsidйrer le processus mкme de crйation. Fidиle а la dйfinition de
45l’expйrimentation de John Cage, Acker ne donne pas la prioritй а la production finale mais а
46l’expйrience, au processus crйatif lui-mкme. Elle explique cette dйmarche en termes d’intention qui
47ne serait pas caractйrisйe par une fin : « I’m not interested […] in goals. Even if I do obtain some
48goal, at that very moment the only thing that is important to me is to go beyond that which is no
49longer a goal but only a stage » (My Mother, 249). L’objet crйй n’est plus un rйsultat mais une
50йtape. En ce sens, rйsultat et processus de crйation sont alors considйrйs comme indissociables,
51comme l’indique Steven Shaviro dans son texte « Undead (For Kathy Acker) » :
52For Acker, writing was a quest, but one with no conclusion. Whenever she finished a novel,
53she immediately started the next one. What was important was not the culmination, but the
54process itself; coming and coming and coming, without end. It was not the finding that
55mattered, but the incessant search.
56Рl’image de ce qui se produit dans l’improvisation musicale suivant la description de Matthieu
57Saladin, l’йcrivaine se trouve йmancipйe, dйgagйe de « toute tutelle stylistique majeure » (8).
58Musique et voix peuvent ainsi se rencontrer librement, se raconter hors normes, sans hiйrarchie et
59exister dans le moment, dans le vivant. L’œuvre crййe en improvisation se caractйrise par une « […]
60312 Bien que Blood and Guts n’ait pas йtй censurй pour plagiat mais parce que le roman йtait jugй dangereux pour la
61jeunesse en Allemagne, le comitй de censure fut doublement scandalisй d’y trouver des passages d’un autre roman
62йgalement censurй pour immoralitй. En effet, on peut lire sur le rapport de dйcision d’immoralitй de Harte Mдdchen
63weinen nicht (Tough Girls don’t cry) : « [the author] has been accused of having copied parts of Pauline Rйage’s book
64The Story of O. (the novel The Story of O) was put on the list of publications harmful to minors by decision N°1942 of
65November 3, 1967 ».
66412 Kathy Acker applique lа aussi une mйthode que lui avait enseignйe David Antin lors de ses cours а l’universitй de
67San Diego : « improvisation as a mode of literary composition » (Wollen, 2006, 3).
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69[qui] n’est dйterminйe que par l’identitй musicale des personnes qui la pratiquent » (Bailey, 158). La
70crйation de l’œuvre ainsi improvisйe est maintenue dans une perspective subjective et contextuelle,
71une inscription du mouvement, du moment. Hal Willner se souvient de la conception mкme de
72l’album Redoing Childhood215 :
73Using the David Cunningham track as a foundation, a group of musicians would come in
74and improvise to Kathy reading the text. We would tape a few takes of this - then bring in
75another musician grouping to do the same thing without playing what the previous one did
76(livret accompagnant le disque Redoing Childhood).
77Les rиgles du jeu semblent ainsi кtre йcrites lors du premier « Coup de dйs » (cher а Stйphane
78Mallarmй216 et que Acker emprunte dans Blood and Guts, 105). Elles sont inscrites, dans
79l’excitation de l’action, dans le processus : les rфles sont dйterminйs par leur propre performance et
80йvoluent а travers elle. L’excitation des diffйrents acteurs est tangible dans la description de
81l’enregistrement qu’a fourni Hal Willner dans le livret du disque. Le tйmoignage enjouй qu’il
82apporte de la performance de Kathy Acker confirme cette excitation : « Kathy read Redoing
83Childhood as a lead vocalist getting very excited when things got extremely loud. [...] She
84interacted beautifully with the musicians—it was one of those “magical sessions†». L’image du
85chanteur assumйe par Kathy Acker, qui « joue » avec son propre instrument en parfaite libertй avec
86les groupes et musiciens, illustre cet йlan de vitalitй caractйristique de ses travaux, comme de son
87intйrкt pour la relation entre voix et musique. L’abondance des voix, comme le mйlange des genres,
88dйgagйs de toute logique territoriale permettent de transgresser le pouvoir absolu et autoritaire
89d’une voix unique et dйfinitive. De telles pratiques situent au contraire la voix dans une logique
90d’autodйtermination toujours en mouvement а la fois fruit et acteur d’un rйseau dans lequel le jeu
91comme le plaisir occupent une place prйpondйrante.
92512 Redoing Childhood reprend une section de My Mother: Demonology, texte dont Kathy Acker voulait а l’origine faire
93la lecture intйgrale. Lorsqu’elle avait prйsentй un extrait а Michael Minzer et Hal Willner, elle avait posй sa voix sur des
94enregistrements musicaux de David Cunningham et les deux collaborateurs furent immйdiatement convaincus : « It was
95truly transcendent and at that point I was comfortable that the potential for a great record was there » (texte
96d’introduction а Redoing Childhood par Hal Willner, publiй dans le livret de l’album).
97612 « Un coup de dйs jamais n’abolira le hasard » est un poиme йcrit en 1897 par Stйphane Mallarmй. La typographie
98originale du poиme est non linйaire, utilisant taille et styles variйs et sйparant mots et vers de faзon irrйguliиre. Si les
99cinq premiers vers repris par Janey (il ne s’agit pas d’une traduction mais d’inspiration sйmantique et rythmique du
100texte original) suivent une structure classique, les pages suivantes (106-109) sont directement inspirйes de la
101prйsentation du texte de Mallarmй.
102âµ¼138
103Pussy et son йquipage : A Journey Into Strangeness
104En matiиre de collaboration expйrimentale sur la voix, le travail de Kathy Acker avec le groupe
105britannique de post-punk217 The Mekons218 apparaоt comme йtant la plus jubilatoire. La
106collaboration entre le groupe et l’artiste y est йgalement plus йvidente. Sur le disque Pussy, King of
107the Pirates, qu’elle a co-signй avec le groupe, Kathy Acker lit des extraits tirйs de son nouveau
108roman (qui a donnй son titre а l’album), alors que les Mekons se sont chargйs de la composition et
109du chant de certains passages du mкme roman. L’expйrimentation rйside largement dans
110l’interaction des artistes durant la performance. Dans l’enregistrement vidйo qui subsiste d’un
111extrait de cette collaboration219, si l’improvisation est limitйe, on peut toutefois y apprйcier la
112spontanйitй et l’allйgresse carnavalesque220. Acker faisait part de son enthousiasme dans un mail а
113McKenzie Wark : « […] it’s not arty. It’s hot. Oh I’m dying of happiness. I’m never having a book
114that isn’t sung again » (I’m Very Into You, 72). Sur le disque, l’espace laissй а l’improvisation et а
115l’expйrimentation est visible, puisqu’il est inscrit dans le livret du disque. Comme nous allons le
116voir ci-dessous, le livret dйtaille les repиres partagйs par les artistes pour planifier la performance.
117Ces repиres permettent de rendre le processus plus transparent а l’auditeur. Pourtant, ces
118indications, assez vagues pour laisser une place importante а l’improvisation, matйrialisent un
119espace flou de libertй entre les repиres. Ces repиres, ainsi largement ouverts а l’interprйtation, ne
1207 12 Bien que le terme ait йtй utilisй par divers chroniqueurs de Sounds (dont le critique rock dйsormais cйlиbre Jon
121Savage) dиs 1977, le critique musical Greil Marcus a fait rйfйrence au terme de « post punk » le premier aux Йtats-Unis
122pour dйfinir « Britain’s postpunk pop avant-garde », dans un article de Rolling Stone. Il regroupait sous cette appellation
123des groupes tels que The Raincoats, Gang of Four ou Essential Logic qui, selon lui, alliaient dйrision, politique et
124ambiguпtй : « [they’re] sparked by a tension, humour and sense of paradox plainly unique in present day pop
125music » (Ranters and Crowd Pleasers, 109).
126812 Dans ses romans Kathy Acker intиgre des clins d’œil а des groupes de post punk anglais, mкlant musique, thйвtre et
127littйrature dans un tumulte de rйfйrences et associations ludiques et irrйvйrencieuses, а l’image de cette performance
128filmйe dans le Selina Scott Show. Le chapitre « Violence » de My Death, My Life by Pier Paolo Pasolini illustre
129parfaitement ce tumulte. Il dйbute ainsi : « Purpose: To get Rid of Meaning / for the German Expressionists / who
130believed nothing / and the primary of language over form / cause society suicide / In total blackness / dedicated to The
131Fall: / I want to fuck one of the Gang of Four or The Fall » (253).
132912 Il s’agit d’une performance de « Antigone Speaks about Herself », un extrait de l’opйrette Pussy, King of the Pirates,
133par Kathy et les Mekons pour l’йmission de tйlйvision britannique Selina Scott Show sur Super Channel. Dans son
134article « Kathy Acker, Pirate », Martha Bayne dйcrit le spectacle auquel elle a assistй au musйe d’Art Contemporain de
135Chicago : « The show was a filthy, glorious mess of disco-dancing lesbian pirates and rickety plywood props, and I was
136totally besotted with it ».
137022 Le groupe est dйguisй et maquillй. Tous les membres dansent, occupant l’intйgralitй du plateau (ils sont peu soucieux
138des limites et hors-champ du plateau. La performance semble ainsi dйborder des limites de la scиne et de l’objectif) au
139son d’une boоte а rythme et la performance prend des allures de grande fкte populaire. Un bateau pirate arborant une
140tкte de punk crкtй comme figure de proue sert de dйcor central. Aucune chorйgraphie ne semble avoir йtй prйparйe, le
141mot d’ordre semblant кtre « spontanйitй » pour accompagner la folie d’Antigone. Cette performance fait йcho а
142l’univers visuel et musical du disque tout entier.
143âµ¼139
144permettent pas une exploration claire et raisonnйe du disque. Au contraire, confusion et dйraison
145semblent dicter а la fois le fond et la forme. L’improvisation collective crйe un espace privilйgiй
146pour une mise en scиne expйrimentale de la folie et de la parodie. Elle permet йgalement, comme la
147performance le manifeste dans le dйbordement du plateau de tйlйvision, d’illustrer le propos de
148Gosselin et Ottavi selon lequel l’improvisation, notamment collective, permet « l’invention de
149nouvelles formes d’ouverture de l’acte de performance dans son rapport au collectif » (79). Il s’agit
150donc de repenser aussi bien le concept de crйation que celui de communautй. Les deux concepts
151йtant placйs sous le signe de l’expйrimentation, ils permettent la crйation d’une multitude de
152« nouveaux espaces symboliques » bouleversant les prйconceptions attendues. L’infini des
153possibilitйs envisageables dans l’improvisation paraоt grisante а Kathy Acker. Elle explique sa
154dйmarche а Trevor Dodge dans un texte entre l’interview et l’article journalistique intitulй « I lost
155my soul in San Francisco. An interview/journal entry starring Kathy Acker, Portland and Pussy » :
156I usually start a book because I have certain things I want to explore. [...] When I start it, I
157have no idea where it will end up. The same thing with the record with the Mekons. I didn’t
158know it would end up the way it has. I was using material from the book, but I think it’s
159also partly something else. Something you get from the record itself, or from the live
160performance. I never know how something’s gonna come out. I mean, if I knew how
161something’s gonna come out, I probably wouldn’t bother doing it. The record was fun to do.
162To me, it was interesting to explore how to put music with words. The form was the
163interesting thing. It wasn’t the content. The content, for me, was just little dabs of the novel.
164I was interested in getting to a bigger audience, having to simplify, yet trying not to
165simplify, content. I just don’t know of another record that has that form, where words and
166music and songs dovetail in that way.
167La prise de risque et le plaisir qu’elle procure, dйcrits ici par Kathy Acker, sont provoquйs par cette
168exploration de l’inconnu, une exploration sans carte ni boussole. Les bases posйes pour une
169approche expйrimentale de la performance, sont nйcessaires а la recherche de nouvelles formes.
170Kathy Acker dйcrivait dans Bodies of Work : « […] the excitement of writing is […] “a journey into
171strangeness†» (viii). Toute forme d’expression artistique se doit d’кtre, pour Acker, а l’image de
172l’йcriture, « a journey into strangeness221 ». Sur le disque, comme dans le roman Pussy King of the
173Pirates, Ange et O entraоnent lecteurs et auditeurs avec les Mekons et Acker dans une odyssйe
174expйrimentale. Ces explorations ne reprйsentaient pas des dйmarches inconnues aux Mekons. En
1751 22 « Into the Strange » (220-224) est le sous-titre de la partie « Pirate Island » dans Pussy King. Le texte apparaоt
176йgalement sur le CD.
177âµ¼140
178effet, si le groupe est surtout connu pour ses productions йlectriques sur une formation traditionnelle
179basse-guitare-batterie, il fut nйanmoins crйй а l’origine comme une expйrimentation : « […] we
180were not musicians, we were art students, this was an experiment », explique le chanteur dans le
181documentaire de Joe Angio, The Revenge of the Mekons.
182Cette mкme logique expйrimentale qui a toujours йtй le cap gardй par le groupe, se traduit sur le
183disque par l’utilisation de diffйrentes voix (chant, spoken word, divers samples : jingles de radios
184pirates fictives, aboiements, boоte а musique) et styles musicaux (ambiant, dub, new wave, reggae,
185punk, drum’n’bass, musique folklorique). La reprйsentation de cette interactivitй est manifeste dans
186les divers repиres qui apparaissent sur le livret du disque. Ce dernier se dйplie en une sorte de carte
187au trйsor composйe d’un mйlange de titres de chansons, et de graffitis. Dessins d’anges, de pirates,
188de sirиnes, d’оle, de bateau pirate, de chiens, de crвnes, de monstres marins, de bouteilles d’alcool,
189de serpents, d’une rose des vents piratйe ainsi que de notes : « Willy in Kalimazoo », « girl »,
190« Wild », « Shandy Drinkers », autant d’archйtypes de piraterie rйpondant а ceux dйjа prйsents dans
191le roman qui pourraient se trouver inscrits sur les murs de toilettes publiques, ceux d’un port ou
192d’un espace punk. Les notes sur les diffйrents morceaux se limitent quant а elles а des indications
193portant sur les genres musicaux dominants dans chaque morceau : « reggae to punk reggae »,
194« reggae loop », « slow reggae », « slow gospely », « fast noisy », « disco » ; d’autres sont plus
195techniques, mais restent tout de mкme assez approximatives : « loop », « sample » , « acoustic
196instruments sampled », « big chorus? » [apparaоt tel quel sur le livret], « feedback », « soft beat »,
197ou encore « hard beat », « pirate radio sample ». Reprйsentations visuelles et voix se rйpondent, ou
198se font йcho, elles racontent des histoires qui se recoupent et se tйlescopent. Les narrations sont
199plurielles, les voix diverses et multiformes, reflйtant la polyphonie onirique du roman. Kathy Acker
200livre ses textes aux chants de l’йquipage et balise, en tant que Acker-O narrateur, ou Acker-Silver, le
201voyage initiatique entrepris par O et Ange « Into the Strange ». Cette йtrange destination est aussi le
202titre du douziиme morceau de l’album. Morceau le plus rapide de l’ensemble de l’œuvre, il est aussi
203le plus contrastй, se situant entre musique de film d’horreur et explosions punk qui se brisent en de
204courtes lectures calmes. Les postes sont dйfinis mais restent interchangeables : Acker raconte sur les
205tapis musicaux du groupe et les Mekons interprиtent les textes sous forme de chant ou de lecture,
206prenant en charge la trame narrative et incarnant diffйrents personnages, de Silver а Antigone.
207Personnages et textes, ainsi ouverts а toutes les interprйtations, livrйs а toutes les voix. Chaque sujet
208âµ¼141
209n’existe alors qu’en performance et permet de thйвtraliser les voix. Ces mises en scиnes
210expйrimentales des personnages et de leur voix, par leur aspect improvisй, concourent а rendre les
211sujets insaisissables et а interroger les conventions.
212Collaborations selon Galбs : plaisir et pouvoir subversif
213Ce plaisir de l’expйrimentation soumise а aucune rиgle ni modиle, cette fraоcheur de la dйcouverte,
214cette excitation devant les surprises de la nouveautй et du mouvement, sont aussi familiиres а
215Diamanda Galбs. Ce plaisir, qui peut кtre retracй dиs ses dйbuts а sa participation active а la scиne
216d’improvisation californienne des annйes soixante-dix, demeure une motivation majeure de l’artiste.
217Elle confiait au micro d’Anne Hilde Neset lors de l’entretien qui a suivi la projection de Schrei а
218Oslo, alors qu’on lui demandait si, lors de ses expйrimentations, elle йtait parfois surprise par sa
219voix : « if I’m not surprised, I get bored! ». Si ses improvisations sont moins souvent placйes sous le
220signe du collectif, ses collaborations en revanche sont largement basйes sur l’improvisation. Le
221compositeur Joseph Bishara raconte а Mike Todd le travail d’improvisation de Galбs comme leur
222collaboration pour l’enregistrement de la bande son du film The Conjuring :
223In an afternoon session in San Diego, we recorded a series of multi-tracked vocals over
224initial brass recordings done at Capitol. Much of it was about following the brass motions,
225and once she had heard some of the material and talked about direction, we would start with
226a raw improvisation then shape the takes from there.
227En ce qui concerne ses collaborations strictement musicales, elle a co-signй un disque avec le
228compositeur, arrangeur et producteur anglais John Paul Jones puis plus rйcemment, elle a jouй
229accompagnйe de l’orchestre national norvйgien KORK, sous la direction de Ingar Bergby, d’aprиs
230une orchestration de Jon Шivind Ness222. Elle a йgalement participй de sa voix aux enregistrements
231de morceaux avec diffйrents groupes : Recoil, Erasure, Test Dept, Rotting Christ. La richesse de ses
232travaux de collaboration en matiиre musicale se situe hors de toutes dйlimitations traditionnelles en
233termes de « genres » musicaux. Lа encore, les frontiиres sont transcendйes pour privilйgier
234l’exploration d’espaces ouverts. Diamanda Galбs dйnonce ainsi les limites et le caractиre arbitraire
235de ces genres et catйgories qu’elle nomme volontiers ghettos dans lesquels elle refuse d’кtre
236enfermйe.
237222 La performance a eu lieu а Oslo, dans le cadre du festival Ultima, le 13 septembre 2012.
238âµ¼142
239Bien que sa signature et l’apparition systйmatique de portraits de Galбs sur ses disques semblent
240suggйrer qu’elle est seule responsable de ses crйations, ses enregistrements et performances sont le
241fruit de rйelles collaborations. Comme Steven Alan Wilson le souligne dans sa thиse de doctorat :
242« […] her works rely on her collaboration with a sound designer, which problematizes the idea of
243Galбs qua sole author of the work » (244-245). Dйpassant l’assistance technique, ces interventions
244placent le travail crйatif de Galбs sous le signe de la collaboration. Force est de constater que ces
245collaborations ne sont pas uniquement sonores : l’ingйnieur lumiиre qui intervenait sur le spectacle
246de Diamanda Galбs en 2010 а la Grande Halle de La Villette, dйpassait lui aussi largement son rфle
247de technicien pour apporter une rйelle collaboration en rйpondant а la musique de Galбs. Il avait,
248par exemple, offert une interprйtation visuelle supplйmentaire а la musique de ses chants d’exil en
249crйant un ocйan lumineux, sur lequel l’artiste et le piano semblaient flotter, emportйs par les vagues.
250Diamanda Galбs n’avait pas vu auparavant, ni planifiй cette interprйtation, preuve de l’espace
251accordй а la collaboration. De plus, la lecture des livrets accompagnant les disques de l’artiste
252montre que de nombreux artistes, ingйnieurs, producteurs et assistants, certains de longue date,
253participent autant а l’effort de recherche qu'а la performance. Ainsi, Michael Flanagan est son
254assistant de recherche depuis 1987 ; Blaise Dupuy a participй а de nombreuses œuvres, comme
255ingйnieur du son, monteur, producteur, ou consultant (Serpenta Canta, Defixiones, Malediction and
256Prayer, Schrei X/27, Plague Mass) ; le compositeur-performer et artiste spйcialiste en
257йlectroacoustique Richard Zvonar a participй а The Litanies of Satan, et а Diamanda Galбs. Sa
258collaboration va bien au-delа de l’enregistrement ou de la production sur le premier album sorti par
259Diamanda Galбs puisqu’il йtait alors chargй des « tape manipulations and signal processing on Side
260A of Diamanda Galбs, then recording of multi-voiced backing tape on B side » (comme l’indique le
261livret accompagnant le disque Diamanda Galбs). Gareth Jones a produit deux albums : Saint of the
262Pit et You Must be Certain of the Devil ; Dave Hunt a produit Litanies et The Divine Punishment et
263enfin Eric Liljestrand a produit The Singer et Vena Cava. Les travaux majeurs de Galбs sont conзus
264et crййs en studio avec ces ingйnieurs et producteurs de telle faзon qu’elle peut se produire devant
265un public, alliant enregistrement et effets durant la performance. Il est ainsi difficile d’apprйcier
266l’йtendue de la collaboration de ces artistes en termes « d’auteuritй ». Ces amitiйs collaboratrices
267s’йtendent aussi bien aux enregistrements, qu’aux performances sur scиne (effets sonores, de
268lumiиre) et aux travaux de recherche.
269âµ¼143
270Pourtant, si leur rфle est crucial dans ses recherches comme pour aborder les difficultйs techniques,
271Diamanda Galбs reste toujours en contrфle : « […] whatever the scope of their contributions, it
272seems clear that Galбs is solely responsible for the themes and tone of the work, and for any
273particulars relating to her voice and other instruments » (Wilson, 249). Ce maintien de contrфle а
274travers les collaborations, qu’il s’agisse du cas de Diamanda Galбs ou de Kathy Acker, pourrait кtre
275interprйtй comme une revendication territoriale et par lа mкme dйnoter d’une certaine incohйrence.
276Nous insisterons qu’il n’en est rien, qu’il montre au contraire la force de leur stratйgie pour mettre
277en йvidence а la fois ce territoire et la vйritable idйologie autoritaire derriиre cet espace symbolique.
278En s’appropriant cette autoritй, par leurs explorations d’autres espaces vocaux, les artistes
279transcendent les rиgles d’un systиme dominant, le subvertissent. L’approche du travail sur la voix de
280Kathy Acker et de Diamanda Galбs fait alors йcho aux motivations d’йmancipation dйcrites dans la
281dйfinition que Matthieu Saladin donne de l’improvisation musicale :
282[…] une nйcessitй de crйer une musique personnelle, dйgagйe de toute stylistique majeure.
283Il s’agit alors [...] de considйrer la musique librement improvisйe comme celle qui n’adhиre
284а aucun style ou langage particulier, ne se conforme а aucun son particulier (158).
285Collaboration et improvisation comme formes d’expйrimentation assurent а la voix son
286indйpendance et permettent а l’œuvre de prйserver son statut de sujet. En ne se soumettant а aucun
287systиme, cette derniиre йchappe ainsi а toute objectivation fixatrice et pйtrifiante. Pourtant, la
288question de l’йcriture de ce processus expйrimental se pose alors. Comment noter la voix sans la
289figer ? Sans lui imposer les limites territoriales du support ou l’arbitraire du signe ? Comment
290maintenir la permйabilitй, le dialogue йgalitaire entre texte et performance, entre йcriture et lecture ?
291Nous allons ici voir comment ces questions sont centrales aux travaux de nos artistes et comment
292elles les utilisent pour, lа encore, remettre en question des idйologies territoriales et hiйrarchiques,
293celles existant entre les notions de « voix orale » et de « voix йcrite ».
294Йcrire les voix : tradition orale vs tradition йcrite
295Nous l’йvoquions au dйbut de cette section, а l’image de ses performances, les textes de Acker
296regorgent de voix. La sienne tout d’abord, toujours en performance, puisque c’est dans cette optique
297qu’elle dйclarait йcrire. De faзon identique а la « voix intйrieure » а laquelle Sylvia Plath fait
298âµ¼144
299rйfйrence dans sa confession quasi-schizophrйnique, la voix de Acker doit кtre exorcisйe : elle doit
300se faire entendre dans l’йcriture comme dans la lecture, elle explique l’urgence de ces actes. Kathy
301Acker travaille non seulement sur la pluralitй mais йgalement sur la musicalitй de la voix dans les
302textes comme dans l’acte mкme d’йcrire. Elle effectue toujours plusieurs relectures (huit, suivant sa
303discipline) de ses textes, mкlant son, sens et mouvement et dйveloppant une discipline thйorique et
304esthйtique : « redrafting it after each reading -once for meaning, once for beauty, once for sound,
305once to the mirror to see how it looked, once for rhythm, once for structure, and so on » (Wollen, 1).
306Puisque Kathy Acker йcrit toujours avec la performance en perspective, son йcriture prend forme
307dans l’activitй de crйation contenue dans la lecture mкme (la sienne, et par son intermйdiaire celle
308du lecteur qui participe de sa propre expйrience, voir 2.4). Elle confirme ainsi l’observation de
309Matthew Goulish а propos de la lecture : « reading is always a creative act » (3). Nous voyons ainsi
310se matйrialiser, plutфt que deux domaines bien distincts, un entrelacs complexe de voix йcrites et
311orales qui se dessine dans les textes, brouillant dans son mouvement incessant, les limites
312conventionnelles entre lecture et йcriture.
313Notons tout d’abord que plus que de simples retranscriptions, les voix se matйrialisent en foule dans
314les textes et bousculent les rиgles de notations du discours. Elles bouleversent йgalement, de faзon
315systйmatique, les frontiиres entre fiction et rйalitй. Eugene Robinson qui fait irruption (tout en voix)
316dans le texte de Laure Limongi (l’auteure a intйgrй directement l’interview, telle quelle а son essai
317sur Kathy Acker, effectuant ainsi des allers-retours entre diverses formes et conventions d’йcriture
318et de matйrialisation des voix) illustre assez bien ce phйnomиne de voix йcrite qui se donne а
319entendre. Robinson semble intervenir en personne, puis quitter les lieux tout naturellement, au bout
320de six pages et huit questions (126-132). Ce procйdй reprend une pratique romanesque frйquente
321chez Kathy Acker : l’interview fictive du personnage de Jean Genet par Janey Smith-Kathy Acker
322dans Blood and Guts in High School (118-119) en est un excellent exemple. Les voix effectuent des
323va-et-vient frйquents entre rйcits et dialogues, comme les allйes et venues du personnage Genet et
324de l’auteur Jean Genet (une partie de son Journal du Voleur est reproduite pages 128-129). Le
325discours se transforme ensuite : le texte prend la forme d’un script de thйвtre, Janey et Genet
326apparaissent tous deux dans les scиnes 8 et 9, faisant йcho aux scиnes entre Janey et son pиre au tout
327dйbut du roman. Finalement, les voix du texte se transforment en style indirect, lorsque l’auteur/
328personnage fictif abandonne Janey а sa mort. Fictifs ou rйels, les personnages se rencontrent dans
329ces univers particuliers. Le lecteur, en mobilisant ses expйriences personnelles de lecture, participe
330âµ¼145
331de faзon crйatrice а sa propre aventure littйraire du texte. Susan McCabe fait rйfйrence а ce
332phйnomиne dans l’ouvrage de Vanessa Place, Dies: A Sentence. Elle parle de « “the fraternal
333embrace223†of reader and writer » (xx). Йcriture et lecture deviennent dиs lors activitйs йgalement
334crйatrices, mobilisant simultanйment la voix, la vue et l’ouпe et entraоnant le corps tout entier dans
335cette lecture-йcriture. Nous traiterons plus tard plus spйcifiquement du lecteur (voir 2.4) pour nous
336concentrer ici sur la lecture/йcriture de Galбs et Acker.
337Рl’image d’une lecture-йcriture fluctuante, Acker prйsente voix et identitй en mouvement
338perpйtuel, contre tout monolithisme. Elle refuse ainsi d’attribuer aux voix des personnages dйfinis :
339« “I†is now she. […]. She, Janey […] Janey isn’t me » (Blood and Guts, 126). Comme elle
340l’annonзait dans la conversation avec Ellen G. Friedman (« Whenever I use “Iâ€, I am and I am not
341that “I†»), les jeux de contradiction et de confusion sur l’identitй qui rendent les sujets
342insaisissables dиs leur йnonciation se complexifient avec les changements de pronoms. Ils crйent
343une vision kalйidoscopique qui rappelle le rйcit onirique peuplй de camйlйons en constante
344mutation. Ils poussent йgalement а une rйflexion sur l’identitй entre personne et personnage, sur la
345performance du sujet : le masque de la « persona », devient le reflet de la rйalitй qui peut кtre
346confondu avec celle-ci. Acker termine ses paragraphes sur Janey / I : « Which of the two do I think
347is real? » (Blood and Guts, 126). Est-il possible de distinguer le reflet de la rйalitй ? Ses rйflexions
348sur le sujet et l’identitй conduisent Kathy Acker tout au long de sa dйmarche expйrimentale224. Ces
349rйflexions ontologiques furent en fait а l’origine de ses travaux ; dйbutant par une dй-construction
350de l’unitй « je », Kathy Acker se livre alors, de faзon trиs ludique, а des « je » de rфles diffйrents :
351des « je » inventйs et rйels, des « je » autobiographiques, biographiques ou fictifs. Elle йcrit dans
352son texte-interview avec Sylvиre Lotringer :
353I tried to figure out who I wasn’t and I went to texts of murderesses and I used pre-Freudian
354texts because I didn’t want to deal with Freudian jargon. I just changed them into the first
3553 22 Elle fait ici rйfйrence а Walt Whitman et а son concept d’« adhesive love » abordй dans la sйquence « Live
356Oak » (une sйrie de 45 poиmes numйrotйs) de Leaves of Grass. Si le poиte emprunte le terme а la phrйnologie (alors
357dйcrivant l’attirance homosexuelle masculine), il l’йtend а la camaraderie en gйnйral et а la relation entre lecteur et
358йcrivain en particulier.
359422 Kathy Acker rйvиle а Lotringer l’influence cruciale que David Antin a jouй dans la conceptualisation de son йcriture
360expйrimentale : « What David really taught me is […]: “just think what you want to do and then do it. Form is
361determined not by arbitrary rules, by content, but by intention†» (Hannibal, 3).
362âµ¼146
363person, really not caring if the writing was good or bad, and put the fake first person next to
364the true fake225 person. […] I was experimenting about identity in terms of language226.
365Acker procиde а un jeu sur le « je » : elle joue au « je » autant qu’elle se joue du « je » dans une
366dйmarche presque enfantine de dйguisement et de faire semblant, le « faire comme ci ». Elle rend а
367la littйrature son plaisir ludique et ses vertus libres et libйratrices. Jeanette Winterson loue cette
368dйmystification du vrai, des faits, de l’identitй, du « sйrieux » dans la lecture comme dans
369l’йcriture : « The facts are, after all, only the facts, and the yearning passionate part of yourself will
370not be met there. That is why reading ourselves as a fiction as well as fact is so
371liberating » (2012, 117). L’йcrivaine britannique suit ici le mкme cheminement libйrateur que Kathy
372Acker. Suivant une dйmarche moderniste, expйrimentant sur le kьnstlerroman227, toutes deux
373rйinventent biographies et autobiographies, les transforment en œuvres littйraires, les plient а leurs
374stratйgies et offrent ainsi une rйflexion sur la notion d’identitй. Winterson continue, s’appuyant sur
375les travaux d’autres йcrivaines sur ce sujet. Elle choisit de se concentrer sur Orlando de Virginia
376Woolf et The Autobiography of Alice B. Toklas de Gertrude Stein comme ouvrages de rйfйrence et
377d’inspiration. En effet, ces deux ouvrages mкlent des gens ayant existй а leurs biographies fictives.
378L’auteure insiste а nouveau sur l’aspect libйrateur d’un tel mixage dans ses propres pratiques
379d’autobiographie expйrimentale228 : « For me, fascinated with identity, and how you define
380yourself, those books were crucial. Reading yourself as a fiction as well as a fact is the only way to
381keep the narrative open » (Winterson, 2012, 119). Notons que l’ouverture narrative, dйjа suggйrйe
382graphiquement dans la premiиre lettre de « Orlando », constitue la marque identitaire de la
383522 Ce choix du terme « fake » renvoie а une tension classique entre « le gйnie original » (ingenium) du reste (ars). Or,
384Kathy Acker dans ses travaux remet en question ce clivage et pourrait certainement affirmer avec Ruthven : « […] we
385should start thinking more positively about literary forgery, and not least because of its opposition to the establishment
386of no-go areas by cultural police […]. Literary forgeries are worth studying because they display even more clearly than
387those other counterfactual assemblages we call literary works that “disruptive and capricious power†of the
388imagination » (Faking Literature, 3).
3896 22 Kathy Acker fait ici rйfйrence а The Childlike Life of the Black Tarantula by the Black Tarantula. Kathy Acker
390expose ses intentions au dйbut du roman : « I become a murderess by repeating the lives of other murderesses » (3). Le
391texte date de 1973. Il a d’abord йtй publiй en 1975 en йdition limitйe par Viper’s Tongue Books. Il apparaоt dans The
392Portrait of an Eye : Three Novels, publiй en 1992.
3937 22 Ou « roman d’artiste » en franзais, cette forme romanesque raconte le parcours initiatique de l’artiste vers sa
394maturitй. Il peut ainsi кtre considйrй comme un sous-genre du Bildungsroman, ou roman d’apprentissage.
3958 22 Prйsentes notamment dans Oranges Are Not the Only Fruit ainsi que dans Why Be Happy When you Could be
396Normal?, comme Jean-Michel Ganteau l’йvoque dans son article : « Certes, Why Be Happy When you Could be
397Normal? rejette le protocole fictionnel, mais le lecteur habituй aux expйrimentations de Jeanette Winterson et а ses
398rйcits а la premiиre personne sera tentй de retrouver une tentation (auto-)fictionnelle prйsente dans l’œuvre » (2015, 2).
399âµ¼147
400protagoniste de Pussy King of the Pirates : « O ». Ce jeu entre sens et graphie sera abordй plus tard
401dans cette section.
402Cette distinction entre fiction et rйalitй est bouleversйe dans les textes de Acker qui s’amuse а placer
403tous les personnages, y compris l’йcrivain et le lecteur devant une galerie de miroirs. C’est ainsi que
404Acker pousse non seulement les limites entre biographie, autobiographie, fiction et rйalitй, mais
405йgalement entre lecture et йcriture, dans un jeu de reflets infinis. En effet, elle en efface les
406frontiиres pour considйrer les deux actions comme des performances, des lieux d’expйrimentation,
407comme le note Peter Wollen : « […] writing and reading became as confused as mixed up together
408as sense and nonsense, as male and female, as self and other, as the sexual and the
409political » (2006, 1). Cette interpйnйtration fйconde de la lecture et de l’йcriture est particuliиrement
410visible dans les performances dans lesquelles textes et voix se mйlangent. Ainsi, sur Redoing
411Childhood, album sur lequel elle lit ses textes, sur les improvisations des musiciens, et sur Pussy
412King of the Pirates, album avec les Mekons sur lequel les membres du groupe (l’йquipage de
413pirates, tels qu’ils sont prйsentйs sur la pochette du disque) offrent des interprйtations des extraits de
414Pussy King, les voix se transforment au fil des identitйs (President Bush, Silver, Antigone) et
415rйorganisent les textes dans leurs interprйtations. Sur Pussy King, les interventions de Acker balisent
416le voyage initiatique (et onirique) de O et de Ange, leur rencontre avec Silver, puis Ostracism et les
417autres Pirates alors que le groupe lui donne la rйplique, tel un chœur de marins donnant corps au
418texte.
419Refusant l’immobilisme des catйgories figйes comme les dйfinitions strictes soumises а des
420classifications binaires, le flot de la voix de Kathy Acker en performance fait fi des digues, barrages
421et canaux, des attentes et conventions. Elle court а gros remous, grossie de confluents, de
422l’affluence des sens. Elle sort de son lit jusqu’а l’embouchure et se dйverse corps et voix dans un
423langage ocйanique pour inonder la page. La manifestation de ce flux qui ne saurait se laisser
424endiguer inonde jusqu’а la forme, puisque Politics et The Bombing of America : The Destruction of
425the U.S., deux de ses toutes premiиres œuvres, sont quasiment dйnuйes de toute ponctuation. Les
426mots ne sont plus canalisйs, balisйs de silences imposйs et chronomйtrйs ; le texte se retrouve
427âµ¼148
428rythmй par le souffle du lecteur229. Une plus grande place est ainsi accordйe а la performance de la
429lecture, а l’interprйtation du lecteur : le lecteur se fait acteur230. Cette forme d’йcriture n’a rien de
430contemporain puisque, comme le notait Paul Zumthor dans ses йtudes relatives а la voix et
431l’йcriture dans la « littйrature231 » mйdiйvale, la voix est toujours prйsente dans les œuvres. L’espace
432laissй par l’absence de ponctuation dans les retranscriptions des textes issus d’une littйrature de
433tradition orale offre au lecteur une grande libertй dans sa performance, son interprйtation. Le taux
434d’analphabйtisme et d’illettrisme au Moyen-Вge, tout comme une longue tradition orale de poйsie,
435expliquent sans nul doute cette lecture-performance et cette йcriture fluctuante qui gardent en elles
436la trace de la performance. La multitude de copistes assurait d’autre part l’existence d’autant de
437versions diffйrentes, non ponctuйes, inscrites dans un langage acceptant de grandes variations
438orthographiques, en un mot, des textes profondйment influencйs par la version orale du rйcit.
439Plus qu’une simple rivalitй, la relation entre tradition orale et tradition йcrite peut кtre envisagйe
440dans une dynamique interactive et complйmentaire. L’observation de cette ambiguпtй va nous
441permettre d’йmettre des hypothиses quant а la hiйrarchie existant communйment entre les deux
442traditions. Les remarques de Paul Zumthor sur la permйabilitй de ces traditions est йclairante pour
443aborder le travail de Acker, puisque, comme elle, il remet en question le clivage entre les deux
444notions. En effet, il nous invite а considйrer leur coexistence dans la richesse de leurs formes et de
445leurs nuances : « oralitй ou йcriture ne sont jamais des univers hermйtiques l’un а l’autre, mais
446toujours йminemment complices. Leur usage culturel dessine un spectre et non une opposition
447nette » (citй par Le Breton, 2011, 242). Il pousse plus loin son observation pour dйvelopper une
448thйorie sur un йtat qui serait intermйdiaire entre tradition orale et tradition йcrite, une zone de non-
4499 22 Une observation que Susan McCabe dans son introduction а Dies A Sentence, de Vanessa Place (Dies est
450effectivement une longue phrase de cent trente pages). Susan McCabe dйbute ainsi, mкlant les haleines de l’йcrivaine et
451du lecteur qui ponctuent le texte d’une commune respiration : « Dies withhold the period. Suspends us over a precipice,
452pulls us into the center of a great labyrinth. Vanessa Place’s sentence, the length of her tour de force novella is not a
453sigh, but a concentric breath, an exhalation, buoyed upon the airy cushion of a poet’s comma » (vii).
454032 Concept envisagй par Antonin Artaud, auquel Йvelyne Grossman fait rйfйrence dans son introduction aux Œuvres
455complиtes. La thйorie de la rйception et la relation entre lecteur et acteur est envisagйe plus tard dans ce travail
456(voir 1.6).
457132 Nous souhaitons indiquer а notre lecteur que les guillemets sont de Paul Zumthor. Leur raison d’кtre est sans nul
458doute l’йtymologie mкme du terme littйrature. Le terme vient du latin « litteratura », dйrivй de « littera », signifiant « la
459lettre » . Le sens du mot a йvoluй du sens original trиs technique de « chose йcrite » vers celui de « savoir tirй des
460livres » а la fin du Moyen-Вge occidental pour dйsigner, а partir du XVIIᵉ siиcle « l’ensemble des œuvres йcrites ou
461orales comportant une dimension esthйtique ». Le concept de « littйrature orale » n’est donc en aucun cas une
462aberration. D’aprиs le site Euroconte, le Centre Mйditerranйen de Littйrature Orale, il s’agit de « rйcits de fictions semi-
463fixйs, anonymes, transmis oralement, variables dans leur forme mais pas dans leurs fonds ». Cette catйgorie comprend
464les mythes, les йpopйes, les lйgendes, les fables et les paroles des chants.
465âµ¼149
466rivalitй entre les deux contrairement а la hiйrarchie232 qu’une approche occidentale reposant sur une
467idйologie de progrиs a coutume de glorifier : « Entre le VIᵉ et le XVIᵉ siиcles, prйvalut une situation
468d’oralitй mixte ou seconde selon les йpoques, les rйgions, les classes sociales, sinon les
469individus » (Zumthor, 19). Chanson de gestes, thйвtre, fabliaux, poйsie, toute littйrature du Moyen-
470Вge est alors performance, prenant en compte le contexte (le conteur s’adressant au jongleur,
471annonзant qu’il va chercher а boire, qu’il s’apprкte а faire la quкte, etc.), la voix (effets vocaux
472laissйs libres а l’interprйtation) et bien sыr le corps. Le texte est alors un espace mixte233 dans lequel
473se tissent des relations entre geste et signe, un espace liminal dans lequel le texte n’appartient ni
474exclusivement а l’йcrit ni exclusivement а la reprйsentation. David Hendy insiste lui aussi sur la
475porositй entre oral et йcrit et remet en question une conception commune de progrиs en ce qui
476concerne cette relation. Il йcrit : « a “pre-literate†society is something that continues to exist long
477into the “modern†era » (xiii). Il continue en s’interrogeant sur ces observations menant а une
478hiйrarchisation des sens :
479[…] we surely need to question almost every assumption that has been made […] about the
480supposed triumph of a visual sensibility as time passes, and about the consequent relegation
481of aural culture: that hearing is less important now than it has been in the past, that listening
482is a passive activity, that seeing something provides better proof than hearing something,
483that what happened in the West also happened in the East. A social history of sound and
484listening suggests otherwise (xiii).
485Ceci permet de repenser la place, le rфle et l’autoritй de la trace йcrite comme ses limites. La
486question des vйritables motivations et enjeux derriиre cette hiйrarchie des sens est йgalement
487cruciale. Nous allons le voir, Kathy Acker et Diamanda Galбs offrent toutes deux, а travers leurs
488travaux, des rйflexions particuliиrement rйvйlatrices sur le sujet.
4892 32 Hendy explique comment ce clivage entre tradition orale et йcrite est idйologiquement trиs chargй et concourt а
490йtablir une hiйrarchie entre les sens : « […] a […] way of dividing the human timeline has been to distinguish between
491an “oral†then, which was somehow more magical than the present and a “literate†now which is somehow more
492rational than the past. In effect, this divides “ear†culture (listening) from “eye†culture (watching and reading), and
493then proceeds to show that once reading had taken over, the “visual†came to be regarded as the more comprehensive
494and trustworthy sense while the “aural†was left behind, with associations of passivity, superstition and hearsay » (xiii).
495332 Nous prйfиrerons le terme « mixte » а celui de « second » pour йviter toute idйe hiйrarchique, mкme si la dйcision de
496Zumthor d’employer indiffйremment les deux termes prouve que « second » ne marque pas la subordination d’une
497oralitй а une autre qui serait premiиre et principale, mais plutфt а un autre stade, йgalement valide, les pratiques d’une
498tradition littйraire diffйrente.
499âµ¼150
500Diamanda Galбs : langage et gestes vocaux expйrimentaux, de « Wild Women » а Schrei X
501Les textes des performances expйrimentales de Diamanda Galбs sont parfois difficiles d’accиs de
502faзon prйcise, les sons prenant largement le dessus sur le code langagier. Les mots ne sont pas
503toujours articulйs ou sont isolйs et le contenu strictement linguistique reste ainsi largement
504incomprйhensible. L’accиs au contenu de l’histoire а proprement parler n’est souvent rendu possible
505qu’а la lecture des paroles sur les pochettes de disques ou dans The Shit of God. Le texte est
506cependant limitй, ne reproduisant pas tous les fragments d’йnoncйs audibles. Le texte йcrit tient
507ainsi lieu de cadre, la voix seule prenant pleinement en charge la narration. Dans le morceau « Wild
508Women with Steak Knives (the Homicidal Love Song for Solo Scream) », par exemple, seuls
509quelques mots retranscrits dans The Shit of God sont audibles sur les 12 minutes que dure
510l’enregistrement. Entre 6’12†et 7’25â€, l’auditeur distingue, hachйs dans les vocalisations : « to the
511death of mere savagery / and the birth », « with veins slashed », « singing songs death instinct / in
512voices yet unheard/ praising nothing but the promise of Death on earth », « grinning red, red eyes /
513all washed ashore and devoured / by hard and unseeing spiders / I commend myself to a death
514beyond all hope of redemption » puis finalement « But to never forget / to kill for the sake of
515killing, / and with a pure and most happy heart, extoll and redeem Disease » (4). Le reste du texte,
516s’il fait partie de la performance, est trop distordu et dissйminй pour кtre localisable. En revanche,
517d’autres parties de discours ne sont pas retranscrites. Entre 2’42†et 3’39â€, les voix semblent
518suggйrer l’йchange entre deux individus : « what I want », « get down on your knees », « I want you
519to ask me what is my name », « your name is », « all my life I’ve been looking for a killer and I’m
520not talking about meatballs, I’m talking about steak », « Sit down, eat dinner, yes, woman, dinner ».
521Finalement, l’auditeur dйcouvre (а partir de 11’26â€), au milieu de glossolalies, le dйnouement
522glacial de l’action : la description d’une scиne de meurtre. La voix reprend, hors d’haleine,
523provenant de tous cфtйs, un mode suggйrant l’йchange : « at your feet », « and I ask you / what
524would you do ? / alas, what I did is done / are there any angels in the house tonight ? ». Qu’il soit le
525destinataire de ces questions ou non, l’auditeur ne manque pas de ressentir les йtats psychologiques
526contenus dans la voix, et en l’occurrence l’expйrience du schizophrиne qui rйalise le crime qu’il ou
527elle vient de commettre. Confrontй а une multitude de sons inarticulйs, entrecoupйs ou rйpйtйs, il
528devient tйmoin auditif direct du contenu mкme du poиme rйsumй en un vers : « Wild women […]
529singing songs of the death instinct in voices yet unheard » (The Shit of God, 4). Le sens de la
530âµ¼151
531performance dйborde largement du cadre strict du texte. Comme dans « Panoptikon », plutфt que de
532narrer une histoire avec des personnages dйfinis, Diamanda Galбs effectue la performance de cette
533trame narrative. Par contre, ces voix ne sont entendues que par le schizophrиne (« voices yet
534unheard »). Au lieu de les reprйsenter, Galбs choisit donc de tenter une expression directe de
535l’йmotion des voix, dans la confusion de cet кtre divisй. Si elle prйfиre l’expression а la
536reprйsentation graphique c’est que justement, cette йmotion ne peut кtre contenue par les mots, que
537l’intensitй extrкme de cette expression bloque l’accиs au langage, qu’elle lui rйsiste. Cette
538expression ne peut кtre rйduite, fixйe dans une seule signification, suivant les termes de Elaine
539Scarry : « […] it resists objectification in language » (5). L’expйrience de la performance interdit
540toute distanciation et permet aux voix de conserver leur statut de sujet.
541Cette pratique met en scиne les limites de l’expression par l’йcriture de la performance vocale dans
542son intйgralitй. Elle est plus manifeste encore lorsque Diamanda Galбs interprиte des textes
543familiers. Ainsi, dans sa performance des Litanies de Satan (l’autre face de « Wild women with
544Steak Knives »), l’auditeur reconnaоt le poиme de Baudelaire, mais la structure est lйgиrement
545modifiйe par les rйpйtitions pour accentuer l’effet de priиre (l’auteur prenait pour exemple les
546« Litanies des Saints »), les mots sont distordus pour laisser l’expression de la voix se multiplier.
547Les voix devenues plurielles, se mйlangent et se superposent, rappelant une psalmodie collective.
548« O Satan prends pitiй de ma longue misиre », au mкme titre que l’intйgralitй de la premiиre
549strophe, devient le refrain obsйdant du morceau et souligne la forme de priиre liturgique du texte.
550Ses rйpйtitions deviennent le repиre qui entraоne l’auditeur dans ces mutations (distorsion, phrasй
551passй а l’envers, superposition de timbres diffйrents, dйcalage) vers un univers sonore inarticulй
552mais nйanmoins expressif. Si la connaissance initiale du poиme permet de faciliter la
553comprйhension de la performance, la performance, elle, permet l’accиs au poиme qui se fait en
554termes d’expression et de ressenti purs. Plutфt que raisonnйe, la comprйhension du poиme devient
555sensorielle : plutфt qu’une interprйtation, l’artiste propose une expйrience de l’œuvre de Baudelaire.
556Aucune distance qui serait assurйe par le visuel de l’йcriture avec la narration n’est plus possible ;
557l’auditeur, touchй par les sons, participe de son expйrience а cette narration, а la priиre du damnй.
558Pourtant, la trace de l’expйrimentation peut йgalement кtre visible dans l’йcriture des paroles. Le
559signe devient lui aussi, au mкme titre que la voix, espace de tentative d’expression de ce qui rйsiste
560âµ¼152
561au langage (dans des йtats intenses comme l’extrкme douleur, la folie, l’aliйnation, la torture). Par
562exemple sur Schrei X, le titre « Hee shock die », retranscrit par Diamanda Galбs dans The Shit of
563God (106-109) prйsente un texte dont le support est presque totalement vidй de sens. En effet, la
564majeure partie des paroles ne sont que des onomatopйes inscrites en majuscule (« O », « AAA »,
565« WOOH », « WHEE », « WHEE AH IH OO IH OO AH », « SHA AH AH AH AH AH AH »,
566« SHA SHA SHA », « RA », « AH »), reproduisant des йclats de rires hystйriques poussйs а bout, а
567perte d’haleine, et dont les va-et-vient d’йchos se transforment en cris d’animaux ou en pleurs.
568Seuls les йnoncйs « OK GO », « SAY » et « KICK MY HEAD » sont porteurs d’une trace
569langagiиre encore vaguement marquйe par le sceau du sens. Il s’agit du dernier morceau du disque,
570quand bourreau et victime semblent tous deux avoir sombrй dans la folie devant le non-sens de cette
571violence.
572Ce phйnomиne d’йcriture expйrimentale est йgalement repйrable dans « I I », dans lequel la
573rйpйtition du pronom sujet « I » reproduite verticalement, dessine un poignard. Cette forme, qui
574n’est pas sans rappeler les expйrimentations et jeux de la poйsie surrйaliste, matйrialise cependant
575une signification plus sйrieuse, venant complйter visuellement la performance vocale de Galбs. En
576effet, la lecture de ce « poignard » permet de suivre pas а pas la performance de Galбs et de rendre
577la perte d’identitй sous la torture manifeste jusque sur la page (The Shit of God, 98) : « I » est rйpйtй
5784 fois (« IIII ») de suite comme s’il s’agissait d’une tentative de rйsistance, insistance du sujet qui se
579perd dans des cris de douleur de plus en plus intenses. Ces sйries sont ensuite doublйes (« IIII
580IIII »), une sйrie grave, l’autre aigьe, avant d’кtre sйparйes en unitйs (« I I ») ou isolйes en de
581nouvelles formations (« II I »). Les rйpйtitions dans les dйdoublements et sйparations sur la page
582sont projetйes dans des cris, brisant et rйduisant а nйant les tentatives de quкte identitaire. L’effet de
583la torture est ainsi reprйsentй а la fois de faзon visuelle et auditive. La deuxiиme version de ce titre,
584enregistrйe en concert, pousse plus loin l’expйrimentation. En effet, « I-I Am-Dreams » est une
585version plus longue (elle dure 5’02â€, alors que « I I » dure 1’59â€) qui comporte deux autres parties
586(retranscrites dans The Shit of God, 99 et 100). Ce texte supplйmentaire rend plus йvidente encore la
587perte d’identitй sous la douleur infligйe. Le texte de la deuxiиme partie, йcrit en majuscules, se
588compose de phrases rйpйtйes, trйbuchantes, non-achevйes et de plus en plus incomprйhensibles : « I
589AM NOT READY FOR / WHAT CAN I DO / NOT I / I AM NOT THAT / THEY CALL ME I /
590WHAT CALL ME III WHAT ». L’incrйdulitй, le refus, l’horreur exprimйs dans les cris et
591âµ¼153
592lamentations de la victime rйsonnent en йchos et йvoluent dans la troisiиme partie. Un dialogue
593s’instaure entre « I » et « You » dans des йnoncйs plus complexes. Une voix autre, plus claire est
594ainsi apparue. L’auditeur se trouve devant plusieurs interrogations : s’agit-il de la voix du
595bourreau ? De celle du torturй finalement sйparй en deux, qui a sombrй dans la folie, ou se trouve
596prisonnier, entre la vie et la mort ? S’agit-il d’une voix divine ? Quelle que soit l’interprйtation de
597l’auditeur, il se rend vite compte que le rйveil de ce « I » n’apporte ni rйconfort ni salut puisqu’il est
598prisonnier du cauchemar (« I awoke to a horror much greater than ever before because there is no
599peace where you are dead »). Les voix (lа encore nous pouvons nous interroger : « we » reprйsente-
600t-il alors indiffйremment victime et bourreau ?) sont conscientes de l’impossibilitй d’йchappatoire :
601« we will never never never never never never never be happy, ever again » (The Shit of God, 100).
602Les voix autant que leur rйalisation visuelle marquent l’extinction de l’identitй. L’accиs а « I » est
603impossible, le cri est rйduit а l’anonymat : il devient le « X » de Schrei X. Si l’accиs au sens se fait
604toujours pleinement grвce au chant, l’expйrimentation sur la trace de la voix, permet ici
605d’accompagner l’auditeur dans la dйmarche expйrimentale de Diamanda Galбs. Il devient en
606quelque sorte tйmoin de la performance de la littйrature mixte dont parle Zumthor, mais aprиs
607dissolution du langage.
608Pourtant, l’artiste est confrontйe plus directement encore а la question d’йcriture en ce qui concerne
609la performance de ses compositions expйrimentales. En effet, comment йlaborer un systиme de
610traзabilitй de la voix au-delа des mots ? Au-delа des codes234 ? Il est en effet intйressant d’observer
611sa faзon d’йcrire les partitions des piиces expйrimentales qu’elle compose. Lorsqu’elle met ses
612performances par йcrit, c’est un langage spйcifique, son langage propre qu’elle a dы йlaborer. Il
613s’agit pour elle de dйcrire en dйtail bien plus que les notes, rythmes, silences et instruments puisque
614c’est l’expйrimentation mкme qu’elle doit tracer, l’intйgralitй du corps qu’elle a crйй qu’elle doit
615matйrialiser. Comme le fait remarquer Emma Dors, « […] it would be very difficult to write her
616creation making use of conventional musical notation ». Diamanda Galбs ne se prкte pas souvent а
617l’exercice, mais quand elle le fait, elle utilise un systиme de signes particuliers par lequel est
618dйtaillйe la performance toute entiиre, c’est-а-dire dans tous ses dйtails sonores et visuels (voir
619432 Le problиme de la codification ne provient pas uniquement de l’aspect radicalement nouveau de l’expйrimentation
620musicale. En effet, Diamanda Galбs raconte qu’elle n’a pas йtй formйe а la composition. Les indications qui tiennent
621lieu de partitions des morceaux expйrimentaux de l’artiste sont donc avant tout des repиres qui lui sont destinйs, plutфt
622qu’une version йcrite de la performance. Рla disparition de l’artiste, sa musique disparaоtra йgalement, comme elle le
623signalait dans son interview pour Goblin Magazine : « He [Lukas Foss] expressed a real worry that when I die the
624music is going to die because I didn’t notate it. All I can say is yes, probably, because I don’t know how to notate it ».
625Seule la version sonore de ses travaux subsistera.
626âµ¼154
627Annexes, 2.2.4, partition de « Wild Women » dans le Tome 2). Emma Dors explique dans son essai
628biographique sur l’artiste :
629[…] she prefers to write her music her own way, noting modulation and spatial
630manipulation, the timber she uses at each stage, the linguistic aspect to develop at each
631modulation, the pitch, the range of these, some symbols to note vocal links, silences,
632pauses, reverberation, stage lighting for each performance, the electronics, everything.
633La partition de « Wild Women with Steak Knives », reproduite en partie dans The Shit of God (6-9),
634montre, outre les indications d’ordre technique de rйglage des effets et pйdales, plus que la crйation
635d’un nouveau langage а proprement parler, une sйrie de signes-repиres. Le signe apprivoisй est
636modelй simultanйment et vient de plus s’inscrire dans un contexte particulier, il devient, dans ses
637donnйes temporelles, spatiales et techniques, l’йcriture de ce contexte. Diamanda Galбs l’adapte а
638sa propre langue expйrimentale, sa propre poйsie. Emma Dors ajoute : « […] her peculiar way to
639understand musical notation is cinematic, closer to poetry, and includes every vocal aspect, every
640gesture, every technical and dramatic nuance that her complex staging requires ». La reprйsentation
641de la voix ne saurait se contenter des conventions, se satisfaire d’un code uni-dimensionnel, se
642subordonner а une norme car elle est l’expression de bien plus que le langage dans la voix, et doit
643contenir а la fois l’expйrimentation235 et l’expйrience. Dans ces partitions, Diamanda Galбs
644matйrialise ainsi la performance du son pour l’œil. La nouveautй de ce langage le libиre des limites
645de la reprйsentation traditionnelle et lui procure les mкme pouvoirs pйnйtrants que ceux recherchйs
646par Galбs : « […] ce nouveau langage […] consiste […] а faire de l’йcriture musicale un instrument
647de pйnйtration et d’exposition du phйnomиne sonore » (Gallet, 24). Plus qu’une simple
648reprйsentation, un aspect visuel, un signe, cette йcriture donne corps au son et procиde а une
649exploration chirurgicale. L’йcriture en tant qu’outil langagier, concourt а rendre physique, tangible,
650visible l’audible : « […] l’йcriture […] donne а voir l’invisible, donne а entendre l’inaudible,
651dйpouille le corps sonore de sa peau et dйploie ses organes. Si la rйvйlation est sonore, le rйvйlateur,
652lui, est scriptural » (Gallet, 24). En effet, l’йcriture de l’expйrimentation de Diamanda Galбs, plus
653qu’un autre langage, rйvиle un corps puisqu’elle permet de voir « les entrailles du son » (Baillet et
654Grisey, 298). L’йcriture de Diamanda Galбs rйvиle certes le corps sonore en performance, mais en
655532 Nous pouvons apprйcier l’expйrimentation dans la notation mкme de l’artiste dans The Shit of God (6-9) oщ sont
656reproduit 3 minutes de « Multiple Declamation » ainsi que le « Finale, Prayer for Redemption ». L’artiste indique les
657rйglages et effets des diffйrents microphones ainsi que sur les pйdales d’effets. Des lignes de signes matйrialisent les
658sons dans leurs rйpйtitions et modulations, ainsi que les phonиmes qui peuvent кtre articulйs. Diamanda Galбs note
659l’invisible, c’est-а-dire le son comme le silence et les matйrialise dans l’espace.
660âµ¼155
661revanche, nous soulignerons le fait qu’elle ne crйe pas pour autant un nouveau langage. Il est en
662effet impossible а qui que ce soit d’autre que Galбs (et peut-кtre ses proches collaborateurs) de
663dйchiffrer cette partition. Ce document relиve plus de la prise de notes de scиne que d’une vйritable
664partition permettant l’accиs au travail par le visuel : « The score uses graphic notation, but even
665from the first few seconds, it is impossible to see enough connection between what is notated to
666create any hope of creating a subsequent performance based on the score alone » (Wilson, 290).
667Cette reprйsentation renforce la manifestation de la limite mкme du signe.
668Kathy Acker : polyphonies, polysйmie, polymorphisme
669Kathy Acker se retrouve devant un dilemme similaire de reprйsentation de la voix, dans son aspect
670expйrimental et performatif. Ses йcrits sont ainsi le reflet de la radicalitй d’une rйflexion sur une
671telle reprйsentation et porte donc sur l’autoritй du langage et du signe qui l’accompagne. Dans un
672йlan subversif, Acker met en scиne une remise en question de toute forme d’autoritй. Nous avons eu
673l’occasion de l’observer au sujet des voix : les textes de Kathy Acker sont placйs sous le signe du
674mйlange. Mйlange de genres littйraires (romans, autobiographies, thйвtre, poйsie), qui concourent а
675abolir toute hiйrarchie conventionnelle puisque les textes canoniques classiques sont mкlйs aux
676textes issus de la culture populaire (magazines, romans а l’eau de rose, revues pornographiques,
677rйfйrences cinйmatographiques, poиmes en langues йtrangиres, etc.). Les reprйsentations visuelles,
678telles que dessins, schйmas, cartes et plans (notamment dans Blood and Guts et Pussy King)
679effectuйs par Kathy Acker s’ajoutent aux textes manuscrits, parfois en langues йtrangиres (les
680poиmes expйrimentaux qu’йcrit Janey aprиs qu’elle eut trouvй un ouvrage de grammaire perse dans
681Blood and Guts, les phrases йcrites en arabe dans Empire of the Senseless). Dans l’ensemble des
682romans du corpus, tous les signes et formes de reprйsentation se superposent dans un exercice de
683montage illimitй et dйnuй de jugement de valeur ou de hiйrarchie. L’йcriture n’est plus abordйe en
684termes d’une culture acadйmique ou йlitiste s’opposant а une culture de masse, ni mкme а une
685supйrioritй de la littйrature йcrite par rapport а la littйrature orale. Les voix s’y rencontrent et s’y
686mкlent de faзon йgalitaire.
687Les romans de Kathy Acker entrent en conversation non seulement avec d’autres textes mais
688йgalement avec leurs auteurs. Ces conversations s’йtendent ensuite aux auteurs entre eux : ils
689âµ¼156
690entrent en scиne et en interaction, libres de toute logique gйographique ou temporelle, dans l’espace
691crйй par les romans de Acker. L’йcrivaine absorbe une multitude de textes (au sens trиs large) pour
692en essorer un jus d’encres mйlangйes. Ses emprunts en tout genre l’amиneront а dйcrire ses
693techniques d’йcriture en termes d’absorption : « I’m a style sponge », confie-t-elle а McKenzie
694Wark (I’m Very Into You, 35). Les voix prennent vie, comme Kathy Acker transforme les vies (les
695anecdotes par exemple qui lui sont narrйes) en voix. Acker raconte comment elle incorpore а son
696travail de fiction les anecdotes que ses collиgues de travail partageaient lors de longues nuits dans
697les clubs de strip-tease de la 42ᵉ Rue а New York. Elle explique а Sylvиre Lotringer :
698I would spend most of my time hanging out in the dressing room with all the other strippers
699hearing stories. It was the days of a lot of drugs, especially hallucinogens so the girls just
700got totally wacked out of their minds and they would tell great stories. […] (I did write
701them down) but I didn’t want to be a sociologist. The stories were very immediate to me so
702I put everything in the first person, plus some of my dreams (6).
703Avant de s’approprier les voix des textes classiques (son premier ouvrage de rйappropriation de
704textes canoniques, Great Expectations, date de 1982) pour les faire dialoguer, Kathy Acker utilisait
705directement des histoires retranscrites qu’elle mкlait, transformait et associait а son travail sur ses
706propres rкves. Ses travaux retranscrivaient ainsi un mйlange infini de voix. En brouillant les limites
707communes entre ce qui est fiction et ce qui ne l’est pas, elle met en йvidence le caractиre obsolиte
708d’une recherche de la vйracitй. Par ces expйrimentations de montages, Kathy Acker remet en
709question la lйgitimitй de la tradition littйraire dominante dans son ensemble236. Amy Scholder
710l’affirme lorsqu’elle dйcrit les jeux de transgression auxquels se livre Kathy Acker (The Scarlet
711Letter dans Blood and Guts, Wuthering Heights dans My Mother) : « […] using fragments of texts
712by other authors in combination with her own experience and inventions, Acker disturbs the central
713modal of subjectivity that modern literature has reinforced » (xii). Les sujets se dйplient et se
714multiplient au cours des histoires (Genet, Bataille, Artaud, Pasolini : auteurs et personnages),
715changent de forme et de voix : le compagnon de Don Quixote se transforme en chien, les pirates en
716rats puis йgalement en chiens (ou plus exactement en chiennes, « bitch »). Les sujets se
717mйtamorphosent pour devenir extrкmement difficiles а identifier : une polyphonie polymorphe
718632 Elle prolonge alors une littйrature amйricaine du dйcloisonnement et du montage dont on peut retrouver la trace
719dans Moby Dick de Melville, ou encore dans The Adventures of Mao on the Long March, de Frederic Tuten.
720âµ¼157
721indйfinissable237. Amy Scholder йbauche, dans son introduction а Essential Acker, un inventaire des
722personnages (ceux ayant rйellement existй ou les personnages de fiction) rencontrйs au fil des
723lectures de Acker :
724[…] we meet Toulouse-Lautrec, Paolo Pasolini, Pip in Great Expectations, Don Quixote,
725Catherine in Wuthering Heights (Kathy renames her Cathy), Laure, Antonin Artaud, Arthur
726Rimbaud, Paul Verlaine, and in her final work, Pussy King of the Pirates, a whole new cast
727and crew on Treasure Island » (xii).
728Cependant, les personnages, comme les textes, deviennent souvent mйconnaissables, se rencontrent
729et йvoluent dans de nouveaux univers parallиles, oniriques, dans un bain d’encre mкlйes.
730Pourtant les mйlanges ne s’effectuent pas uniquement au niveau des voix et des personnages. En
731effet, afin de pousser plus loin les limites de la reprйsentation, Kathy Acker se livre а des jeux entre
732graphie et signification et donc entre visuel et auditif. Ainsi, elle йcrit cфte а cфte des synonymes,
733sйparйs d’une barre de fraction ou d’un tiret. Les deux concepts, prйsentйs comme йquivalents,
734ouvrent les possibilitйs d’interprйtation et de reprйsentation : « night-knight » dиs la page 10 de Don
735Quixote: Which was a Dream et « I/eye » (ou « eyes/I’s ») repris plusieurs fois dans Empire of the
736Senseless, Don Quixote et jusque dans le titre Portrait of an Eye (rappelons qu’il s’agit d’un recueil
737d’autobiographies fictives). Kathy Acker continue а йtirer les limites de la reprйsentation et poursuit
738le jeu sur les sons et les significations en y ajoutant une dimension visuelle : dans Pussy King of the
739Pirates, les dйclinaisons de « O » dйcouvrent ainsi un dйdale d’interprйtations ludiques. « O », tout
740d’abord comme dans le mot « origine », est le nom de l’une des protagonistes du roman, amie de
741Ange et voix de Acker (sur le disque des Mekons), elle ouvre le roman dans un rйcit fictif d’Artaud
742(encore un « A », aprиs celui de Ange et de Acker). Рla rencontre avec le groupe de pirates, O
743retrouve un йcho mais cette fois inversй dans le nom d’une d’entre elles : « Ostracism ». Le cercle
744n’est plus alors considйrй de l’intйrieur, comme point de dйpart, comme espace originel, mais de
745l’extйrieur comme exclusion238. Les deux personnages sont donc complйmentaires dans ce qu’ils
746permettent d’explorer ce cercle dans son inclusion (communautaire) comme dans son exclusion
747732 Nous envisageons ici le terme dans le sens oщ la voix ne peut кtre contenue totalement dans une seule et unique
748dйfinition.
749832 D’aprиs la dйfinition du Larousse, « le terme vient du grec ostrakismos dйsignant le tesson de poterie sur lequel
750chaque citoyen inscrivait son suffrage ». Ce vote concernait les citoyens puissants dont on craignait l’ambition
751politique. S’ils йtaient jugйs dangereux par le vote populaire, ces citoyens йtaient bannis de la Citй pour une pйriode de
752dix ans. Par extension, rappelons que le terme dйsigne : « l’action de tenir quelqu’un qui ne plaоt pas а l’йcart d’un
753groupe, d’une sociйtй, d’une maniиre discriminatoire et injuste » (Larousse).
754âµ¼158
755(sociale). Le sentiment d’exclusion de O porte sur sa famille, et la sociйtй en gйnйral. Cette tension
756entre intйrieur et extйrieur, entre appartenance et exclusion, est rйcurrente et commune а tous les
757personnages dans les romans de Acker mais йgalement dans sa biographie, comme nous allons le
758voir (voir infra 1.4). Le jeu de Kathy Acker avec les symboles et significations sert un dessein
759ludique : « Having fun with text is having fun with everything and everyone », dйclare-t-elle dans
760Dead Doll Humility. Ses textes fourmillent de rйfйrences et d’irrйvйrences : « O » est йgalement
761Orphйe, musicien et maоtre des rкves, inspiration de l’йcriture de Acker, qui le cйlиbre dans le
762polymorphisme et la polyphonie de ses textes. « O » fait aussi rйfйrence а l’orifice, et, pour
763reprendre l’idйe d’origine, а l’orifice vaginal. Ce dernier, rйpondant au « I » йrigй, marque aussi
764l’entrйe de la caverne et la fin du parcours flйchй (rappelons que les colonnes hermaпques, aussi
765dites ithyphalliques, placйes а la croisйe des chemins dans l’Antiquitй indiquaient les directions par
766des phallus en йrection) : « […] the dead cock was no longer leading us » (Pussy, King of the
767Pirates, 275). « O » peut alors кtre envisagй comme reprйsentation du cercle, de la boucle,
768signifiant la reprise, le choix des pirates de renoncer au trйsor : « “I’d rather go a-pirating,†said
769Silver. “If me and my girls take all this treasure, the reign of girl piracy will stop, and I wouldn’t
770have that happen†» (Pussy, King, 276). La boucle du O marque ainsi le retour а une vie d’aventure,
771en marge, pour que l’histoire, l’aventure (littйraire) continue.
772Cette pluralitй de voix dont nous avons traitй tout au long de cette section fait apparaоtre un aspect
773fragmentaire et kalйidoscopique, insaisissable qui remet en question de faзon radicale les unitйs que
774sont la voix et l’identitй. Pourtant ces observations permettent йgalement de faire apparaоtre, parmi
775ce chœur chaotique, des similitudes indйniables : les protagonistes sont des pirates, des prisonniers,
776des meurtriers, des hors-la-loi, des victimes… un rapide rйcapitulatif des occurrences de ces voix
777rencontrйes, au fil des œuvres ne manque pas de mettre en relief leur extrкme marginalitй
778commune. Exclues, aliйnйes, dissidentes, ces voix sont gйnйralement considйrйes comme
779violemment Autre : les voix de parias.
780âµ¼159
7811.4 Voix des parias
782I’m speaking for the outsider, the outcast, the weirdo, the rejected, the neglected, the abused, the traumatized,
783the oversensitive, the over-intelligent. I’m not speaking for the partygoers. […]
784I want to give voice to those who cannot articulate the obsession or the madness that they feel.
785I am the voice they can use to scream through.
786Lydia Lunch239
787The witch’s club. Women, homos, dykes, call it. Cage it.
788Diamanda Galбs240
789La poйsie doit кtre faite par tous et non par un.
790Isidore Ducasse, Comte de Lautrйamont.
791A woman or a homosexual is born an outlaw.
792Diamanda Galбs
793Ce court extrait d’une interview de Lydia Lunch mis en exergue, а l’efficacitй d’un manifeste et
794rappelant l’ouverture de King Kong Theory de Virginie Despentes, pourrait s’appliquer parfaitement
795aux travaux de Diamanda Galбs et de Kathy Acker. Les artistes assument en effet, d’une maniиre
796similaire а celle dйcrite par Lydia Lunch, un rфle de porte-parole pour celles et ceux considйrйs
797comme des parias (« the voice they can use to scream through »). Comme l’indique Diamanda
798Galбs, ces freaks241, une fois nommйs dans leur altйritй (c’est-а-dire autre que homme et
799hйtйrosexuel), y sont enfermйs (« […] the witch’s club […]. Call it. Cage it »). Nous insistons ici
800sur le choix de ce terme prйcis de porte-parole, prйfйrй а celui de reprйsentant, ou de dйfenseur par
801exemple. Nйanmoins, l’utilisation de « for » dans la citation de Lunch, considйrйe de faзon isolйe,
802peut fournir des interprйtations ambigьes : parle-t-elle « au nom de » ? Propose-t-elle de combler
803932 Alison Nastasi a interviewй Lydia Lunch pour Flavorwire dans le cadre d’une exposition rйtrospective de l’artiste.
804Les propos de Lunch rappellent le dйbut de King Kong Theory, de Virginie Despentes : « J’йcris de chez les moches,
805pour les moches, les vieilles, les camionneuses, les frigides, les imbaisables, les hystйriques, les tarйes, toutes les
806exclues du grand marchй а la bonne meuf » (9). Notons que Virginie Despentes est l’amie de Lydia et la traductrice de
807Will Work for Drugs (Dйsйquilibres synthйtiques). Les deux textes traduisent ainsi une communautй de perspective et de
808choix de style. Si Despentes se concentre sur les femmes, elle se situe et s’exprime elle aussi « pour les exclus », а qui
809elle donne une voix.
810042 Cette citation est extraite d’une liste commentйe des treize albums qui l’ont le plus influencйe (« Diamanda Galбs
811Discusses Her 13 Favourite Albums »), dans la rubrique « Baker’s Dozen », The Quietus, paru le premier aoыt 2012
812dans le cadre de l’ouverture du Meltdown Festival au Southbank Center de Londres (la curatrice de cette йdition du
813festival йtait Anohni). Diamanda йtablit une liste de musiciens, chanteurs et chanteuses ayant travaillй principalement
814sur la voix ou le piano et appartenant а des genres divers (blues, gospel, musique classique, musique contemporaine,
815jazz). Ses commentaires rendent hommage а des artistes et а des œuvres souvent mal comprises
816142 Dans son sens premier de « monstre humain », c’est-а-dire de marginal qui ne peut кtre assimilй.
817âµ¼160
818leur silence par sa voix ? Kathy Acker et Diamanda Galбs prennent soin d’exposer clairement leur
819position : la distance entre l’artiste et son sujet est absolument inacceptable. Ainsi, Galбs racontait,
820au micro de Karen Gordon, la journaliste qui l’interrogeait pour CBC, Toronto en 1992 (l’interview
821a lieu peu de temps aprиs la performance de Plague Mass а la cathйdrale St John the Divine) : « I
822don’t speak as another person, as a third party, I speak “as a member ofâ€, when I’m speaking, I’m
823speaking as a community of Aids activists, as people dealing with the epidemics on a day to day
824basics ». Donc, plutфt que de parler « а la place de », ou « au sujet de », Diamanda Galбs (et nous
825allons le voir cette pratique est aussi caractйristique de l’approche de Kathy Acker) dйcide de parler
826« pour » les marginaux bien sыr, mais en se positionnant autant de leur cфtй qu’а leurs cфtйs.
827Autrement dit, elle s’exprime « comme » ou « en tant que » marginale elle aussi. Elle se situe du
828point de vue de tous ceux et celles qui sont reprйsentйs comme йtant aliйnйs, en marge de la
829majoritй et du discours dominant, mais elle se compte йgalement dans leurs rangs. Jeanette
830Winterson arrive а la mкme conclusion au sujet de Kathy Acker dans l’introduction а Essential
831Acker: the Essential Works of Kathy Acker : « Acker positioned herself on the outside - on the side
832of exile » (vii). Cette marginalitй de Acker est lisible dans ses personnages mais elle est йgalement
833repйrable dans ses choix de vie (abandon du confort de la classe sociale dont elle et issue, rйsidence
834dans le quartier de New York le plus dйmuni а l’йpoque, petits boulots notamment dans un club de
835strip-tease). Cette marginalitй est donc bien un choix volontaire des deux artistes. Lorsque
836Diamanda Galбs est estampillйe « la Diva des Dйpossйdйs242 », elle revendique ce titre bien qu’elle
837avoue ne pas кtre а l’aise avec le terme « diva »243. Ces « dйpossйdйs », ces laissйs-pour-compte
838dont Lydia Lunch dresse la liste (« the outsider, the outcast, the weirdo, the rejected, the neglected,
839the abused, the traumatized ») sont les parias dont Diamanda Galбs et Kathy Acker font retentir les
840voix а leur tour, celles qui peuplent autant leurs œuvres que leurs interviews. Nous allons dans cette
841section partir а leur rencontre afin de voir comment Galбs et Acker s’attachent а transcender cette
842aliйnation en faisant apparaоtre « the community of those who do not have a community » (Acker,
8431997, 92). En d’autres termes, nous allons observer quelles peuvent кtre les possibilitйs de
844rйsistance dans l’exclusion.
845242 Cette appellation est reprise dans de nombreux articles et essais. Celui de Louis van den Hengel : « Diva of the
846Dispossessed: the Intravenal Music of Diamanda Galбs », celui de Michael Barclay ainsi que dans l’article « Devil
847Woman » de Luke Turner.
8483 42 Pour elle, l’emploi commun de ce terme l’a vidй de son pouvoir « divin » (le terme diva signifie en italien
849« dйesse »), transformant la cantatrice en personnage simplement dйsireuse d’attirer l’attention : « ‟Diva†now just
850means any cunt with an attitude that decides to do something,†she laughs. […]– I don’t want this
851expression! » (Dazed).
852âµ¼161
853Les voix de la « part maudite »
854Au fil des œuvres des deux artistes, cette « part maudite de l’humanitй244 » prend diverses formes et
855identitйs. Nous serons plus prйcis en affirmant que ces кtre considйrйs comme infвmes revкtent
856divers masques dans leurs performances de personnages (nous revenons ici au terme latin
857persona) : ce sont des adolescentes nymphomanes, des condamnйs, des victimes de torture, de viol,
858d’inceste (Blood and Guts), de violence conjugale (« Wild Women ») une bande de pirates
859adolescentes (Pussy, King of the Pirates), des meurtriиres (The Childlike Life of the Black
860Tarantula: Some Lives of Murderesses), un couple de terroristes dont un cyborg, « part-robot, and
861part black » (Empire of the Senseless, 3), un Don Quichotte fйminin, l’Antйchrist crucifiй (« Sono
862l’Antichristo » sur l’album Plague Mass), tйmoins et victimes de gйnocides (Defixiones), les
863rйfugiйs grecs et armйniens, forcйs а l’exil (Galбs explique sur son site officiel : « Defixiones speaks
864for the individuals who had to live as outlaws, as they were treated as outlaws »), les malades du
865SIDA (Plague Mass), les patients internйs (sur Vena Cava, ou en asile psychiatrique, sur Schrei X /
866Schrei 27), les prisonniers (« Panoptikon »). Galбs et Acker, а travers leurs personnages, parlent
867ainsi depuis une exclusion extrкme, du bout du couloir de l’aliйnation sous toutes ses formes,
868jusqu’а la plus absolue, la plus impensable. Un extrait de Blood and Guts rйpond ainsi aux propos
869de Lydia Lunch mis en exergue et suggиre une corrйlation entre leur statut et une insubordination
870manifeste : « […] you exist in this darkness. Rebels. Creeps. Outcast. Loners. People who hate
871everybody. People who feel uneasy around everybody. People who know everyone hates them.
872People who hate being tied down, restricted, constricted […] » (55). En d’autres termes, Kathy
873Acker, Diamanda Galбs comme Lydia Lunch parlent pour ceux et celles qui sont йcartйs parce que
874leur existence mкme trouble et dйrange. Plus qu’ignorйe, leur voix est niйe, dans une volontй de les
875rйduire au silence. Hors-la-loi, ils se voient imposer un « hors-voix ». Contre cet effacement vocal
876forcй, Galбs et Acker leur procurent la leur. Diamanda Galбs rйsume le rфle dont elle est investie
877dans la conclusion de son interview avec Nicholas Zurbrugg :
878I am most probably writing electroacoustic liturgies/masses for the dispossessed— guerrilla
879liturgies, or masses in the sense that the work is written from the margin for the margin, the
880442 Partie du titre de l’ouvrage de Pierre Babin (le titre complet est SDF, la part maudite de l’humanitй) dans lequel le
881psychanalyste est allй а la rencontre des SDF, « […] ces humains que la citй ne peut supporter que lа oщ l’on met les
882poubelles » pour partager leurs histoires d’exclusion. Рce stade de notre travail, nous avons choisi de privilйgier le sens
883strictement psycho-social prйconisй par Pierre Babin plutфt que l’approche interdisciplinaire et plus thйorique envisagйe
884par George Bataille dans son essai « La Part maudite » (1949).
885âµ¼162
886living margin, not only the dead. These dispossessed persons were the original inheritors of
887masses - the people who have been isolated or kept aside by the larger part of society.
888Masses for the Invisible (155, les italiques sont de Diamanda Galбs).
889Or, la voix est un outil particuliиrement efficace а la fois contre le silence et contre l’invisibilitй,
890comme Hendy l’indiquait, puisant dans la littйrature afro-amйricaine : « […] when […] Ralph
891Ellison wrote his book Invisible Man, he showed the difficulties faced by African Americans in
892becoming socially visible. But he also showed how having a voice can make up for
893invisibility » (200). Рla maniиre des inscriptions « Defixiones » gravйes sur les tombes grecques en
894Asie Mineure et qui marquent la promesse de mauvais sort jetй sur tout profanateur portant atteinte
895а la dйpouille, la voix marque la prйsence, prouve l’existence. Elle laisse une trace contre l’oubli,
896elle « appelle » (du latin vocare) l’Autre et le rappelle ainsi а la mйmoire. Galбs l’indique dans le
897livret de son disque : « Defixiones is dedicated to those forgotten and erased of the Armenian,
898Assyrian and Anatolian Greek genocides which occurred between 1914 and 1923 ». La voix devient
899une affirmation du sujet ainsi qu’un cri de rйsistance, un outil de rйvolte (voir infra 1.5). Qu’il
900s’agisse de ses appropriations de chants populaires ou ses propres crйations, le choix des thиmes
901comme le dessein de Diamanda Galбs sont aussi clairs que rйcurrents : « […] avenging victims of
902dominant power structures » (Wilson, 245). Les compositions pour les victimes du gйnocide turc,
903pour celles de l’йpidйmie du SIDA, ou encore celles confinйes dans l’horreur de l’isolement (celui
904de l’asile ou celui, punitif, de la prison dans « Panoptikon »), trouvent leur йcho dans les
905interprйtations de Galбs de « My World is Empty Without You » (titre interprйtй а l’origine par The
906Supremes), ou dans « The Iron Lady » (titre de Philip David Ochs que Galбs a dйdiй а Aileen
907âµ¼163
908Wuornos245). Chaque œuvre fait partie d’un projet plus large de Galбs portant sur l’utilisation de la
909vocalisation (et c’est bien de la voix comprise dans sa totalitй, y compris hors langage, dont il est
910question ici) contre la disparition. Pour ce faire, elle a recours а « la plainte » (le lamento tragique,
911plus tard repris par l’opйra), c’est-а-dire aux lamentations, qui devient une stratйgie centrale а l’art
912de la chanteuse. Wilson rйsume simplement ses pratiques et son dessein : « […] lamentation and
913vengeance for victims who can no longer speak for themselves » (245). Sa dйmarche est alors
914commune а celle de la tradition ancestrale des chants funйraires des pleureuses. Ces chants assurent
915non seulement une libйration personnelle et collective dans la sociйtй grecque, mais permettent de
916surcroоt l’ouverture d’un espace de rйsistance. Nous basons notre argument sur les analyses que
917dйtaille Andrea Fishman dans son essai « Thrкnoi to Moirolуgia: Female Voices of Solitude,
918Resistance and Solidarity ». Comme le montre l’auteure, ces chants, traditionnellement composйs et
919exйcutйs exclusivement par des femmes, dйpassent la simple oraison funиbre pour remplir une
920fonction de critique sociale et de contestation d’un groupe subordonnй. Fishman expose ainsi les
921deux rфles principaux de ces chants : l’un cathartique, l’autre contestataire. Elle explique :
922« […] the function of female lament as an expression of individual and collective pain (pуnos) and
923as a vehicle for uniting Greek women mourners through social bonding and solidarity in a
924community » (267). Le lien entre « Moirolуgia » et « Thrкnoi » permet d’illustrer la radicalitй du
925pouvoir de rйsistance de la voix et non plus seulement du langage. En effet, la plainte est la pratique
926oщ « […] la voix […] tend а se placer hors-la-loi, hors signification » (Vives, 2012, 172). Le
927542 Pour Galбs, son art est le produit de la mкme dйtermination que celle dont AileenWuornos a fait preuve : elle est
928animйe d’une rage similaire. L’extrait du documentaire Life and Death of a Serial Killer, (93mn) de Nick Broomfield
929(filmй en 2003, ce documentaire est le deuxiиme fait part Broomfield, aprиs Aileen Wuornos: The Selling of a Serial
930Killer sorti en 1992) montrant une interview de Wuornos le jour prйcйdent son exйcution permet de rapprocher encore
931l’art de Galбs et la situation dans laquelle Aileen Wuornos se trouve. Dans cette derniиre interview, Aileen dйclare кtre
932prкte (« I’m alright with it ») et explique comment elle a йtй torturйe pendant les 10 annйes de son incarcйration (« […]
933there was sonic pressure, the intercom was on […] the tv or the mirror, something was ripped […] »). Ses rйfйrences au
934son et а la surveillance continue, qu’elles soient le fruit de l’йtat psychologique de Aileen (le documentaire suggиre а
935gros traits que Aileen souffre de paranoпa) ou d’un systиme d’espionnage et de torture sonore, le rapprochement entre
936l’йtat prйsentй dans « Panoptikon » et les propos de Aileen semble inйvitable. D’une certaine faзon, Aileen articule les
937йtats psychotiques que Galбs reprйsente dans sa performance : « […] they’re trying to make it look like I was crazy at
938all times […] Their whole plan was trying to make it look like I was totally crazy so that nobody would believe
939anything I had to say about anything […] and then drive me there if they could ». Au-delа de la folie ou de la
940culpabilitй, il est clair que l’isolement et la surveillance constante favorisent de tels йtats. Galбs montre ainsi que
941derriиre un simulacre de justice se cache une certitude d’impossible assimilation de ces individus (Aileen, John Abbott,
942Mйdйe) dans la sociйtй. Que leur geste soit une rйaction contre la violence sociale dont ils ont йtй victimes importe peu,
943ils doivent кtre tenus pour responsables et tenus а l’йcart et ne peuvent faire l’objet d’aucune compassion. Galбs dйtaille
944son accusation dans son interview avec Goblin Magazine : « Aileen Wuornos is one of my heroes and is erroneously
945considered a serial killer. She is a woman who was basically trying to earn a living and was exploited by the police
946force (at that time considered to be the Green River Killer, for example) who are known to exploit and beat prostitutes
947because prostitutes have no political power whatsoever. Wuornos did what different prostitutes who didn’t get caught
948sometimes have to do. She reached critical mass, and just decided that she had to run every aspect of her life. And I am
949with that woman two-hundred percent. I dedicate « Iron Lady » to her. That’s why I sing it (it was facetiously sung to
950her by her first lawyer) ».
951âµ¼164
952pouvoir ultime des hors-la-loi se situe donc dans cette expression directe de la douleur, « […] sans
953mйdiation de la langue articulйe » (ibid, 173). Aussi, dans ses œuvres traitant directement de dйcиs
954et massacres, telles que Defixiones, « Tragouthia apo to Aima Exoun Fonos (Songs from the Blood
955of Those Murdered) » ou Plague Mass, Galбs йvoque les voix des victimes par de longues
956vocalisations йtirant quelques mots sur tout un champ, la rйpйtition de « aman » (« The Desert, Part
9572 », « Holokaftoma »), de glossolalies (« Tragouthia apo to Aima Exoun Fonos ») ou de voix
958rйpondant а une multiplication de voix (souvent celles de Galбs enregistrйes, manipulйes et jouйes
959parfois simultanйment). Ces descriptions correspondent assez fidиlement а la tradition du
960mirologue. Nous verrons cependant comment Galбs adopte, de faзon trиs transparente, des
961extensions de ces techniques sur bon nombre de ses œuvres vocales expйrimentales (voir 1.5), les
962inscrivant elles aussi dans une dimension а la fois contestataire et solidaire. Notons enfin que si
963Galбs et Acker peuvent parler « pour » ces marginaux, c’est qu’elles font l’expйrience directe de cet
964isolement et que ce sentiment d’aliйnation est partagй, comme nous allons le voir ci-dessous. Leur
965situation leur a ainsi permis d’йlaborer des stratйgies de rйsistance qui dйbutent par une recherche
966de l’autre, d’un collectif, d’une communautй.
967« I need friends very much » (Essential Acker, 158) Kathy Acker fait-elle dire а son narrateur а la
968fin de la premiиre partie de Great Expectations. Si l’amitiй est un thиme rйcurrent а la fois dans les
969œuvres et les interviews de Acker, le tйmoignage d’Ellen G. Friedman permet de montrer l’aspect
970crucial de ces relations pour Kathy Acker : « Acker entered my life insistently and demanded
971friendship » (Kathy Acker and Transnationalism, xi). Dans I’m Very Into You, Kathy Acker rйvиle sa
972souffrance а McKenzie Wark : « lonely and scared » (48). Depuis toujours, Kathy Acker semble
973avoir йtй confrontйe а un phйnomиne d’exclusion et d’incomprйhension. Issue d’une famille new-
974yorkaise trиs aisйe, elle tйmoigne d’un sentiment de rejet de son milieu social : dйsintйrкt maternel
975et abandon du pиre sont des aspects familiaux largement reprйsentйs dans ses œuvres
976(principalement My Mother, Pussy King, Don Quixote) et ses entretiens. Au-delа des questions de
977vйracitй autobiographique qui n’apparaissent кtre que secondaires, la famille (entendue comme
978l’institution familiale) est chargйe de pathos dans la voix de Acker et elle apparaоt systйmatiquement
979dysfonctionnelle (nous йvoquerons cet aspect lorsque nous observerons le traitement du complexe
980d’Œdipe chez Acker en 1.1 de la deuxiиme partie). Ce sentiment d’aliйnation ne se limite
981nйanmoins pas а ses relations familiales dans le sens gйnйtique du terme, puisque lorsqu’il aborde
982âµ¼165
983les groupes poйtiques dans lesquels elle йvoluait dans le New York des annйes soixante-dix, Acker
984avoue а Sylvиre Lotringer : « I really wasn’t comfortable there. I felt very rejected » (Hannibal
985Lecter, 5). Cependant, lorsque Kathy Acker, alors jeune adulte, renonce а ses privilиges, c’est pour
986embrasser les valeurs des scиnes artistiques et littйraires new-yorkaises246 puis californiennes. Bien
987que toutes ne deviennent pas des communautйs qu’elle choisit comme siennes, nous suggйrons que
988Acker substitue au concept de famille celui de communautй : « At my brother’s house I met artists.
989[…]. This hint that it was possible to live in a community that wasn’t hateful and boring, one of
990intellectuals, by opening up the world of possibilities, saved me from despair and nihilism » (My
991Mother, 14). Ses propos, dans la partie intitulйe « Communities » (Hannibal Lecter, 8-10) sont
992rйvйlateurs de l’excitation devant les possibilitйs que ces relations ouvraient. Des termes tels que
993« friendship » et « network » viennent alors alimenter la dйfinition de communautйs pour Kathy
994Acker. La forme plurielle du terme dйnote de surcroоt une appartenance а plusieurs communautйs
995simultanйment : scиnes de poйsie, de spoken word, d’йcriture expйrimentale, ou plutфt le refus
996d’Acker d’appartenir а une communautй particuliиre, ce qui non seulement tendrait а reproduire un
997schйma familial traditionnel mais lui imposerait de cйder de son individualitй (« be tied down,
998restricted, constricted », Blood and Guts, 55). C’est pour cette raison que Kathy Acker inscrit son
999œuvre dans le rйpertoire performatif d’une pluralitй de communautйs artistiques transgressives et
1000avant-gardistes au sein desquelles elle йvolue. Ses amitiйs rйelles sont alors inscrites dans ses
1001pratiques textuelles, comme nous avons pu l’observer dans la pluralitй des voix dans la section
1002prйcйdente.
1003Diamanda Galбs tйmoigne d’un sentiment similaire d’isolement et de solitude. Ces sentiments
1004proviennent de nombreux commentaires la qualifiant et qu’elle rйsume dans son texte « The
1005Operatic Performer » : « a vocal freak who discusses unpopular subjects » (In the Mouth of the
1006Crocodile). Pourtant cette aliйnation n’est pas uniquement liйe а ses performances puisqu’elle peut
1007retracer son origine jusqu’а son enfance. En effet, elle revient frйquemment dans les interviews sur
1008la rйticence de ses parents а lui permettre un accиs total et libre а la culture amйricaine, accentuant
1009chez elle un sentiment de marginalitй. Elle йvoque йgalement largement ses lectures et ses
10106 42 Kathy Acker rencontre а New York Stan Brakhage, Stan Rice, Gregory Markopoulos, des cinйastes du milieu
1011underground ainsi que les poиtes Robert Kelly, Jackson Mac Low. Elle est йgalement initiйe aux travaux de Charles
1012Olson qui s’avиrent dйterminant dans sa conception du langage : « […] a movement where language leads to language
1013[…]; It all had to do with music » (Hannibal Lecter, 4). Elle fait ainsi ses classes d’йcriture expйrimentale en
1014frйquentant la « Black Mountain School » et le mouvement FLUXUS.
1015âµ¼166
1016influences musicales dans lesquelles elle pouvait trouver une communautй oщ vivre pleinement et
1017s’йpanouir. Elle a toujours recours а cette technique comme le montre son entretien avec Lachlan
1018Kanoniuk. Elle y parle en effet de la prйsence rйconfortante des artistes dont elle s’entoure dans son
1019travail : « […] a fraternal society, the kind of society I need to know that I’m with before I leave
1020this planet. It’s very comforting. A lot of the writers are dead, some are living, but there is
1021something that gives me great comfort in their writing ». Son intervention ajoute а la dimension
1022d’amitiй contenue dans la dйfinition de Acker, celle de fraternitй. Le rфle des communautйs est non
1023seulement d’apporter aux artistes un environnement fйcond et de briser leur sentiment d’exclusion,
1024mais йgalement de leur apporter soutien et rйconfort. Diamanda Galбs exprime cette recherche
1025nйcessaire et ce besoin absolu de communautй qu’elle trouve dans les textes :
1026I am […] concentrating right now on a poetry cycle that keeps me sane while my father was
1027dying and my depression after his death: Cesare Pavese, Constantine Cavafis, Yiannis
1028Ritsos, Theodore Roethke247, my own compositions, my own poetry. […] There are many
1029more poets. I was consoled ONLY by seeing death through their eyes as well as my father’s
1030[les majuscules sont de l’auteur] (interview de Tilo Nurmi,).
1031Jeanette Winterson loue le pouvoir du collectif, de ces communautйs, qui offrent la possibilitй pour
1032chaque individu de surmonter ses traumas et de calmer ses angoisses. Ainsi les communautйs
1033deviennent de vastes familles йlargies а l’infini dans les œuvres :
1034I believe in fiction and the power of stories because that way we speak in tongues. We are not
1035silenced. All of us, when in deep trauma, find we hesitate, we stammer; there are long pauses in
1036our speech. The thing is stuck. We get our language back through the language of others (2012, 9).
1037742 La performance de 2016 de Diamanda Galбs s’intitule « Death Will Come and Have Your Eyes », d’aprиs le dernier
1038texte signй par Cesare Pavese (1908-1950) avant son suicide en 1950. Theodore Roethke (1908-1963) йtait un poиte
1039amйricain et professeur de poйsie а l’universitй de Washington а Seattle. Considйrй comme l’un des principaux poиtes
1040de sa gйnйration, ses textes sont introspectifs et sombres. Constantin Cavafy ou Cavafis (1860-1933) йtait un poиte grec
1041originaire d’Alexandrie, comme le pиre de Diamanda Galбs. Sa technique littйraire consiste а revisiter les mythes
1042grecs : il йvacue tout d’abord leurs contenus pour ne garder que les noms. puis il restructure ses propres mythes,
1043simulant une plongйe dans l’histoire de la Grиce. Yбnnis Rнtsos (1909-1990) йtait lui aussi poиte. Il a participй а la
1044rйvolution culturelle grecque et fut emprisonnй lors de la dictature des colonels). Il utilisait une technique assez
1045similaire а celle de Cavafis (а qui il a dйdiй un recueil de poиmes en 1963 : 12 Poиmes pour Cavafy) puisqu’il mettait
1046en scиne dans ses textes une sйrie de monologues dramatiques liйs aux mythes et personnages antiques, en les
1047reprйsentant dans la rйalitй contingente. Nous souhaitons souligner que ces mйthodes trouvent leur йcho dans le travail
1048de rйappropriation de Galбs.
1049âµ¼167
1050De la communautй de l’Autre а « l’autre tradition »
1051Diamanda Galбs met en scиne ce pouvoir йvoquй par Winterson lors de ses interprйtations
1052d’œuvres. Qu’il s’agisse de reprises de morceaux, plus justement qualifiйes de « rй-interprйtations »
1053ou de « re-crйations » par Christos Tsiamis dans son article « A Poet’s Voice » (« Gloomy Sunday »
1054qu’elle re-dramatise, comme nous l’avons vu en introduction) ou de textes mis en musique, Galбs
1055relit et redit248. Par sa relecture, elle relie aussi, transcendant les barriиres de temps et d’espace. Ses
1056interprйtations et performances offrent de nouvelles lectures aux textes en les animant de sa voix.
1057Nous serons ainsi d’accord avec Christos Tsiamis qui dйclare qu’elle les « rй-imagine » (5-6). En
1058effet, elle va bien au-delа de simples interprйtations puisqu’elle rйinvente les morceaux, dans le
1059mкme souci de sincйritй que ses propres compositions. Tsiamis compare la recherche de la
1060musicalitй de la voix dans les travaux de Galаs et la recherche de la voix poйtique authentique des
1061poиtes modernes, illustrant « Make it new! », l’appel а l’innovation de Ezra Pound. Galбs envisage
1062ainsi la crйation comme un rйel phйnomиne collectif, atemporelle et atopique, illustrant la
1063dйclaration de Lautrйamont mise en exergue. Рtravers le choix de ces morceaux ressuscitйs,
1064Diamanda Galбs revendique de nombreuses influences, qu’elle cite volontiers, rendant hommage
1065aux artistes qui l’inspirent et participent, ou ont participй, а son dйveloppement artistique : Meredith
1066Monk, Joan La Barbara249, Maria Callas, Fбtima Miranda250, Cathy Berberian251, Pamela Z252 pour
1067citer quelques-unes des artistes de l’expйrimentation extrкme de la voix et donc du corps.
1068Parallиlement а ses explorations du domaine musical, Diamanda Galбs pioche dans les registres
1069littйraires et philosophiques. Comme Kathy Acker, elle annonce volontiers ses influences (notons
1070842 Jeanette Winterson exprime l’intйrкt de raconter, encore et encore, les histoires, les mythes : « All we can do is keep
1071telling the stories, hoping that someone will hear. Hoping that […] other voices might be heard, speaking of the life of
1072the mind and the soul’s journey. Yes, I want to tell the story again » (2005, xvi).
10739 42 Cet extrait de la biographie de l’artiste permet de mettre en йvidence le parallиle entre son travail et celui de
1074Diamanda Galбs : « Joan La Barbara’s career as a composer/performer/sound artist explores the human voice as a multi-
1075faceted instrument expanding traditional boundaries in developing a unique vocabulary of experimental and extended
1076vocal techniques: multiphonics, circular singing, ululation and glottal clicks that have become her “signature sounds†».
1077La biographie est disponible en ligne.
1078052 Artiste et thйoricienne espagnole dont les recherches d’ethnomusicologie sur le chant notamment mongol ou le
1079Dhrupad d’Inde ont influencй les compositions. Elle a effectuй de nombreuses recherches et expйrimentations sur la
1080voix qui lui ont permis de dйvelopper des techniques buccales exclusives. Son travail est non sans rappeler l’approche
1081de Diamanda Galбs, aussi bien dans le travail de recherche, dans l’expйrimentation ou la rйflexion sur l’impact de la
1082voix sur le spectateur comme la relation entre l’artiste et le public.
1083152 Cantatrice amйricaine d’origine armйnienne (1925-1983).
1084252 Pamela Ruth Brooks (1956-) compositrice, cantatrice et performeuse amйricaine, reconnue particuliиrement pour les
1085travaux d’expйrimentations йlectroniques menйs sur sa propre voix.
1086âµ¼168
1087que les deux artistes ont de nombreuses influences en commun) : les poиtes symbolistes (Charles
1088Baudelaire, Gйrard de Nerval), les Poиtes Maudits253, le Marquis de Sade, Friedrich Nietzsche,
1089Antonin Artaud, Edgar Allan Poe254, le thйвtre expressionniste allemand, etc. Les relations de
1090parentй artistique sont clairement exprimйes par Galбs, qui йvoque volontiers la tradition familiale
1091de la culture dont elle est issue pour dйcrire l’йtroitesse de ces liens, mкme si ces derniers sont le
1092fruit de l’exil. Elle insiste sur ce dernier point dans son interview avec Petra Davis. En effet, alors
1093qu’elle dresse la liste des artistes qui ont йtй source d’inspiration, elle montre comment d’une faзon
1094ou d’une autre ils sont tous des exilйs :
1095Celan was exiled to Austria, Vallejo lived in self-imposed exile in Paris, for example.
1096Celan’s parents were deported, imprisoned and executed by the Nazis, and Celan was put in
1097a labour camp and eventually committed suicide. Vallejo, when he was living in Peru,
1098witnessed the virtual slavery of his people on the sugar plantations. Pasolini lived as an
1099outlaw in his culture, as a homosexual.
1100Son appartenance а la diaspora grecque, les expйriences d’exil et d’йmigration de sa propre famille
1101sont profondйment marquйes dans son art, au mкme titre que les mythes qu’elle rй-interprиte. Galбs
1102revendique ainsi une identitй culturelle et mythique, de laquelle elle tire pouvoir et inspiration.
1103Michael Flanagan retrace cette appropriation de l’iconographie mythique grecque trиs tфt dans les
1104travaux de Galбs. En effet, il indique dans son essai « Diamanda Galбs and the Mythic Image »,
1105publiй sur le site de Diamanda Galбs :
1106The notes for “Medea Tarantulaâ€, her first performance work, used a Henry Miller quote:
1107“There is a kind of ingratitude among the Greeks which the foreigner is quick to smell out.
1108It is the evil flower, one might say, of anarchy. Ultimately the Greek stands alone.
1109Ultimately he devours his own progeny. It is in the blood.†So from her work on the U.C.
1110San Diego campus forward she has been evoking her Greek heritage and the myths of her
1111culture.
1112Galбs prend alors l’expression « it’s in the blood » de faзon figurative (la filiation) comme littйrale,
1113explorant des mythes et rйalitйs sanglantes (voir le traitement du corps dans le chapitre 2 mais
11143 52 Galбs re-interprиte « Heautontimoroumйos » de Charles Baudelaire et intitule un de ses albums Les Litanies de
1115Satan, reprenant le titre d’un autre poиme de l’artiste. Elle interprиte йgalement « Cris d’aveugle » de Tristan Corbiиre.
11164 52 Elle a intitulй sa trilogie Masque Of The Red Death, d’aprиs la nouvelle d’Edgar Allan Poe. Elle a йgalement
1117enregistrй une lecture du conte « The Black Cat », sortie sur l’album de collaborations Closed on Account of Rabies:
1118Poems and Tales of Edgar Allan Poe. Le disque est produit par Hal Willmer. Il est composй de lectures de Marianne
1119Faithfull, de Christopher Walken, d’Iggy Pop, de Gavin Friday, de Jeff Buckley, d’Ed Sanders, de Ken Nordine, de Dr.
1120John, de Debbie Harry, de Gabriel Byrne et d’Abdel Ferrara.
1121âµ¼169
1122йgalement le point 1.1 de la deuxiиme partie). Pourtant ses origines grecques ne l’empкchent pas de
1123revendiquer des liens culturels plus larges. Ainsi, elle fait souvent rйfйrence а des traditions
1124familiales et musicales mйditerranйennes (son interprйtation du poиme de Pasolini « Supplica a mia
1125Madre » en est la preuve la plus йvidente), exposant un arbre, plus rhyzomatique que gйnйalogique,
1126riche et complexe. La filiation se fait ici au-delа des liens de sang au sens figurй pour adopter un
1127sens littйral (ou littйraire). Ses œuvres polyglottes (Defixiones, par exemple ne contient pas moins
1128de six langues diffйrentes : grec, armйnien, espagnol, franзais et hйbreux) chantent des voix
1129nomades et invitent l’audience а faire un voyage musicologique (gйographique comme temporel)
1130autour de la Mйditerranйe et au-delа. Ses йpopйes linguistiques et artistiques articulent des quкtes
1131identitaires, des cйlйbrations de communautйs musicales et vocales. Elle l’expliquait dans une
1132interview pour le magazine en ligne Hellenism :
1133I do speak Greek but it is lacking. I work very hard on my conversational Greek and it is
1134my duty as a Greek to learn the language. It is the songs that teach me the most. The
1135paradox is that my accent is excellent and that I was born singing Amanethes with ease and,
1136as Maria Farantouri told me many years ago, my voice has a Smyrnaic sound. Many of us
1137have origins in the Black Sea, as well, and my father has always said many of his relatives
1138were also from Colchis, the Pontic area, and were Psaltis. It is paradoxical that my Spanish
1139is far better than my Greek, but then I was born only ten minutes from Tijuana, and, in any
1140case, California is considered by most of us as Mexico, so you might say I am a Mexican
1141Greek.
1142Galбs retrace ses origines vocales, dйcline comme elle la crйe, son identitй, son multiculturalisme
1143vocal (Michael Flanagan la cite dans son texte « Diamanda Galбs and the Mythic Image » : « [I]was
1144born somewhere between Tijuana and Sparta »). Elle raconte ses hйritages et ses histoires dans
1145toutes ses langues. Elle rйvиle alors un entrelacs compliquй de racines et adopte, comme Acker, une
1146notion vaste et originale d’une famille communautaire. En abordant sa biographie vocale et
1147personnelle de faзon plurielle, Diamanda Galбs l’inscrit dans l’invocation de voix passйes, dans les
1148voix qu’elle canalise, qu’elle fait siennes. La voix de Galбs raconte ainsi trиs clairement des
1149histoires exprimйes en termes d’hйritages multiples, d’espaces, plutфt que marquйe du sceau de
1150l’origine unique, une gйnйalogie culturelle et intellectuelle qui permettent de guйrir les plaies de
1151l’exclusion : « All great music of every tradition is healing » dйclare-t-elle а Tilo Nurmi, rйduisant а
1152nйant par ce propos toutes frontiиres. Рtravers sa propre histoire culturelle (ses origines grecques,
1153sa vie en Californie, les influences hispaniques, mйditerranйennes, etc.) Diamanda Galбs chante un
1154âµ¼170
1155hйritage qui, bien que fragmentй, n’en est pas moins riche, vivant et fйcond. En plus des sons d’une
1156diaspora, Galбs raconte une multitude d’histoires d’exils, d’errances et d’influences. Ces remarques
1157rejoignent la description par Shelina Brown d’un espace de polysйmie culturelle. En effet, dans son
1158projet d’йtude consacrй а Yoko Ono, Shelina Brown abordait l’expйrimentation sur la voix de
1159l’artiste comme rйvolutionnaire et subversive, le fruit d’un hйritage culturel et artistique particulier
1160de pratiques avant-gardistes amйricaines et japonaises des annйes soixante. Cet espace de l’entre-
1161deux culturel et artistique, au-delа des frontiиres, cet espace Autre, est йvoquй йgalement dans les
1162expйrimentations vocaliques de Diamanda Galбs. C’est lа que les collisions sonores provenant
1163d’une multiplicitй de pratiques vocales peuvent кtre atteintes, ouvrant de nouvelles possibilitйs, ou,
1164suivant les termes de Shelina Brown : « the subversive instance of border-crossing » (113). Steven
1165Allan Wilson reprend lui-aussi cette idйe qu’il dйcrit comme une fusion et met ainsi en relief le
1166pouvoir gйnйrй par Galбs dans ce creuset de cultures : « Maniat lament traditions fuse with blues
1167and spirituals to mourn the victims of hatred and violence » (13). S’opposant а une idйologie du
1168mythe fondateur, contre une identitй sйdentaire et pйtrifiйe, la « frontiиre » n’est plus alors
1169considйrйe comme une avancйe, une conquкte mais un espace liminal (et se rapproche ainsi du
1170concept de frontiиre dans l’histoire amйricaine255), une zone qui n’est pas encore balisйe, qui n’est
1171pas un territoire dйlimitй par une frontiиre qui serait, elle, lйgale et officielle.
1172Au-delа de l’isolement et du particularisme dont elles font l’objet, et plutфt que d’ancrer leur art
1173dans l’aliйnation, Diamanda Galбs et Kathy Acker ne cessent d’insister sur l’aspect collectif de leur
1174travail. Рtravers leur approches artistiques comme а travers leurs choix de lectures, Galбs et Acker
1175ont choisi leur camp et leur famille ou plus exactement leur communautй. Elles puisent leur force
1176identitaire et leur engagement dans une communautй artistique sombre et contestataire comme dans
1177les groupes exclus. Acker revendique son appartenance а une littйrature dont elle souligne elle-
1178mкme la radicale altйritй qui la rend inassimilable : « non acceptable literature tradition » (1996, 7).
1179Pourtant, ni elle ni Galбs ne revendiquent quelque appartenance que ce soit а des mouvements ou
1180552 Cet extrait de l’essai de Frederick Jackson Turner sur le rфle de la frontiиre dans la constitution des Йtats-Unis rйvиle
1181cet aspect d’espace favorisant l’expйrimentation et l’exploration tout en gardant la trace d’hйritage. Ce dernier se
1182mйtamorphose alors en nouveautй : « For a moment, at the frontier, the bonds of custom are broken and unrestraint is
1183triumphant. There is not tabula rasa. The stubborn American environment is there with its imperious summons to accept
1184its conditions; the inherited ways of doing things are also there; and yet, in spite of environment, and in spite of custom,
1185each frontier did indeed furnish a new field of opportunity, a gate of escape from the bondage of the past; and freshness,
1186and confidence, and scorn of older society, impatience of its restraints and its ideas, and indifference to its lessons, have
1187accompanied the frontier. What the Mediterranean Sea was to the Greeks, breaking the bond of custom, offering new
1188experiences, calling out new institutions and activities, that, and more, the ever retreating frontier has been to the United
1189States directly, and to the nations of Europe more remotely ».
1190âµ¼171
1191genres particuliers, ni а des styles dйfinissant des domaines et des causes prйcises : la seule
1192communautй а laquelle elles appartiennent est celle des artistes hors-normes. La relecture apparaоt
1193alors кtre une stratйgie de rйsistance : une rйsistance а l’isolement autant qu’а une reprйsentation
1194erronйe. Dans cette tradition-lа, Galбs et Acker ne sont plus de simples renйgates isolйes, nourries
1195de textes. Elles y trouvent au contraire des amitiйs profondes, des groupes auxquels s’identifier. En
1196un mot, elles y trouvent leur « communautй imaginaire »256. Ainsi, dans Pussy, King of the Pirates,
1197lorsque Acker se glisse dans la peau d’un Artaud imaginaire, un йtrange mйlange se produit et le
1198lecteur ne sait plus vraiment si c’est Artaud qui prononce les mots de Acker ou si c’est elle qui parle
1199au nom d’Artaud. Leurs discours se rencontrent et se rйpondent. Lа encore, cet йchange contribue а
1200crйer du nouveau. La filiation se fait ailleurs non plus dans le sang mais dans la voix. Le mйlange
1201vocal transcende le clivage comme la marge et ouvre un espace. La fusion est parfaite et manifeste
1202la continuitй de cette tradition prй-citйe : « I had no life I only loved those poets who were
1203criminals. I began to write letters to people I didn’t know, to those poets » (Pussy, King, 11). La
1204poйtesse et dramaturge amйricaine Carla Harryman257 explique que le travail d’Acker trouve ainsi
1205sa place dans cette collectivitй particuliиre :
1206[…] avant-garde projects such as those of Burroughs or Artaud, which have been
1207historically contained by the literary establishment in the names of iconoclasm and
1208marginality regardless of wide-reaching influence, are known by the subterranean writer
1209such as Acker as collective and on-going (2005, 158).
1210Acker, comme Galбs, trouve donc un espace et un rфle, celui d’entrer dans ce dialogue en
1211dissidence par rapport au discours dominant, de concourir а le faire (re)vivre. Pourtant, si
1212continuation et appartenance sont les mots d’ordre, nous verrons que cette communautй, cette
1213« famille des exilйs » est plus complexe qu’un rйconfort du nombre et ne saurait assurer ni une
1214fraternitй acquise (voir 2.5), ni une totale йgalitй.
1215652 Notre emprunt du terme de Benedict Anderson (il s’agit du titre de l’un de ses ouvrages : Imagined Communities)
1216s’explique avant tout par une dimension de choix, de volontй de se rapprocher de communautйs qui n’existent pas hors
1217de l’imaginaire de ses membres : « An imagined community is different from an actual community because it is not
1218(and, for practical reasons, cannot be) based on everyday face-to-face interaction between its members. For example,
1219[…] a nation is a socially constructed community, imagined by the people who perceive themselves as part of that
1220group » (6-7).
12217 52 Carla Harryman (1952- ) poиte essayiste et dramaturge amйricaine associйe au groupe avant-gardiste Language
1222Poets, d’aprиs les magazines L=A=N=G=U=A=G=E йditй par Charles Bernstein et Bruce Andrews entre 1987 et 1981
1223et This (1971-1982). Ses travaux se concentrent d’une part sur la place centrale du langage comme production de
1224disjonction ou emphase de la matйrialitй du signifiй et d’autre part sur le rфle du lecteur dans la production de sens.
1225âµ¼172
1226La « part maudite » … de l’autre tradition
1227Janey : For 2,000 years you’ve had the nerve to tell women who we are.
1228We use your words. We eat your food.
1229Every way we get money has to be a crime.
1230We are plagiarists, liars and criminals.
1231Kathy Acker
1232Leur appartenance а cette communautй en rupture, celle que Jeanette Winterson qualifie de
1233« l’Autre tradition », n’est pas le seul point commun de ces parias. En effet, Diamanda Galбs et
1234Kathy Acker apparaissent comme des marginales parmi les marginaux : en tant qu’artistes
1235expйrimentales d’une part, mais йgalement en tant que femmes. En effet, leur art subit un traitement
1236particulier а cause de leur genre. Diamanda Galбs exprime clairement le sexisme qui transparait
1237dans les catйgories artistiques. Elle refuse ainsi de laisser son œuvre rangйe sous le terme
1238« performance artist » exactement pour cette raison :
1239I would never use that word for myself. I use the word auteur, as Hitchcock would. Yes, I
1240compose the music and I perform the music and I compose the libretto and I design the
1241lights until I turn it over to a professional lighting designer. But Wagner did that, too!
1242People who call this performance art do it out of sexism—any woman who organizes a
1243Gesamtkunstwerk is condemned (Gracie et Zarkov, 79).
1244Jeanette Winterson s’insurge elle aussi contre cette pratique courante et dйnonce ouvertement la
1245misogynie d’une dйmarche patriarcale dans l’approche de la littйrature. Pour illustrer son propos,
1246elle partage ses observations dans son introduction а Essential Acker : « I have noticed that when
1247women include themselves as a character in their own work, the work is read as autobiography.
1248When men do it - say Kundera or Paul Auster - it is read as metafiction » (vii). Elle reprend ainsi le
1249troisiиme point de son йnumйration de ce qu’elle appelle les « choses а savoir sur Acker » en
1250ouverture de cette introduction : « she was a woman - therefore was locked out of tradition and
1251time » (vii). Cette exclusion, reprise par Diamanda Galбs lorsqu’elle associe femmes et hors-la-loi
1252dans la citation mise en exergue est aussi intrinsиque aux travaux de Acker. Nous avons vu en 1.3
1253que la rйalisation par Acker а un trиs jeune вge de cette injustice sйgrйgationniste dictйe par le
1254discours patriarcal avait йtй dйcisive dans la formation de son caractиre. Steven Shaviro souligne la
1255trace continue de la colиre de Acker devant cette injustice :
1256âµ¼173
1257Acker’s novels enact, again and again, the suffering of the abused child, which is also the
1258suffering of being female in a patriarchal, misogynistic society. These books then are all
1259about marginality: about the pain of being marginalized, in a phallocentric world (« Undead
1260(For Kathy Acker) »).
1261Cependant, malgrй ces ultimes tentatives d’exclusion du discours et de la voix, des communautйs
1262autres peuvent кtre mises en йvidence. Nous avons vu, а travers son utilisation des lamentations que
1263Galбs appartient а un hйritage de femmes qui font retentir leur voix malgrй limites et interdits, et
1264font preuve d’un pouvoir indйniable comme Galбs insistait elle-mкme dans son interview avec
1265Lesley Valdes : « I see myself as one of the Greek women of the dirge. It’s not a passive mourning
1266tradition […] It’s always been one of power » (« A Shriek of Agony Over Aids A Composer’s
1267“Mass†Mourns and Implores »). Mais d’autres voix comparables se font entendre йgalement dans
1268la scиne contemporaine. Les travaux de Acker et Galбs rejoignent alors, dans leur critique et leur
1269indignation ceux d’autres artistes renйgates amйricaines telles que Lydia Lunch258, Dorothy
1270Allison259, Audre Lorde260 ou encore Karen Finley261. Les deux artistes comptent parmi un certain
1271nombre d’artistes dont l’art est caractйrisй non seulement par ce refus du silence mais йgalement par
1272la critique acerbe de l’oppression. Toutes procиdent а une remise en question radicale du discours
1273dominant. Leur art s’attache а dйmasquer reprйsentations mensongиres et limitatives (telle que
1274l’association de la voix des femmes au bruit, par exemple, voir infra 1.5) contre lesquelles elles
12758 52 Lydia Lunch a collaborй avec divers musiciens et musiciennes des scиnes musicales dites « underground »
1276amйricaine, europйenne et australienne : J. G. Thirlwell, Kim Gordon, Thurston Moore, Exene Cervenka, Henry
1277Rollins, Nick Cave, Steven Severin, Robert Quine, Rowland S. Howard, Michael Gira, The Birthday Party,
1278Einstьrzende Neubauten, Sonic Youth, Oxbow, Die Haut, Omar Rodrнguez-Lуpez, etc. Ses textes et performances en
1279solo portent essentiellement sur la violence et l’inceste contre lesquels elle appelle les victimes а la vengeance et а la
1280contre-attaque.
12819 52 Poиte et romanciиre amйricaine, Dorothy Allison (1949- ) est une fйministe engagйe dans la lutte contre
1282l’homophobie, et particuliиrement la lesbophobie, la pйdophilie et la violence contre les femmes. Elle s’est aussi
1283penchйe sur la lutte des classes (Skin: Talking About Sex, Class & Literature,1994) et notamment les stйrйotypes
1284dйgradants associйs а la classe ouvriиre dans les Йtats du sud des Йtats-Unis (Trash: Short Stories, 1988).
1285062 Audre Lorde (1934-1992), ou Gambda Adisa (« Warrior: She Who Makes Her Meaning Known »), nom qu’elle
1286avait adoptй lors d’une cйrйmonie africaine de baptкme, peu de temps avant sa mort, йtait une йcrivaine et activiste
1287noire amйricaine. La poиte amйricaine Adrienne Rich, dans sa description de The Black Unicorn, prйsente Audre Lorde
1288dans sa complexitй identitaire : « Refusing to be circumscribed by any simple identity, Audre Lorde writes as a Black
1289woman, a mother, a daughter, a lesbian, a feminist, a visionary » (le texte figure en quatriиme de couverture de The
1290Black Unicorn: Poems).
12911 62 Karen Finley (1956- ), artiste amйricaine dont les performances et enregistrements ont йtй qualifiйs d’obscиnes
1292compte tenu de ses reprйsentations crues de la sexualitй, de la violence et des abus ou oppressions en tout genre. Elle
1293fait partie des « defunded Four » (avec Tim Miller, John Fleck et Holly Hughes, les quatre artistes dont la demande de
1294financement aprиs du National Endowment for the Arts a йtй rejetйe par le prйsident John Frohnmayer pour obscйnitй),
1295pourtant, comme l’indique Cynthia Carr, « her [Finley’s] monologues are obscenity in its purest form —never just a
1296litany of four-letter expletives but an attempt to express emotions for which there are perhaps no words; an attempt to
1297approach the unspeakable » (« Unspeakable Practices, Unnatural acts: The Taboo Art of Karen Finley » (141-142).
1298âµ¼174
1299haussent la voix. Les questions centrales а leurs travaux, en tant que parias et porte-parole des
1300parias, sont d’ordre mйthodologique : Comment dire l’oppression et l’aliйnation dont on est
1301victime ? Comment faire retentir les voix que l’on veut tues ? Autant d’interrogations auxquelles
1302elles tentent d’apporter des rйponses par les mйthodes d’investigation expйrimentales qu’elles
1303appliquent au discours et а la voix. Leur dйmarche les fait apparaоtre comme des artistes bruyantes
1304et donc en dangereuse dissidence. Suivant les observations d’Emily Thompson, ces voix ne peuvent
1305exister qu’en dehors du discours dominant, en d’autres termes, elles ne peuvent se positionner que
1306comme voix « hors-la-loi ».
1307Nous proposons d’observer, tout au long de la section suivante, les tensions et dynamiques de
1308pouvoir dont est entourйe la voix et nous verrons quels actes radicaux sont possibles. Nous
1309envisagerons « radical » dans son sens premier de « racine », c’est-а-dire de nature profonde (la
1310voix йtant а la « racine » de l’кtre, comme affirmation de soi, existence contre le silence), d’essence,
1311mais nous nous intйresserons йgalement а la dйfinition donnйe dans le Larousse : « genre d’action et
1312de moyen trиs йnergique, trиs efficace, dont on use pour combattre quelque chose ». Dans ce
1313deuxiиme cas, la voix peut-кtre soit une voie d’йmancipation, soit de rйsistance, ou encore rйvйler
1314une nйcessitй de contrфle. Les deux aspects de cette dйfinition seront illustrйs principalement par la
1315forme de voix qui apparaоt comme le plus essentiellement et le plus йvidemment « hors-la-loi » : le
1316cri. Nous allons recenser ses occurrences et йvaluer son importance dans les œuvres de Acker et de
1317Galбs. Navigant entre affranchissement et contrфle, nous espйrons dйcouvrir ce qu’est l’essence
1318d’une voix radicale et ce qui rend une voix « hors-la-loi ». Un certain nombre d’hypothиses
1319surgissent immйdiatement : est-ce sa violence ? Son obscйnitй ? Sa folie ? Sa dйfiance ? Son
1320insupportable йtrangetй ? Son irrйductible altйritй ? Pourquoi choisir de la dйfinir ainsi ? Pour
1321qu’elle ne soit pas йcoutйe ou pour la faire taire ? On peut йgalement se demander s’il existe une
1322voix « lйgale » et ce qu’elle serait. Une voix officielle ? Acceptable ? Enfin, la question subsiste :
1323pourquoi faire le choix d’une voix « hors-la-loi » ? Est-ce une stratйgie d’opposition, de
1324provocation ou d’йmancipation de et par la voix ? Est-ce un cri de guerre volontaire, pour se
1325positionner en contre-pouvoir ?
1326âµ¼175
13271.5 Cri et voix « hors-la-loi »
1328Les Pиres transmettent le nom. Les Mиres transmettent le hurlement.
1329Pascal Quignard262
1330I am as closed-up and fucked-up as everybody else.
1331I am hell. The world is hell.
1332“No, it isn’tâ€, I scream, but I know it is.
1333Hell. Hell. Hell. Hell. Help. Help me. Help me. Love me.
1334Kathy Acker
1335Cri, voix hors-langage
1336Рl’origine est le cri. Hors-langage, hors-sens, il marque l’entrйe dans la vie. Le nouveau-nй pousse
1337un cri et pйnиtre, corps et voix dans un йtat prй-langagier que la psychanalyse dйcrit comme prй-
1338œdipien. Ce cri n’est pas seulement une voix sans langage, c’est la voix avant le langage. Nathalie
1339Barberger souligne sa part originelle : « Le cri se trouve en bas, au fond, au commencement de
1340l’arbre signifiant » (64). Il est а la racine de l’кtre qui n’est pas encore dotй de langage, il est а
1341l’origine du sujet qui n’a pas encore pris conscience de lui-mкme car il ne peut se dire. Ce cri
1342« primal » radical, lorsqu’il retentit, marque l’entrйe du nouveau-nй dans sa vie sociale. Sa voix
1343atteste son entrйe dans le monde de l’кtre : « le surgissement explosif »263 de sa voix qui йclate dans
1344l’ordre social. Bien sыr le rфle de ce cri est crucial tout d’abord sur le plan physiologique puisqu’il
1345atteste la bonne santй du nouveau-nй, mais йgalement parce qu’il est un point d’articulation, de
1346passage : de l’eau а l’air, sa premiиre inspiration et son entrйe sensorielle totale dans le monde
1347social, son apparition en tant que sujet dans le monde. Ce cri est la manifestation primordiale de la
1348voix et du corps ne tolйrant aucune distance. Il est l’expression directe du corps dans tous ses sens,
1349une voix-corps. Sa situation en dehors du langage le maintient encore en dehors de la loi, mкme si
1350262 Dans son ouvrage Le Nom sur le bout de la langue, Pascal Quignard place le cri (comme le silence) du cфtй des
1351femmes et insiste ainsi sur la dimension genrйe du cri (et par consйquent du langage) : « […] l’humain qui naоt d’un
1352corps hurlant est lui-mкme un corps qui hurle » ne manque pas d’observer Marion Coste dans son article sur Quignard
1353et la Mйduse. Le cri se situe а l’origine du prй-langage mais йgalement du hors-langage. Son statut de non-langage
1354l’oppose immйdiatement au logos.
13553 62 C’est en ces termes que Friedrich Nietzsche qualifie le cri, comme il est indiquй а l’article « voix » de
1356l’Encyclopжdia Universalis.
1357âµ¼176
1358l’кtre nommй est dйjа inclus а un ordre symbolique264. Bien sыr, le premier cri du nouveau-nй, s’il
1359expose clairement deux aspects fondamentaux du cri (situation « hors-la-loi » et relation entre cri et
1360corps), n’en est nйanmoins pas la seule occurrence. Dans Йclats de voix, David Le Breton intitule
1361« bris de voix » le chapitre qui se concentre sur le cri. Il y dйcrit la voix comme cassйe, non entiиre :
1362entre bruits et dйbris. La voix se brise dans le cri, ou n’y est pas reconnue. Le cri devient dйtritus.
1363En effet, si la prйsence du cri dans les sociйtйs humaines est indйniable, son statut n’est en rien
1364reluisant. Le Breton explique ce rejet : « […] le cri est refoulй dans nos sociйtйs pour sa part trop
1365animale, antйrieure au langage, pulsionnelle, il est transformй en indйcence » (2011, 122). Barbare,
1366sauvage, non apprivoisй, le cri, s’il a droit de citй, n’est tolйrй que de faзon limitйe et fort
1367rйgularisйe. Il subit un contrфle strict et un encadrement rigoureux. Рla limite du tabou, son
1368existence mкme est soupзonnйe faire courir un risque а l’ordre, mettre en pйril les rиgles sociales.
1369En effet, si le premier cri marque l’entrйe dans l’existence, tous les autres prйsentent soit une
1370expression corporelle directe qui n’est ni filtrйe ni contenue, soit une sortie violente du mutisme,
1371comme nous allons le voir ci-dessous. Avant d’observer ses diffйrentes formes et sens ainsi que les
1372utilisations que Kathy Acker et Diamanda Galбs font de lui dans leurs travaux, nous proposons de
1373tenter de dйfinir le cri afin de mieux saisir ses enjeux. Cela nous permettra de vйrifier si les aspects
1374йvoquйs (expression directe du corps, sa situation de « hors-la-loi ») sont les seuls fondamentaux du
1375cri et de mieux saisir les motivations des artistes а effectuer ce choix.
1376Les dйfinitions proposйes par l’Encyclopжdia Universalis font apparaоtre trois diffйrentes catйgories
1377du cri : « un son fort et perзant йmis par un кtre humain » ; « un son caractйristique йmis par un
1378animal » et enfin « une clameur, ensemble de sons forts йmis par un groupe de personnes ». A priori
1379462 L’exemple du droit saxon (les lois jusqu’alors orales du Landrecht, ou droit coutumier et du Lehnrecht, ou droit
1380fйodal, sont mises par йcrit au dйbut du XIIIᵉ siиcle dans Le Miroir des Saxons, premier texte de loi saxon) est rйvйlateur
1381de la rйgulation de ce cri auquel il faut immйdiatement donner un sens lйgal pour ne pas le laisser « hors-la-loi ». En
1382effet, le Landrecht indiquait que le cri primal devait кtre « entendu aux quatre coins de la maison », afin de prouver la
1383vie, bien sыr а ceux qui ne pouvaient pas attester visuellement de la naissance (les hommes n’йtaient pas autorisйs а
1384assister aux accouchements, qui restaient une affaire de femmes), mais йgalement assurer la descendance d’hйritiers :
1385« Le cri du nouveau-nй, le cri primal dйcide de la lignйe. Ce sont les hommes qui doivent attester du cri, de la vie. Il
1386doit кtre entendu par les hommes qui ne peuvent assister а l’accouchement, ne peuvent voir » (Jacob, 51). L’enfant a
1387donc alors un rфle et un statut dans le groupe. Il n’est plus seulement un cri, il a (je souligne) une voix qui le coupe
1388directement du monde dans cette irrйductible distance, entre lui et l’autre. Brиche fondamentale, accentuйe par
1389l’acquisition du langage, ouverte а la littйrature et aux arts, comme а la philosophie. La vue et l’ouпe sont les deux sens
1390principaux de notre rapport а l’autre : les pulsions « scopiques » et « orales ». Il est intйressant de voir comment cette
1391analyse psychanalytique trouve un йcho anthropologique marquant une division des genres : « […] lа oщ la preuve de
1392vie, du souffle, du regard, serait dans les yeux des femmes, celle du cri est dans les oreilles des hommes. Lorsqu’elle est
1393consacrйe par le droit, la prйpondйrance du cri comme signe de vie a rapport pour la prйfйrence pour la parole et l’ouпe,
1394contre la vie et les signes, et pour la parole des hommes, contre le sentiment des femmes » (Jacob, 50). Dans le droit
1395saxon, le cri se voit ainsi tout de suite attribuй des valeurs inscrivant le sujet dans une division hiйrarchisйe dans lequel
1396le langage est du cфtй masculin, il est inscrit dans la loi.
1397âµ¼177
1398aucune rйfйrence jusque-lа au corps ou а quelque position « hors-la-loi », le dйnominateur commun
1399а chaque dйfinition se limitant au volume d’йmission. Il nous faut par consйquent procйder а une
1400analyse plus prйcise. Laissons de cфtй les caractйristiques vocales de chaque animal pour considйrer
1401le cri dans diverses situations de la vie humaine. Ses occurrences sont multiples, comme nous avons
1402dйjа pu en avoir un aperзu dans les œuvres que nous avons dйjа abordйes : cri de douleur265,
1403exprimant la souffrance physique ou psychologique de celui ou celle qui est condamnй а la torture
1404ou а l’aliйnation (dans « Panoptikon » ou Schrei X et 27), cri d’effroi et de panique, cri du dйment
1405(qui vient de rйaliser son crime dans Wild Women), le rвle du mourant. Ces cris peuvent йgalement
1406кtre interprйtйs comme des cris de dйsespoir ou de rage, pressentis comme des cris monstrueux
1407comme nous allons le voir ce-dessous. Aucun cri de joie ou de plaisir ne figure dans les Å“uvres, pas
1408plus que des cris de guerre ou de ralliement. Ce sont des cris expressifs mais qui, en revanche,
1409demeurent sans appel. Ces diffйrentes occurrences dйcrivent, plus qu’une simple augmentation de
1410volume, des sons йmis par un individu (ou un groupe d’individus) sous l’effet d’йmotions extrкmes,
1411de sentiments ou de sensations intenses. Ces sons sont inarticulйs, immйdiats et spontanйs : des
1412« surgissements explosifs » manifestes. Ils sont par consйquent bien identifiables non seulement par
1413leur volume, mais йgalement par leur expression, localisйe en dehors du langage. Le cri se
1414rapproche ainsi du bruit, ce son non pйriodique а hauteur non dйterminйe qui s’oppose а toute
1415harmonie ou mйlodie. Comme le bruit, il dйrange, dans le sens oщ il perturbe l’ordre. « Avec le bruit
1416est nй le dйsordre » rappelle Jacques Attali (Bruits, 13). Le cri est dйplaisant, gкnant. Il est brutal et
1417violent. Par nature corrupteur de communication, il crйe des interfйrences. Il en devient repoussant.
1418Il reste insaisissable tant par sa soudainetй que par son mouvement constant ; il est un voyage
1419nomade entre bruit (expression insuffisamment articulйe) et « musique » (discours) de la voix sous
1420sa forme la plus radicale. Or, ces relations entre cri et corps et entre cri et bruit sont insoumises а la
1421norme d’utilisation de la voix. Comme le bruit qui « a toujours йtй ressenti comme destruction,
1422pollution, agression contre le code qui structure les messages » (Attali, 54), le cri bouleverse
1423profondйment l’ordre, constitue une constante menace de dйsordre, il est fondamentalement
1424anarchique. Le rйpertoire des cris de l’Antiquitй permet de surcroоt de rйvйler une association du cri
1425et de ses dangers au sexe fйminin prйsentй comme monstrueux et qu’il faut par consйquent
1426562 Le cri de douleur ne peut contenir de formes langagiиres. Il se rapproche ainsi du cri primal, comme le souligne
1427Elaine Scarry : « Physical pain does not simply resist language, but actively destroys it, bringing about an immediate
1428reversion to a state anterior to language, to the sounds and cries a human being makes before language is learnt » (4).
1429âµ¼178
1430absolument faire taire266. Ces points en tкte, la lecture et l’audition des œuvres de Kathy Acker et
1431Diamanda Galбs mиneraient а priori а conclure que les artistes pourraient choisir d’avoir recours au
1432cri pour s’opposer а l’ordre symbolique qui exile les parias, leur impose le mutisme, comme nous
1433avons pu l’observer dans la section prйcйdente. En quelque sorte, il leur permettrait de tout
1434simplement crier leur rйvolte contre un ordre qui les exile. Pourtant leurs dйmarches sur le sujet
1435rйvиlent des rйalitйs plus complexes et des revendications ainsi que des mйthodes plus subtilement
1436radicales.
1437Les cris dans les œuvres de Kathy Acker et de Diamanda Galбs
1438Il est indйniable que le style de la chanteuse est souvent dйfini par ses cris. Difficile de dйcrire
1439autrement l’extrкme agression sonore que sont, dиs leur dйbut, des morceaux tels que « Do Room »,
1440« Headbox », « M Did II » ou « OPM » (sur Schrei), surtout si l’йcoute suit les indications de
1441l’artiste ordonnant qu’elle soit faite а un volume maximum. Ces cris dйfient immйdiatement les
1442codes habituels de structuration des messages, et bien qu’une йcoute attentive permette une
1443comprйhension de la rйelle complexitй de ces morceaux, ils sont tout d’abord essentiellement
1444« destruction », « dйsordre » et « agression », en un mot : du bruit. Wilson avoue que « Wild
1445Women » peut paraоtre d’abord fort inaccessible : « On the surface, it is barbarous and
1446impenetrable » (14). La lecture de diverses chroniques et rapports de scиnes permet de confirmer
1447une telle difficultй d’approche. Beaucoup procиdent а une vaste dйclinaison des cris de Diamanda
1448Galбs а travers diverses œuvres, qui ne sont d’ailleurs pas toujours nommйes prйcisйment,
1449suggйrant ainsi que la caractйristique principale de l’artiste ne rйsiderait que dans ses cris. Dans sa
1450662 Anne Carson a йlaborй une liste de personnages et crйatures fйminines de la mythologie grecque dont les voix sont
1451prйsentйes comme dotйes de pouvoir dangereux : « Consider how many female celebrities of classical mythology,
1452literature and cult make themselves objectionable by the way they use their voice. For example, there is the heart
1453chilling groan of the Gorgon, whose name is derived from a Sanskrit word ‟gard†meaning “a guttural animal howl that
1454issues as a great wind from the back of the throat through a hugely distended mouth.†There are the Furies whose high-
1455pitched and horrendous voices are compared by Aeschylus to howling dogs or sounds of people being tortured in hell
1456(Eumenides). There is the deadly voice of the Sirens and the dangerous ventriloquism of Helen (The Odyssey) and the
1457incredible babbling of Cassandra (Aeschylus, Agamemnon) and the fearsome hullabaloo of Artemis as she charges
1458through the woods (Homeric Hymn to Aphrodite). There is the seductive discourse of Aphrodite which is so concrete an
1459aspect of her power that she can wear it on her belt as a physical object or lend it to other women (The Iliad). There is
1460the old woman of Eleusinian legend Iambe who shrieks obscenities and throws her skirt up and over her head to expose
1461her genitalia. There is the haunting garrulity of the nymph Echo (daughter of Iambe in Athenian legend) who is
1462described by Sophocles as “the girl with no door on her mouth†(Philoctetes). Putting a door on the female mouth has
1463been an important project of patriarchal culture from antiquity to the present day. Its chief tactic is an ideological
1464association of female sound with monstrosity, disorder and death » (120-121). Nous retrouvons bon nombre de ces
1465rйfйrences dans les travaux de Acker et de Galбs : La Mйduse, les Sirиnes, Artйmis ou encore Cassandra, Mйdйe et
1466Antigone.
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1468prйsentation de You Must Be Certain of the Devil, Scott Baldwin parle de : « […] her screaming and
1469howling ». Il parle plus loin de : « […] her yelling, shouting and screaming » (on peut relever plus
1470de sept occurrences de mots en rapport au cri dans tout l’article) ; Paquita dйclare que « Diamanda
1471Galбs dйclame ses textes allant parfois jusqu’au hurlement » (Montrouge Magazine) ; dans The
1472Sydney Morning Herald du 29 mars 2008, Galбs est prйsentйe comme « the Queen of Scream » ;
1473Alex Needham parle de « operatic shrieks » et l’introduction а l’entretien de Galбs dans Tokafi,
1474йvoque l’impressionnante йlasticitй dans ses cris. Ces derniers se voient attribuйs dans l’article des
1475termes habituellement rйservйs au chant : « scream in multiple octaves and utilize Tibetan throat
1476singing and operatic wails, sometimes all in the same song ». Lamuya-Zimina poursuit la
1477dйclinaison du terme, quand, dans sa chronique de Plague Mass, elle s’emploie а rйpertorier tous
1478les cris de l’œuvre : « Plague Mass est un cri, un cri de rage, de haine, de dйtresse ; […] Un cri
1479monstrueux, infernal, inhumain ». Wilson fait lui aussi rйfйrence а l’aspect extrкmement dйroutant
1480que peuvent avoir les cris de Galбs. Dans « Wild Women with Steak Knives », il note en effet qu’ils
1481ne sont pas « immediately identifiable as human » (13). Lа rйside son aspect terrifiant : le « cri
1482inhumain » est radicalement Autre puisqu’il est projetй au-delа du familier. Nous verrons d’ailleurs
1483plus tard que cette йtrangetй du cri dйpasse toute familiaritй qu’elle soit humaine ou animale. La
1484chronique de Kornelia Głowacka-Wolf sur la performance de « Das Fieberspital », qui concluait le
1485travail d’artiste en rйsidence а Wroclaw (Pologne) de Diamanda Galбs, s’intitule « She sounded
1486inhuman », confirmant cette non-reconnaissance de trait humain dans la voix. Kornelia Głowacka-
1487Wolf poursuit, faisant rйfйrence а l’aspect viscйral de la voix, sans pour autant parvenir а lui
1488attribuer une origine humaine : « […] her singing, muttering and sounds gave a poignant impression
1489– I could not believe that they could be extracted from human viscera ». L’extrкme йtrangetй de la
1490voix la rend terrible et effroyable. Certains auditeurs n’ont pas hйsitй а rapprocher cet inquiйtant
1491aspect des cris а ceux de crйatures monstrueuses, hybrides (elles sont nйanmoins gйnйralement
1492dйcrites comme fйminines) appartenant а des mythologies archaпques, telles que la Banshee
1493(« Galбs’ banshee wailing », Simon Evans) ou la Sirиne (« Vibrating vocally like an alarm or
1494siren », Rosie Clarke). Ces crйatures йtant supposйes pousser а leur perte tous ceux qui les
1495entendent, les comparaisons avec les cris de Galбs rйvиlent un sentiment de menace, un danger de
1496mort.
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1498D’autres insistent sur l’aspect abominable, voire dйmoniaque, de ces cris. Ainsi, Lisa Schwartzman
1499affirme dans sa chronique de Malediction and Prayer : « Her screaming, demonic, cacophonous
1500vocal style » ; on peut lire, dans la page de chronique d’Andrea Enthal dans le numйro de SPIN de
1501mai 1986, que Diamanda Galбs is « Satan’s favorite vocalist, coaxing demons out of her throat in
1502silvery crescendos » (39), et Angsang met en garde contre le poison satanique de ses cris :
1503« Diamanda Galбs screeches, babbles, and wails with satanic venom ». Yves Bernard, quant а lui,
1504dйbute sa chronique de Diamanda Galбs : Guerriиre et Gorgone267 ainsi : « Plus qu’а la lune,
1505Diamanda Galбs hurle а l’enfer », et enfin Luke Turner intitule son article « Devil Woman ». Ils se
1506concentrent alors sur l’aspect blasphйmatoire ou le pouvoir malйfique qui peut кtre perзu par
1507certains dans les œuvres de Galбs, ses « cris » entraоnant peur et effroi dans ce qu’ils peuvent
1508considйrer comme une conjuration du mal. Aucune place n’est ici cйdйe а la joie ou au plaisir. Bien
1509au contraire, ces « cris » de Diamanda Galбs retentissent dans des univers marquйs par les
1510souffrances les plus insoutenables et les peines les plus atroces, qui ne peuvent кtre contenues par
1511les mots. Ils crйent une vision d’enfer, dйpeignent un paysage apocalyptique. Plus que bestial, ce
1512type de cri apparaоt comme monstrueux. Ils sont prйsentйs comme йtant dйnuйs de toute humanitй et
1513la peur qu’ils suscitent sous-entend un extrкme danger.
1514En ce qui concerne l’йcrivaine, elle dйclare elle-mкme crier : « I scream ». Elle l’йcrit sans le
1515dйcrire, ce cri intйrieur de refus dйsespйrй (« “no it isn’t†[…] but I know it is »). C’est un cri teintй
1516de claustrophobie, prisonnier du corps et du monde : « Inside my mind I scream aloud; inside my
1517mind, the world, I scream aloud » (Empire of the Senseless, 13). Ce cri, non performatif, fait йcho а
1518celui reprйsentй par Munch dans son cйlиbre tableau Skrik268 : un cri intйrieur, un cri silencieux qui,
1519s’il ne provient pas directement de la bouche, s’il n'est pas vйritablement audible, ne s’en fait pas
1520762 Guerriиre et Gorgone est le titre d’une sйrie d’ouvrages sur des artistes (musiciennes, photographes, etc.) publiйs par
1521Hйliotrope, et dans lesquels les auteures inscrivent non seulement leur analyse de ces artistes, mais йgalement leurs
1522propres œuvres. Deux volumes, parus simultanйment en 2014 sont actuellement disponibles : Martine Delvaux a йcrit
1523Nan Goldin : Guerriиre et Gorgone, alors que Catherine Mavrikakis s’est concentrйe sur Diamanda Galбs : Guerriиre
1524et Gorgone.
15258 62 Edvard Munch a rйalisй cinq versions de Skrik, entre 1893 et 1917. La toute premiиre version, une tempera sur
1526carton (83,52 cm x 66cm) et une autre plus tardive sont visibles au musйe Munch а Oslo. Une autre, peinture а l’huile,
1527tempera et pastel (91cmx73,5cm) est conservйe а la Galerie Nationale (Nasjonalmuseet) de la capitale norvйgienne,
1528dans la salle dйdiйe а Edvard Munch. Le 24 octobre 2013, Marina Abramovi a fait la performance de ce cri de Munch
1529dans le parc de Ekeberg, а l’endroit mкme oщ le tableau aurait йtй rйalisй. L’artiste tenait un cadre йclairй autour de son
1530visage et a poussй plusieurs cris durant 2 minutes 20. Marina Abramović a ainsi proposй sa version sonore du tableau.
1531Elle revient sur le concept du cri dans le documentaire de Dheeraj Akolkar Let the Scream be Heard (2013). L’une des
1532peintures de Diamanda Galбs s’intitule йgalement Le Cri [le titre est en franзais] (voir Annexes, 2.2.4, « La main а
1533l’œuvre » dans le tome 2). Il reprйsente une crйature fйminine torse nu la bouche ouverte mais les dents serrйes. Elle se
1534tient de profil (chose rare dans les reprйsentations de l’artiste).
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1536moins sentir dans le corps. En effet, pour le spectateur, le lecteur, ou l’auditeur, le cri d’horreur de la
1537narratrice de Acker (« I am hell, the world is hell »), comme celui du protagoniste de Munch, plus
1538qu’une simple expression d’effroi, se mue en appel au secours (« help »). Comme c’est le cas pour
1539Diamanda Galбs, ces diverses manifestations du cri rйsonnent profondйment dans le corps mкme de
1540leur public, elles le touchent. Il est invitй а faire l’expйrience de cet espace de mise а mal du
1541langage dans le corps qui crie. En d’autres termes, que le cri soit textuel, voisй ou silencieux, il est
1542ressenti. Si les rйfйrences directes au cri dans les textes de Kathy Acker sont plus rares, et que les
1543rйactions des lecteurs comptent moins de tentatives de description du phйnomиne que chez les
1544auditeurs de Galбs, c’est cependant la mкme gкne qui est dйcrite devant ce que nous pourrions
1545nommer du « bruit » littйraire (voir les tйmoignages notйs en introduction de cette premiиre partie).
1546Elisabeth Lebovici rendait un dernier hommage а ce cri йcorchй vif de Kathy Acker dans le titre de
1547l’йloge funиbre qu’elle a publiй dans Libйration quelques jours aprиs la mort de l’йcrivaine :
1548« Kathy Acker, а corps et а cri269 ».
1549Nйanmoins, ces affirmations concernant les cris de Galбs et de Acker ne sont qu’en partie vraies :
1550en effet Diamanda Galбs ne crie pas et, en revanche, une quantitй incroyable de cris sont prйsents
1551dans les textes de Kathy Acker. Au fil des interviews, inlassablement, Diamanda Galбs se dйfend
1552catйgoriquement de crier. Cette affirmation peut sembler йtrange aprиs la lecture du paragraphe
1553prйcйdent, pourtant Ruth Schnabl le confirme et entame un dйbut d’explication : « Galбs doesn’t
1554just get up on stage and yell. Well, sometimes she does but these screams are part of a more
1555complex articulation » (9). Bien sыr les rйfйrences au cri ne se limitent pas aux expйriences du
1556public et critiques tendant de relater l’aspect extrкme de leur йcoute, puisqu’elles abondent dans
1557tout le corpus de Galбs. En effet, le cri apparaоt dans le titre de bon nombre de ses travaux depuis le
1558tout dйbut de sa carriиre : « Wild Women With Steak Knives (The Homicidal Love Song For Solo
1559Scream) » sur Litanies of Satan ; « Scream of Love (Give me Sodomy or Give Me Death) » sur
1560Judgement Day ; la rйfйrence au cri est transparente dans le titre de Schrei ; elle interprиte « Cris
1561d’Aveugle » sur The Divine Punishment & Saint of the Pit et Plague Mass. Un de ses tableaux de
15622013 s’intitule йgalement CRI, en franзais et lettres majuscules. Galбs ne cesse pourtant de rappeler
1563qu’elle n’est parvenue а maоtriser ces gestes vocaux particuliers, que nous qualifierons de radicaux,
1564qu’aprиs des annйes de recherche, d’entraоnement et d’expйrimentation. Ainsi, plus qu’un cri
1565962 Nous n’avons malheureusement pris connaissance de cet article qu’aprиs avoir intitulй notre travail.
1566âµ¼182
1567« surgissement explosif », elle prйfиre parler de cris maоtrisйs, comme elle l’expliquait а Julia Masi
1568en 1985 : « My idea is that you have 200 screams, not just four or five. So that means you have to
1569have complete training of the voice. That means I have to work like an athlete with my voice. I train
1570every day ». Comme nous avons eu l’occasion de l’observer dans la section consacrйe а la voix de
1571Galбs, ces sons ne sont rendus possibles que par une discipline et un contrфle physiques absolus,
1572c’est pour cette raison qu’elle dйfinit volontiers sa voix comme une « “ьbervoiceâ€, a superhuman
1573instrument » (Juno, 1991, 4). Cette voix particuliиre est certes capable de reproduire le son du cri
1574dans son volume et son intensitй mais aucunement dans la spontanйitй qui pourrait s’avйrer trиs
1575dangereuse pour sa voix. Ce geste vocal, s’il est soudain, puissant, n’en est pas moins prйparй et
1576planifiй. Il devient non plus la simple rйalisation mais la mise en scиne du « surgissement explosif »
1577nietzschйen. L’artiste peut ainsi re-produire le cri du corps : « In mortal danger, when a body is
1578confronted with the possibility of its annihilation, it is the voice that screams. Diamanda Galбs
1579stages this screaming voice » (Schnabl, 9). Au lieu d’un cri а proprement parler, il s’agit d’une mise
1580en scиne vocale trиs particuliиre du cri puisqu’elle vise а reprйsenter la violence de l’expression de
1581non moins violentes expйriences. Nйanmoins, le dessein de l’artiste est bien alors de re-produire ce
1582cri dans la rйalitй physique de sa violence et de son urgence plutфt que simplement de le re-
1583prйsenter.
1584Pour ce qui est de Acker, bien qu’aucun cri n’apparaisse sur les enregistrements, des cris surgissent
1585littйralement de son œuvre, ils sont visuellement repйrables sur la page : ils sautent aux yeux. Les
1586majuscules hurlantes du texte d’introduction а « Dead Doll Humility », sont un excellent exemple
1587de cri de colиre. Le texte ne permet pas seulement de placer les personnages en contexte
1588symbolique, celui d’un marionnettiste qui a le pouvoir de crйation et de destruction (« makes »,
1589« damages », « smashes ») sur ses figurines (dont l’une est йcrivain), victimes de sa cruautй, il
1590permet а l’auteure de mettre en scиne le spectacle de son йcriture autant que celui de son procиs.
1591Son attaque acerbe est alors dirigйe contre les stratйgies sociйtales d’humiliation :
1592IN ANY SOCIETY BASED ON CLASS, HUMILIATION IS A POLITICAL REALITY.
1593HUMILIATION IS ONE METHOD BY WHICH POLITICAL POWER IS
1594TRANSFORMED INTO SOCIAL OR PERSONAL RELATIONSHIPS. THE PERSONAL
1595INTERIORIZATION OF THE PRACTICE OF HUMILIATION IS CALLED
1596“HUMILITYâ€. CAPITOL IS AN ARTIST WHO MAKES DOLLS. MAKES, DAMAGES,
1597TRANSFORMS, SMASHES. ONE OF HER DOLLS IS A WRITER DOLL. THE
1598âµ¼183
1599WRITER DOLL ISN’T VERY LARGE AND IS ALL HAIR, HORSE MANE HAIR, RAT
1600FUR, DIRTY HUMAN HAIR, PUSSY (« Dead Doll Humility »).
1601La lecture du texte retentit а plein volume. Les gestes apparaissent йnormes sur la page, favorisant
1602un geste de recul chez le lecteur. La description de la marionnette provoque elle aussi un dйsir de
1603distanciation : faite de cheveux et de poils, dйcrits comme sales, son apparence est immйdiatement
1604rйpugnante. Le texte agresse ainsi les sens, dйrange et dйgoыte.
1605Souvent, au sein mкme des textes de Acker, les mots se dйmarquent, retentissent plus fort en brisant
1606la rйgularitй de la ligne. Ces cris graphiques s’ajoutent aux cris citйs dans les textes de faзon
1607rйcurrente, mкme s’ils se rйsument souvent а des cris « intйrieurs ». Ils marquent une rupture
1608visuelle dans la trame textuelle, dйrangent la lecture, enfreignent la rиgle, comme les cris. Alors que
1609dans Don Quixote, Empire et Pussy King, les йnoncйs en majuscules tiennent lieu principalement de
1610titres structurant les textes en le dйcoupant en sortes de chapitres et diffйrentes parties, dans Blood
1611and Guts, ces majuscules sont plus frйquentes et plus clairement associйes а la violence de cris. Il
1612s’agit de mots isolйs ou de phrases : « I AM NOT ME » (22), « LASHES I FEEL », « LASHES, AS
1613IF THE WORLD, BY ITS VERY NATURE, HATES ME », « CAUSE OF LASHES: THE SURGE
1614OF SUFFERING IN THE SOUL CORRUPTS THE SOUL » (19-21), « TINY SOUNDS, BUT
1615SOUND […] OPEN DARK DITCHES IN THE FACE » (23), « DEFIES […] NOT THOUGHT,
1616BUT DEFIES » (112), « DEFIANCE SCORN BLOOD » ou des paragraphes entiers (23, 121, 124),
1617voire des rйpйtitions dans des paragraphes entiers de « No No No No No No NO NO NO NO » ou
1618« SUCK ME SUCK ME » (109). La violence graphique met ainsi en scиne le contenu du message,
1619la trace manuscrite accentuant quant а elle l’effet de proximitй entre corps et voix (106-108, mais
1620les feuillets ne sont pas paginйs). L’йCRIture devient alors une mйtaphore du dйbordement. Les
1621dessins, notes, insultes s’engouffrent dans cette brиche ouverte du tissu textuel, crйent un espace
1622pluridimensionnel d’expйrimentation, un cri d’йmancipation et l’expression directe des йmotions
1623crues. Les pages semblent tirйes d’un cahier dans lequel on aurait griffonnй : dessins simples, voire
1624naпfs, йcriture manuscrite en diagonale, verticale, ratures, notes « me, me, me: who is this ? » (107)
1625ou « I, I wish there was a reason to believe this letter » (108). Le cri existentiel remet en question
1626l’identitй elle-mкme. Autre occurrence du cri, que nous pouvons rapprocher de ce qui a йtй йnoncй
1627sur le cri primal en ouverture de cette section : Kathy Acker йcrivant « GOO-GOO » au milieu de
1628ses graffitis (Voir Annexes, 2.2.4 dans le tome 2). Son йCRIt rйsiste ainsi а la socialisation et aux
1629âµ¼184
1630valeurs et rиgles du langage : le langage enfantin йCRIt en majuscule, sort de la page, il s’impose
1631comme sujet. Pourtant, il ne peut кtre contenu par le langage articulй, il n’est plus arrкtй а une
1632signification et appartient а l’espace du prй-langage, du prй-symbolique. Ce cri, plutфt que
1633d’articuler une attaque prйcise contre un systиme qui s’impose en opprimant, se situe hors de l’ordre
1634symbolique. Il est par consйquent directement hors-la-loi (nous reviendrons plus en dйtail sur la loi
1635de l’ordre symbolique dans la premier chapitre de la deuxiиme partie).
1636Un cri manifeste, reconnaissable et constant hante les Å“uvres de Acker. Kathryn Hume le note, elle
1637aussi : « […] the other element of Acker’s voice that stands out is a long-sustained lyric
1638scream » (491). Bien sыr, Acker йcrit le cri plus qu’elle n’en fait la performance. Le cri dйsemparй
1639de ce « No, it isn’t » dans la citation mise en exergue, ce refus de la rйalitй infernale dans sa
1640violence et son injustice, en est l’exemple le plus tragique. Le lecteur peut se demander s’il se
1641transforme en rйel appel au secours, en cri d’alarme, ou s’il est le cri de refus, de rйvolte de Acker.
1642Il soulиve immйdiatement d’autres interrogations : contre qui ce cri retentit-il ? Le monde littйraire
1643ou plus largement artistique ? Les politiciens de la droite rйpublicaine ? Le capitalisme ? Le
1644patriarcat ? La « Sociйtй du Spectacle » ? Ses institutions ? Tous ces йlйments forment des cibles
1645rйcurrentes autant dans les textes de Acker que dans ceux de Galбs, les liant ainsi dans une
1646insurrection commune contre toute forme de domination. Au-delа de leurs sens et de leurs
1647destinataires, ces questions en entraоnent d’autres, notamment sur la relation entre voix, langage et
1648cri. Des interrogations, plus spйcifiques а l’йcriture cette fois, se concentrent sur le cri en
1649littйrature : qu’est ce qui fait qu’une йcriture crie, que serait une йcriture du cri ? Qu’est-ce qui crie
1650dans l’йcriture ? Le cri apparaоt alors comme un espace complexe de tensions : outre les
1651interrogations qu’il motive, il apparaоt sous des formes diverses dans les œuvres des artistes. Un cri
1652maоtrisй d’une part et d’autre part un cri йcrit : deux conceptions qui semblent contraires а toute
1653dimension de « surgissement explosif ». Afin de comprendre le choix de ce terme pour parler des
1654travaux de Kathy Acker et de Diamanda Galбs, il faudra se pencher sur la question centrale ici qui
1655est celle du sens (compris comme signification mais йgalement comme portйe) du cri : ce qu’on
1656entend (mais йgalement ce que l’on ressent) dans et par le cri.
1657âµ¼185
1658РCorps et а cri
1659Le Breton йvoque l’aspect charnel du cri dans la dйtonation du « surgissement » comme
1660l’expression directe du corps. Comme nous venons de le voir, il s’agit en somme de la voix sans
1661langage, d’une expression non articulйe, d’une voix en dehors de la parole projetйe au-delа. Le
1662Breton йcrit : « […] quand la parole manque ou que la voix suffoque devant l’indignation ou
1663l’effroi, il reste le cri, […] recul du langage articulй devant un trop plein de sens qui laisse sans
1664voix » (2011, 119). Bien que ces deux йlйments soient gйnйralement considйrйs comme contraires
1665(le son ou l’absence de son), le cri et le silence se rapprochent dans leur caractйristique du manque
1666de voix, de statut de « sans voix ». Comme nous l’avons йvoquй au sujet des recherches de Galбs
1667sur la voix, cet йtat de perte de la voix fut au centre des travaux d’Alfred Wolfsohn. Rappelons en
1668effet qu’il avait remarquй que de nombreux soldats avaient perdu l’usage de leur voix alors qu’ils
1669ne prйsentaient aucune blessure physique. Wolfsohn en avait dйduit non seulement que le
1670traumatisme avait un effet direct sur le corps mais йgalement que la relation entre voix et corps
1671dйpassait l’aspect strictement physique pour y ajouter une dimension psychologique. Sa mйthode,
1672qui lui permettait d’aider notamment les chanteurs а retrouver leur voix aprиs les traumatismes de la
1673Grande Guerre, se fondait sur les cris mкmes des agonisants. Ses observations et expйriences sur
1674ces voix de l’horreur qui coupent la voix lui ont par la suite permis d’йlaborer une mйthode
1675d’expansion de la voix par le cri. Pour lui, le cri sous sa forme la plus extrкme permet d’exorciser
1676toute entrave (il peut s’agir d’un trauma psychologique comme des rиgles sociales d’utilisation de la
1677voix) qui bloque le corps, emprisonne la voix.
1678Рla lumiиre de ces observations, il semble intйressant de noter que lorsque les cris sont mis en
1679scиne par Galбs, ils sont accompagnйs de bruits de respirations, d’inspirations profondes,
1680habituellement йliminйs а la production sur les disques, qui permettent de souligner la prйsence du
1681corps voisй. Galбs inspire а grosses bouffйes vocalisйes, crache dans des sons rauques jusqu’au
1682dernier souffle l’air de ses poumons. La voix dit la respiration du personnage qui suffoque. Lа
1683encore, la voix йchappe а l’autoritй langagiиre, йchappe а son contrфle, comme а l’arbitraire d’une
1684domination sensuelle du visuel sur l’auditif. Ces sons du corps vocalisйs soulignent encore
1685l’immйdiatetй de la relation de la voix au corps. Le sujet se dit corps et voix dans ce cri ; c’est grвce
1686а lui que le sujet reste inscrit dans son corps, dans tous ses sens, dans les œuvres de Galбs. C’est
1687âµ¼186
1688cette subjectivitй absolue du cri qui est ainsi mise en scиne. La souffrance de l’aliйnй, du torturй
1689(Schrei 27/X), du malade qui se sait condamnй (Vena Cava ou Das Fieberspital), l’horreur du
1690massacre ou l’expression de l’agonie (Defixiones), la colиre devant l’injustice : les cris sont au
1691centre de la plupart des œuvres expйrimentales de Galбs. Ils expriment des йtats extrкmes ne
1692pouvant pas кtre contenus dans le langage. Si Galбs fait ainsi littйralement retentir le cri de ceux qui
1693ont perdu la voix, ceux qui sont « [laissйs] sans voix », les йcorchйs par l’indicible (voir 1.4), elle
1694offre plus qu’une simple re-production de ces cris : elle les rйincarne dans sa propre voix et dans
1695son propre corps. Dans Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (un ouvrage que
1696Diamanda Galбs cite frйquemment comme rйfйrence), Elaine Scarry aborde le pouvoir objectivant
1697du langage en ce qui concerne l’expression directe du corps, et notamment lorsqu’il s’agit de
1698l’expression de la douleur. Pour elle, le cri permet alors de rйsister а cette objectivation : « […] to
1699witness the moment when pain causes a reversion to the pre-language of cries and groans is to
1700witness the destruction of language » (6). Le cri, dans son expression de corporйitй, serait donc non
1701seulement la rйsistance а l’objectivation imposйe par le langage, mais une rйaffirmation de cette
1702voix-corps dont il йtait question plus haut au sujet du premier cri du nouveau-nй. Nous pouvons par
1703consйquent proposer que le cri serait autant la voix que le corps libйrйs du langage.
1704Prise de la mкme panique oppressante, le personnage Kathy Acker lance un cri contre les tйnиbres
1705de « l’Enfer », l’obscuritй (ou l’obscurantisme ?) : « I scream when I die. Then I sink into black.
1706The rest of any living is black » (Empire of the Senseless, 13-14). Un cri dans le noir, un cri de
1707dйsespoir, mais il s’agit aussi d’un cri qui assure l’existence du sujet, la rйsistance а sa disparition,
1708le refus du silence. Le corps reste lа, bien qu’il ne soit plus vu, sa prйsence est audible. Le cri de
1709Acker et, а travers lui, son corps se dresse contre le sens et le langage : « Language is making me
1710sick. Unless I destroy the relation between language and their signifieds that is, their control » (My
1711Death, My Life, 340-341). Acker refuse l’autoritй souveraine et absolue du langage, elle veut briser
1712la relation entre signifiant et signifiй et c’est grвce а ce long cri, que Kathryn Hume n’a pas manquй
1713de localiser dans ses œuvres, que cette relation vole en йclat. Le cri de Acker se situe alors dans la
1714brisure du langage, dans le refus de se soumettre а ses rиgles et contrфles. Pourtant son cri est
1715йgalement un cri de frustration : comment йcrire en dehors du langage qui lui permet йgalement
1716d’exister en tant que sujet, de s’inscrire dans une communautй, d’articuler son cri sur la page ?
1717âµ¼187
1718I write, I want to write I want my writing to be stupid. But the language I use isn’t what I
1719want to make, it’s what’s given to me. Language is always a community. Language is what
1720I know and is my cry (« Models of Our Present », 64).
1721Cette frustration devant le langage, ce dйsir de projeter la voix immйdiatement au-delа de la loi se
1722fait l’йcho des travaux d’Antonin Artaud. Pour en finir avec le jugement de Dieu voit ainsi surgir
1723les glossolalies, et cris (notons que le texte avait а l’origine йtй йcrit pour une йmission de radio en
17241947) ramenant le langage а sa matйrialitй pure :
1725[…] the manifestation of language at the level of its pure materiality, the realm of pure
1726sound, where one obtains a total disjunction of signifier and signified. As such, the relation
1727between sound and meaning breaks down through the glossolalic utterance; it is the image
1728of language inscribed in its excess, at the threshold of nonsense (Weiss, 1995, 19-20).
1729Voix hors-la-loi а la limite du hors-sens et du non-sens, voilа les explorations d’expressions
1730radicales qu’effectuent йgalement Acker et Galбs. La recherche du « cri pur » de Artaud nous
1731ramиne au Schrei, qui prend son nom de cet idйal йmancipateur, mais йgalement au premier cri du
1732nouveau-nй qui ouvrait cette section. De nombreux artistes se sont penchйs sur les particularitйs de
1733ce premier cri, en expйrimentant а partir des recherches effectuйes dans les annйes soixante-dix sur
1734la thйrapie du Primal Scream270. Le retour а un йtat originel de prй-langage, c’est-а-dire de prй-
1735pouvoir que nйcessite ce cri a rapidement fait apparaоtre sa dimension politique et son potentiel
1736libйrateur. Des artistes tels que Yoko Ono se sont ainsi appropriйs cette technique. Parallиlement а
1737ses œuvres de vocalisations criйes (« Don’t Worry Kyoto » est peut-кtre la plus connue), Ono
1738encourageait, dans « Sisters, O Sisters » un morceau qualifiй « d’hymne fйministe de Yoko Ono », а
1739l’expression directe : « Scream from the Heart ». Ces derniиres remarques suggиrent non seulement
1740qu’il s’agit du cri du corps (ou plus prйcisйment du cœur), mais йgalement que le corps existe dans
1741son son, que les deux йlйments sont inaliйnables. Bien que Galбs prйfиre ne pas кtre associйe au cri
1742primal, elle n’en situe pas moins son cri profondйment dans son corps, comme le rapporte Stephen
1743Holden dans son article du New York Times publiй le 19 juillet 1985 :
1744072 Le cri primal est la base « de la thйrapie primale », telle que l’a thйorisйe Arthur Janov dans les annйes soixante-dix.
1745Suivant la dйfinition qu’en donne Sante-Medecine.net, il s’agit : « [d’]une forme de traitement psychothйrapique dont le
1746principe est d’exorciser une douleur psychologique profondйment et longtemps enfouie en l’exprimant par un puissant
1747cri. Cette technique aurait un intйrкt supposй dans le traitement de certains йtats psychiatriques chroniques comme
1748certaines nйvroses. Plusieurs sйances seraient gйnйralement nйcessaires pour atteindre le cri primal, but recherchй et
1749йlйment libйrateur permettant de retrouver un bon йquilibre psychique ». Ce document, intitulй « Cri primal -
1750Dйfinition », a йtй rйalisй en collaboration avec des professionnels de la santй et de la mйdecine, sous la direction du
1751docteur Pierrick Hordй.
1752âµ¼188
1753People have also called my work “primal screaming,†but I have problems with words like
1754“primal,†[…] Although my work is very emotional and concerned with things that are
1755larger than life, it is also very disciplined. I prefer to call it “intravenal electroacoustic voice
1756workâ€.
1757Suivant l’image mйtaphorique de Diamanda Galбs, la voix radicale trouverait son origine
1758directement dans le sang de l’artiste. L’aspect physique de la voix est ici portй а son paroxysme et
1759tйmoigne de la continuelle confirmation de cette voix-corps.
1760Voix radicales et bruit expressif
1761And the spirits of women are remembering when men would gag women
1762 as they performed their hatchet jobs, and the men would say ‟I’ll kill you if you screamâ€.
1763 But this time we’re screaming. This time we’re screaming.
1764Karen Finley
1765Le choix du cri n’est cependant pas uniquement motivй par la colиre, la rйvolte ou la frustration. En
1766projetant la voix dans le hors-sens, le cri est bruit, certes, mais reste nйanmoins expressif. Cette
1767expression bruitiste du cri le dote de pouvoirs subversifs, comme le fait remarquer Wilson :
1768« Expressive noise is a metaphysical essence that wreaks havoc on stability, constantly threatening
1769to overturn assumptions and conventions » (158). Le choix du cri est donc motivй par la recherche
1770d’une rйelle stratйgie non seulement de rйsistance mais йgalement de remise en question profonde
1771de techniques de domination. Par les voix « hors-la-loi », les artistes dйvoilent ces techniques. En
1772effet, elles montrent que la voix en tant qu’espace de pouvoir, peut aussi devenir le lieu de
1773domination. Marie Thompson illustre ce propos en analysant le traitement de la voix des femmes
1774dans son article « Gossips, Sirens, Hi-Fi Wives: Feminizing the Threat of Noise ». Grвce а diverses
1775observations tirйes de domaines musicaux, sociaux, culturels et linguistiques, elle dйmontre
1776comment les voix des femmes sont associйes au bruit271 et que pour йviter de tomber dans le chaos
1777(« feminized noise is deemed unwanted because it threatens to disrupt and disturb », 298), il est
1778impйratif de rйduire les voix des femmes au silence. Marie Thompson reprend ainsi le dicton
1779« Women […] should exist in silence; they are to be seen and not heard » (298) pour le mettre au
1780centre de sa recherche. Le choix du cri est donc le choix du bruit interdit et nous insistons sur le fait
1781172 Dans son essai Bruits, Jacques Attali montre que le bruit est une violence qui dйrange, bouleverse, entraоne dйsordre
1782et disharmonie. En effet, il note que le bruit « a toujours йtй ressenti dans toutes les cultures, comme une source de
1783destruction, de dйsordre ; comme une salissure, une pollution, une agression. Il renvoie а l'idйe d'arme, de blasphиme,
1784de flйau » (49). Le cri, en tant que bruit, est ainsi ressenti comme une agression contre le code qui structure un message.
1785âµ¼189
1786que la mise en scиne du cri devient alors un moyen de rйsistance а ces reprйsentations. Ce « bruit
1787expressif » (Wilson) est dotй de pouvoirs radicaux : d’une part le bruit est considйrй comme gкnant,
1788d’autre part il est par nature non seulement « hors-la-loi », mais йgalement « hors-catйgorie », car
1789l’instabilitй et l’imprйvisibilitй du bruit le rendent inclassable. Choquant, il en devient repoussant.
1790Lorsque Galбs se met а user de ces « bruits » dans « Wild Women » ou « Panoptikon », les sonoritйs
1791dissonantes sont incomprйhensibles et йvoquent le chaos dont le protagoniste fait l’expйrience,
1792c’est-а-dire que le cri est son propre bruit intйrieur. Le sujet fait corps avec sa voix par ce cri qui
1793marque son aspect insaisissable de sujet non plus en performance mais en production mкme : « the
1794subject-in-progress » (Thompson, 308). Plus que contre, et nous insistons sur la dimension
1795d’opposition ici, а un systиme de domination, Diamanda Galбs se situe donc volontairement а
1796l’extйrieur de ce systиme et en dйfie ainsi les limites. Sa voix, marquйe par un changement constant,
1797ne correspond а aucune catйgorie : elle n’est ni mвle, ni femelle, ni humaine, ni animale, ni
1798monstre, ni complиtement naturelle, ni totalement artificielle. Ce faisant, elle ne transgresse pas
1799seulement les limites de ces catйgories, mais йgalement les notions binaires sur lesquelles elles
1800reposent. Thompson йlabore une explication sur la stratйgie particuliиre d’artistes qu’elle nomme
1801des « shape shifters », leur art reposant sur de constantes mйtamorphoses :
1802The sounds of these shape shifters disrupt the boundaries of normative dualism which
1803function as scaffolding for (masculine) conceptions of social order; they are threateningly
1804noisy and potentially subversive because they expose the permeability of these boundaries,
1805rendering arbitrary the dichotomies that they support (305).
1806En plaзant sa voix « hors-la-loi », dans le chaos confus de la folie, Diamanda Galбs s’oppose au
1807discours dominant dont elle transgresse les rиgles, mais elle se positionne comme а la fois
1808insaisissable et inassimilable : son utilisation de la voix est fondamentalement et volontairement
1809« en dehors de la loi ». Wilson confirme l’efficacitй de cette tactique de rйsistance sonique lorsqu’il
1810donne sa premiиre dйfinition du bruit expressif : « […] expressive noise is a phenomenon that exists
1811on a continuum of intentional, aesthetic, sonic expression, but it resists assimilation by conventional
1812music and points to a beyond of music convention » (10). Ces observations permettent de mieux
1813comprendre pourquoi les textes de Acker donnent ainsi l’impression d’кtre hantйs par des cris : la
1814graphie changeante, sauvage, imprйvisible fait йcho aux glissements constants d’identitй, а la
1815violence des fragments et au contenu des textes. Lа encore, plus aucune catйgorie n’est respectйe
1816âµ¼190
1817dans cet entrelacs de voix, donnant au lecteur une impression de chaos, d’un bruit expressif
1818littйraire.
1819Le bruit expressif ne se limite cependant pas au cri. En effet, nous pouvons dire que les
1820lamentations, ces vocalisations mйlangeant genres (rйcitations de textes, improvisations, cris) et
1821mondes (mort et vivant, terre d’origine, terre d’exil) sont une autre manifestation de cette
1822expression bruitiste puisqu’elles brisent frontiиres, silence et conventions. Les lamentations sont
1823dotйes d’un potentiel dissident d’une part parce qu’elles sont un « bruit expressif » et d’autre part
1824parce qu’elles sont composйes et interprйtйes par des femmes. Ces deux points permettent de la
1825positionner en voix « hors-la-loi ». Les lamentations chantent les dйparts et les pertes, qu’il s’agisse
1826du dйfunt qu’il faut accompagner dans la mort, ou des chants des exilйs pour leur terre d’origine ou
1827les proches qu’ils y ont laissйs (en ce qui concerne la religion judйo-chrйtienne, le « Livre des
1828Lamentations » dans l’Ancien Testament traite de la destruction de Jйrusalem et de l’Exode qui
1829s’ensuivit). Les lamentations sont des performances sur le deuil et la sйparation. Pourtant c’est
1830moins de perte que de conservation dont il est question. Les voix s’йlиvent contre la disparition du
1831sujet qui, inassimilable dans son altйritй, court le risque d’кtre objectivй. Le dessein des voix n’est
1832donc plus simplement de le garder en mйmoire contre l’oubli, mais d’en maintenir la prйsence vive.
1833Ces chants, en йvoquant la porositй des frontiиres et des catйgories, en retentissant dans les espaces
1834liminaux, mettent en pйril l’ordre йtabli. Preuve de l’efficacitй de leur menace et de l’йtendue de
1835leur pouvoir, les lamentations peuvent кtre considйrйes comme des voix dangereuses qu’il est
1836nйcessaire de rйguler de faзon trиs stricte.
1837Bien que les lamentations se retrouvent dans diffйrentes cultures et soient utilisйes dans diverses
1838occasions (en Finlande et en Chine, par exemple, elles sont chantйes par la mariйe ainsi que par sa
1839famille, lorsque la jeune mariй quitte la maison familiale pour rejoindre la famille de son mari),
1840nous allons plus particuliиrement ici nous pencher sur les lamentations des rites funйraires en Grиce,
1841puisque c’est de cette forme-lа que Diamanda Galбs s’est inspirйe. Elle dresse un rapide portrait des
1842pleureuses et les prйsente d’emblйe comme des marginales : « The moirologists speak directly to
1843the dead and in strange voices […]. They are often considered dirty heretics and outlaws by
1844many » (« Aman » dans In the Mouth of the Crocodile). Les chants qu’elles composent et dont elles
1845font la performance, les mirologues, reposent sur diverses aptitudes artistiques autant dans la
1846âµ¼191
1847composition, l’improvisation que dans la performance : « [singing laments] is always recognized as
1848an art demanding musical and verbal skills in combination with an ability to transform one’s own or
1849another’s pain into a work of art » (Holst-Warhaft, 5). Les artistes canalisent dans leur voix et leur
1850corps la peine de la perte, elles mettent en scиne le langage de la souffrance et de la mort. Dans ses
1851mises en scиnes vocales, Diamanda Galбs ne s’adresse plus au mort mais fait retentir la voix des
1852morts. Si son utilisation du mirologue est transparente sur « Tragouthia Apo To Aima Exoun Fonos
1853(Songs From The Blood Of Those Murdered) » et Defixiones, Will and Testament and « Orders
1854from the Dead », ces exemples ne sont pas les seuls sur lesquels on peut observer la trace des
1855lamentations. En effet, l’intйgralitй des travaux de Galбs autour de l’йpidйmie du SIDA aboutissant
1856а la performance de Plague Mass (Masque of the Red Death, The Divine Punishment and Saint of
1857the Pit) peut кtre lue comme des lamentations. Michael Flanagan articule les liens entre ces travaux
1858de Galбs et les lamentations : « In the case of both “Tragouthia†and “Plague Massâ€, the ancient
1859fears have been supplanted by modern ones – the horror of the Greek Junta and the lack of response
1860to the Aids crisis, but the primeval horror and sadness remain as much as in the
1861original » (Flanagan, « Diamanda Galбs and the Mythic Image »). Sur le titre « Deliver Me From
1862My Enemies », par exemple, le morceau d’ouverture de Saint of the Pit, l’artiste prйsente six
1863diffйrentes scиnes, йvoluant de l’exposition des lois (extraites du « Lйvitique ») а l’imploration de la
1864victime vers un chaos sonore de glossolalies qui se superposent et sont rйpйtйes а un volume de plus
1865en plus йlevй (6’51†а 9’29â€). Un chant traditionnel, rappelant une sevdah272 et exйcutй seul par
1866Galбs (9’42†а 12’10â€), mиne vers des vocalisations expйrimentales de sons inquiйtants en
1867quadriphonie. Une voix aprиs l’autre semble se lever dans la mort pour former une foule effroyable.
1868La derniиre partie (а partir de 15’25â€), la voix-souffle du mort-Galбs, implorante, passe de paroles
1869dйsespйrйes а des notes criйes, trиs aigьes, ponctuant le texte. Le chant n’accompagne pas le dйfunt
1870dans la mort, il ne se contente pas d’entrer en dialogue avec lui, il l’incarne, corps et voix. L’aspect
1871de mйdiateur visй dans les lamentations est alors poussй а son paroxysme. Dans un article paru dans
1872Literature and Transgression, Angsang souligne le pouvoir de transgression de la voix de Diamanda
1873Galбs, permettant de confirmer son statut de « bruit expressif » et explique comment une telle
1874approche permet l’incarnation du sujet plutфt que son objectivation : « Galбs dares to transgress
1875against the common artistic imperative to constrain the intensity of one’s emotions within
1876272 Appelй aussi sevdalinka. Il s’agit d’un style de musique traditionnelle originaire de l’ex-Rйpublique de Yougoslavie.
1877Gйnйralement interprйtйs par des femmes, ces chants sont caractйrisйs par un tempo lent, une mйlodie trиs complexe et
1878un mode mineur. Plus marquйs par une influence orientale que les autres formes de chants des Balkans, les sevdahs
1879visent а plonger l’auditeur dans la mйlancolie.
1880âµ¼192
1881established musical structures that, while emotive, only allow one’s art to represent, but not to be
1882the thing itself ». La mise en scиne de Galбs entraоne l’auditeur dans l’expйrience mкme du dйfunt.
1883Elle se fait dйfiante, lui ordonnant de faire face а la mort, de faзon transparente dans le livret de You
1884Must be Certain of the Devil : « If you’re a man (and not a coward) / You will grasp the hand of him
1885denied mercy / Until his breath becomes your own ». Ainsi, comme l’affirme Gail Holst-Warhaft :
1886« Laments do not chat about despair. They confront death with open eyes » (10).
1887La lecture parallиle des œuvres de Diamanda Galбs et de Kathy Acker permet de rйvйler des
1888pratiques communes. Si l’йcrivaine n’a jamais annoncй clairement que les lamentations pouvaient
1889кtre une source d’inspiration dans son йcriture, une relecture de ses œuvres а la lumiиre de cette
1890forme artistique permet de faire ressortir certains points caractйristiques. Les йtudes en Lettres
1891classiques de Acker ont bien sыr pu jouer un rфle dans son йvolution littйraire, mais rien ne le
1892prouve. Toujours est-il que son utilisation des voix en polyphonie dans ses textes crйe une clameur
1893qui procure, dans son cas йgalement, une impression de chœur chaotique : les voix se croisent, se
1894transforment, changent brutalement de point de vue. Les rйpйtitions peuvent кtre considйrйes
1895comme des refrains, rythmant le texte sans sembler suivre quelques modиles de rйgularitй que ce
1896soit. Les voix sont rйsolument insaisissables, d’une violence qui assaille le corps de toute part. Nous
1897souhaitons souligner que les textes de Acker offrent ainsi une mise en scиne de la violence
1898passionnйe des lamentations, dans les cris soudains, le murmure des incantations, les rйfйrences
1899biographiques. Ceci est particuliиrement visible dans Blood and Guts. Dans ce roman, les limites
1900entre monde des vivants et monde des morts sont clairement permйables : lorsque Janey meurt,
1901nous l’accompagnons dans son passage, d’un monde а l’autre. Dans « The World », aucune page
1902n’est numйrotйe, les textes se mйlangent aux dessins symboliques. Le lecteur suit Janey/Acker dans
1903sa quкte (« the journey ») jusqu’а la tombe. Nous pensons ici que Acker accomplit un tour de force
1904en poussant le lecteur mкme dans le choeur de la lamentation pour Janey. Il la suit, dans le monde
1905des morts, jusqu’au cimetiиre, а travers la criante violence qu’elle doit subir : tous sont ainsi amenйs
1906а faire face а la mort les yeux grand ouverts.
1907Notons enfin que les emprunts de Diamanda Galбs au mirologue ne se limitent pas au chant.
1908Diamanda Galбs apparaоt sur la couverture de The Divine Punishment & Saint of the Pit et de
1909Defixiones drapйe dans un grand voile sombre ne laissant apparaоtre que son visage qui rappelle les
1910âµ¼193
1911vкtements noirs des Pleureuses, elles aussi voilйes. La coiffure hirsute273 et les yeux rйvulsйs sur la
1912pochette de Plague Mass rappellent l’intensitй des Pleureuses en performance, se tirant les cheveux,
1913dans un йtat de transe. Enfin, sur la pochette de You Must Be Certain of the Devil, Diamanda pose,
1914ouvertement menaзante, endeuillйe et armйe, comme l’a notй Gail Holst-Warhaft dans Dangerous
1915Voices: Women’s Lament and Greek Literature : « She appears on the cover of […] You Must Be
1916Certain of the Devil dressed in the traditional clothing of a Greek village woman in mourning, with
1917her finger on the trigger of a pistol » (10). Nul doute а avoir, Diamanda Galбs est prкte а en
1918dйcoudre. Son arme, comme sa posture, qu’elles soient un signe de dйfiance ou une rйelle menace,
1919manifestent un autre йlйment crucial : les lamentations font peur. Dйbordantes de passion а en
1920devenir assourdissantes, elles ont trиs tфt йtй considйrйes comme des menaces а l’ordre de la citй.
1921Gail Holst-Warhaft confirme ce pouvoir en retraзant dans son ouvrage les restrictions lйgislatives
1922imposйes aux mirologues :
1923In classical Greece, from the sixth century BC onwards, legislation was introduced in
1924Athens and a number of the more advanced city-states aimed at the restriction of what is
1925viewed as extravagant mourning of the dead. The new laws suggest that women must have
1926played a leading part in the funeral ceremony (3).
1927Ces lois montrent non seulement une volontй de limiter le pouvoir des femmes mais йgalement de
1928dйvaloriser une rhйtorique de la passion et des йmotions en y opposant le contrфle et la retenue liйs
1929а la raison. En d’autres termes, cette dйmarche impose non seulement une division sociale basйe sur
1930le genre274, mais йgalement une exclusion des femmes ainsi qu’une tentative de les rйduire au
1931silence. Darja Šterbenc Erker analyse ce phйnomиne dans la Rome antique : « […] le deuil des
1932femmes [йtant interprйtй] comme une expression directe des йmotions, [il est] dйcrit comme un
1933comportement nйgatif dans la mesure oщ les femmes sont perзues comme incapables de contenir les
1934372 Lorsque Darja Šterbenc Erker йvoque dans son article les diffйrents codes vestimentaires et rиgles de toilette associйs
1935aux rituels funйraire, elle insiste notamment sur la chevelure : « Les matrons en deuil ne coiffent pas leurs cheveux de
1936mnaiиre sophistiquйe comme а l’ordinaire, elles ne portent mкme pas la coiffure la plus simple, le chignon (nodus),
1937mais elles laissent leurs cheveux non peignйs, ce qui est la coiffure typique des jeunes filles et des femmes qui portent le
1938deuil rituel » (263).
1939472 Darja Šterbenc Erker s’appuie sur les textes de Sйnиque et de Cicйron pour illustrer cette division genrйe des rфles :
1940« Ainsi, selon Sйnиque, femmes, peuples barbares, personnes incultes et plйbйiennes sont plus portйs sur le deuil que les
1941hommes, les йrudits et les peuples civilisйs. Cicйron […] dйcrit comme mйprisables certains gestes de deuil qui sont
1942obligatoires pour les hommes comme pour les femmes : se souiller de poussiиre, se frapper la poitrine, les cuisses et la
1943tкte. La lacйration du visage est pour lui une pratique fйminine. L’attitude masculine dans le deuil repose sur le contrфle
1944des йmotions et la maоtrise de soi. Le fйminin reprйsente l’inverse du comportement masculin, l’excиs de deuil,
1945l’expression directe des йmotions et l’incapacitй de se contenir » (266). Cette division des rфle rйvиle ainsi une
1946conception clairement sexiste de la sociйtй, comme le conclut Erker : « […] les textes de Sйnиque et Cicйron sont le
1947reflet d’un idйal de la citй qui prйsente le masculin comme positif et normal, et le fйminin comme nйgatif et
1948excessif » (268).
1949âµ¼194
1950manifestations de leur affliction » (260). Cette division va de paire avec une dйvalorisation du
1951fйminin dans la citй, « […] la voix et les larmes fйminines [йtant] jugйes ambivalentes et
1952dangereuses » (Erker, 260). Mкme si les lamentations sont encore pratiquйes dans certaines rйgions
1953(notamment le Magne) а l’heure actuelle, prouvant la rйsistance farouche et hors-la-loi de ces voix,
1954leurs occurrences sont de plus en plus rares. La perte de ces traditions ne se limite pas а la
1955disparition de formes artistiques riches et complexes. Comme le note Gail Holst-Warhaft, cette
1956perte prive l’homme de possibilitй d’expression de la condition humaine : « […] at some point in
1957our western culture the possibilities for drawing on the vital force of lament has been lost. […] The
1958absence of lament has left us without a language to express not only the grief but the rage of the
1959living in the face of death » (9). Dans leurs œuvres, Diamanda Galбs et Kathy Acker s’approprient
1960l’hйritage et le pouvoir de ces voix « hors-la-loi » pour s’en servir comme d’une arme. Leurs
1961expйrimentations assurent а leurs voix leur radicalitй puisqu’elles restent des « bruits expressifs ».
1962Elles permettent ainsi de garder vivante l’expression des йmotions extrкmes et un langage vif
1963devant la mort : des voix pour briser le silence.
1964Tout au long de ce premier chapitre, nous avons observй les expйrimentations auxquelles se livrent
1965Diamanda Galбs et Kathy Acker : pluralitй des voix, exploration de diffйrentes formes de voix
1966(interdites, ignorйes, voix « hors-la-loi »). Ces observations, si elles ne nous ont pas encore permis
1967de dйfinir les revendications politiques prйcises des artistes, ont nйanmoins fait apparaоtre quelques
1968uns de leurs points de rйsistance : notion d’autoritй, catйgorisation. Nous avons йgalement notй que
1969les voix de Galбs et Acker, au-delа du malaise, de l’horreur, ou mкme de la peur qu’elles peuvent
1970inspirer n’en demeurent pas moins chargйes d’une fascinante йtrangetй. En effet, le « bruit
1971expressif » qu’elles produisent dйrange, bien sыr, mais ne manque de pas de repousser et d’attirer
1972simultanйment. Il rappelle alors le chant des sirиnes, comme le note Angsang dans son article :
1973« […] like the Sirens of Odysseus, Galбs’s song is both alluring and repulsive ». Les voix des
1974Sirиnes sйduisent mais leur charme les rend йgalement dangereusement mortelles. Si dans le Chant
1975XII de l’Odyssйe, Ulysse, alors attachй au mвt, ne pйrit pas lorsqu’il entend leur chant, il cиde
1976momentanйment а la folie tant leur pouvoir vocal est au-delа de toute raison. Pourtant, si le chant
1977des Sirиnes est si dangereux ce n’est pas uniquement parce que ce sont des crйatures monstrueuses
1978qui ensorcиlent pour dйvorer, mais plutфt parce que c’est un cri, une voix hors-la-loi. Comme
1979l’indique Jean-Michel Vives dans son article de 2007, Homиre fait rйfйrence au chant des Sirиnes
1980âµ¼195
1981par le terme « phthoggos » (95), qui signifie en grec ancien а la fois le chant et le cri (ou encore « le
1982grognement inarticulй du cyclope » qui rйitиre le lien entre monstruositй et voix hors-la-loi). Leur
1983chant/cri promet savoir immortel et assouvissement de tous les dйsirs. Donnant accиs au son sans
1984sens, а la « voix pure », le danger des Sirиnes rйside dans leur facultй de donner accиs а la voix-
1985corps, la voix « hors-la-loi ».
1986Comme les Sirиnes, dans leur incarnation du bruit, Galбs et Acker terrorisent et sont considйrйes
1987comme des parias. Pourtant si leur art est dotй du mкme pouvoir de sйduction, il vise davantage а
1988mettre en scиne non pas pour plaire, mais afin de rйvйler. Leur voix est ainsi avant tout un signal
1989d’alerte. Elles quittent les formes de Sirиnes homйriques pour se mйtamorphoser en d’autres
1990sirиnes : les sirиnes d’alarme ou celles dont sont munis les vйhicules de secours. Caractйrisйes par
1991leur son pйnйtrant, intrusif elles appellent а un йtat d’alerte. Ainsi, l’appropriation par Diamanda
1992Galбs et Kathy Acker du pouvoir de la voix des sirиnes (mythologiques et contemporaines) leur
1993permet d’une part de mettre en йvidence un ordre imposй par le discours dominant sur la voix et
1994d’en dйranger radicalement l’йquilibre et d’autre part d’appeler le lecteur et l’auditeur а remettre
1995l’autoritй en question ainsi qu’а trouver ses moyens de rйsistance. Les voix expйrimentales des
1996artistes sont ainsi perзues comme radicales et engagйes, non seulement rйsistantes mais йgalement
1997subversives. Elles sont capables de mettre en pйril le langage utilisй comme outil de domination en
1998encourageant l’accиs des lecteurs et auditeurs а leurs propres voix-corps.
1999Nous proposons dans le deuxiиme chapitre de poursuivre les observations relatives а
2000l’expйrimentation mais en nous concentrant cette fois-ci sur le corps en performance. En explorant
2001une approche sensorielle totale, ainsi qu’en nous penchant sur la rйception, nous espйrons faire ainsi
2002apparaоtre les mйthodes et stratйgies prйcises de Galбs et Acker dans toute leur complexitй.
2003âµ¼196
2004Chapitre 2. Des Corps а l’Œuvre : Corps et Art (rй-)incarnй
2005Prйambule : In the Mouth of the Crocodile275
2006And I saw the unclean spirits like frogs,
2007Come out of the mouth of the dragon
2008And out of the mouth of the beast
2009And out of the mouth of the false prophets
2010And they were the spirits of Devils,
2011« How shall our Judgement be carried out Upon the Wicked ».
2012Extraits de Revelation 16:12-16 et textes de Diamanda Galбs
2013Accorder au corps un chapitre entier pour aborder les œuvres d’une йcrivaine et d’une cantatrice
2014compositrice peut sembler, а priori, une dйmarche surprenante —surtout si cette entrйe est annoncйe
2015par une bouche animale. Pourtant, dans le cas de Diamanda Galбs et de Kathy Acker, nous allons
2016montrer qu’il n’en est rien puisqu’а travers les diverses occurrences du corps, nous verrons qu’il est,
2017au mкme titre que la voix, envisagй non seulement comme un outil mais comme un espace de
2018performance. Lieu d’expйrimentation pluridimensionnel, le corps permet de mettre en scиne les
2019dynamiques de pouvoir entre sujet et objet. En effet, en tant que territoire privilйgiй de contrфle, le
2020corps offre un immense panorama de possibilitйs entre objectivation, assujettissement et affirmation
2021du sujet. Il s’avиre ainsi кtre non seulement un espace oщ peuvent s’exercer diverses formes de
2022pouvoirs, un excellent outil de critique, mais йgalement un moyen de rйsistance et d’йmancipation.
2023Nous allons tout d’abord dйcrire а quelles expйrimentations Acker et Galбs se livrent sur le corps,
2024puis ce que de telles tactiques permettent de dйvoiler prйcisйment. Nous avons de plus dйjа pu
2025apprйcier а quel point corps et voix pouvaient кtre dйpendants tout au long du premier chapitre :
2026l’entraоnement physique de Galбs, la recherche du langage du corps de Acker et enfin la notion de
2027« voix-corps », rencontrйe dans la section prйcйdente attestent autant la dynamique que l’intimitй de
2028leur relation. Nous proposons de poursuivre notre rйflexion sur cette association en reprenant un
2029572 Comme nous l’avons dйjа notй, ce texte a йtй prйsentй par Diamanda Galбs lors d’une confйrence. L’auteure y lit une
2030collection de textes de natures diverses (poиmes, textes explicatifs sur ses influences, ses recherches, etc.). Sous sa
2031forme йcrite, le texte apparaоt fragmentй, а l’image des corps que nous allons rencontrer dans ce chapitre. La
2032reprйsentation de la bouche du crocodile, pйtrifiйe dans un йternel sourire aux dents acйrйes, peut reprйsenter celle de
2033l’artiste, son arme offensive prкte а la morsure et dans laquelle s’accumulent des parties de textes comme des restes de
2034proies.
2035âµ¼197
2036aspect particulier de cette notion et de dйbuter notre exploration anatomique, afin de pйnйtrer dans
2037le corps par le cri.
2038Lorsqu’il retentit, qu’il se crйe dans l’espace buccal pour en кtre immйdiatement projetй, c’est le
2039corps tout entier que le cri entraоne avec lui au-delа de toutes rиgles de contrфle. Il passe le seuil de
2040la bouche, cet organe sensoriel а la fois rйcepteur et producteur, espace liminal entre dedans et
2041dehors. Dans le cri, cet orifice caverneux est йtirй а son maximum et dйvoile de nouvelles formes
2042(aussi visuelles que sonores) d’expression en une grimace rйsonnante. En effet, alors mкme qu’il
2043retentit, le cri s’inscrit dans le corps en transformant le visage. Tendu а sa limite, celui-ci se dйforme
2044dans l’ouverture maximale de la bouche. Nous pouvons ainsi dire que le passage du cri thйвtralise la
2045bouche. Il y dramatise de faзon extrкme la rencontre entre voix et corps, libйrant le passage entre
2046intйrieur et extйrieur. Le cri permet de pйnйtrer dans le corps par la bouche qui s’impose comme
2047orifice d’origine de la voix et du sujet. Au-delа des fonctions vitales (se nourrir, se dйsaltйrer,
2048respirer), sensorielles et sexuelles, de sa fonction de communication (rйception/expression), la
2049bouche apparaоt comme un « trou dans la tкte276 » ou le corps qui se fait voix, oщ le sujet s’exprime,
2050dans, comme au-delа du langage. La bouche devient la scиne manifeste privilйgiйe de toutes les
2051expressions, dйcouvre l’antre а la source de la voix et du sujet. Christophe Migone souligne dans
2052son article « Bouche... boue.. oue : une somaphonie buccale » le rфle de cet espace en envisageant
2053diverses mises en scиnes possibles :
2054[…] lieu oщ les mots prennent forme autant dans le sens syntaxique qu’en matiиre
2055corporelle ; lieu et moment oщ cette cave cavitй accueille et hйberge des voix
2056claustrophiles : je pense aux bйgaiements, aux balbutiements et а toute autre faille dans le
2057systиme de signification, а tous moments oщ les mots restent embouchйs.
2058Lieu de la voix avec ou sans langage, la bouche exprime jusqu’au fond des fissures du roc-langage :
2059lorsque la langue trйbuche, dans le cri qui s’йchappe malgrй nous, tout comme dans le silence, qui
2060sait s’approprier le pouvoir du son sans faire de bruit. Cette grimace, sonore ou non, ouvre des
2061profondeurs vers la surface du monde, offre une connaissance par le gouffre de la bouche.
2062672 Hole in the Head (Avatar, 1996) est un CD audio de Christofe Migone. Il s’agit d’une collection de travaux qu'il a
2063menйs pour la radio entre 1990 et 1994. Ces enregistrements йtaient principalement des performances live pour
2064l’йmission « Danger in Paradise » sur la station radiophonique canadienne CKUT. Des extraits du CD faisaient partie de
2065l’exposition « Fear » а la San Francisco Art Commission Gallery en1999 (Conservatrice: Paula Levine).
2066âµ¼198
2067Cette derniиre, que George Bataille nommait « l’orifice des impulsions physiques profondes » dans
2068Humanitй (1929, 300) ne cesse d’inquiйter, depuis le trou noir bйant des oracles de pierre de
2069l’Antiquitй, ou des bouches de « the dragon », « the Beast », de « the false prophets »
2070apocalyptiques citйs par Galбs, la bouche devient le lieu oщ le corps donne chair а la voix autant
2071qu’il la dramatise. Nous insistons sur cette dramatisation puisque la grimace permet de mettre en
2072scиne la voix que le cri retentisse ou que la voix demeure muette. Le cri reste ainsi pйtrifiй sur les
2073tкtes des gargouilles, ne devenant sonore que lorsqu’elles vomissent les pluies violentes loin de la
2074pierre des bвtiments. Il reste mйdusй dans le rire grimacier des Gorgones. Dans l’œuvre de Galбs,
2075cette reprйsentation du cri par la dйformation buccale est manifeste sur la pochette du disque de
2076Schrei X. La couleur noire de cette photo, faite de contrastes violents, devient particuliиrement
2077inquiйtante au niveau de la bouche, creusant un trou dans la tкte.
2078Les choix de Kathy Acker et de Diamanda Galбs concernant les reprйsentations de leurs propres
2079bouches, comme nous allons l’observer dans la premiиre section de ce chapitre, trouvent ainsi leur
2080йcho dans un vaste inventaire de bouches fourni par l’histoire de l’Art. Ces occurrences engagent а
2081une rйflexion sur la place de cette derniиre dans le domaine artistique. En effet, la bouche y occupe
2082une place majeure, а travers temps et lieux : du large sourire des statues de Bouddha aux bouches
2083dentйes du thйвtre Nф japonais, de celles des totems de tribus amйrindiennes du nord-ouest, а celles
2084des masques maori, toutes sont fortement expressives et chargйes de valeurs symboliques. Or, bien
2085que depuis l’Antiquitй grйco-romaine les artistes aient volontiers reprйsentй des bouches closes
2086exprimant l’autoritй des figures hйroпques ou impйriales ou demi-ouvertes, exprimant soit langueur
2087et dйsir, soit douleur et colиre, ni la recherche de formes esthйtiques йpurйes, ni le pouvoir
2088d’expression autoritaire et neutre de la bouche close ne sauraient occulter des reprйsentations plus
2089violemment charnelles, plus йvidemment sonores. En effet, les bouches des Satyres et des Faunes,
2090dйvoilant leurs dents en un йclat de rire figй, la bouche dentйe de la Mйduse et de ses sœurs de
2091laquelle dйpassent des incisives acйrйes, comme les masques dramatiques antiques offraient un
2092panorama variй d’expressions humaines moins policйes. Plus spйcifiquement concernant l’art
2093pictural, la bouche traverse styles et temps, dressant un tableau d’horreurs et atrocitйs : le ver
2094sortant de la bouche d’un crвne d’Otto Dix277, la bouche engloutissant la voix dans le Cri d’Edvard
2095772 Crвne, (Schдdel) 1924, (46,4 cm x 34,8 cm). Il s’agit d’un des croquis rйalisйs pour son portfolio La Guerre (Der
2096Krieg) 1929-1932.
2097âµ¼199
2098Munch, l’abоme de la bouche de Max Beckmann dans son Auto-portrait278 la bouche ouverte, les
2099dйmons dйvorants du Moyen-Вge et les multiples reprйsentations dйmoniaques279 et monstrueuses
2100sur les tableaux comme sur les faзades des йglises. Le cri jaillit des peintures mйdiйvales de
2101l’Europe chrйtienne, de celles des animaux de scиnes de chasse, des bouches des villageois lors des
2102fкtes paпennes du nord de l’Europe. Ces bouches, trous noirs, sont effroyablement inquiйtantes.
2103Dans les œuvres aux bouches animales, humaines, monstrueuses ou dйmoniaques, des gueules
2104goulues ou vomissantes avalent, recrachent, dйchiquettent et mordent а pleines dents dans la nuque
2105des tabous et des peurs. Elle expriment au-delа des mots et de tout contrфle, puisqu’elles sont en
2106mesure de dire hors la voix une humanitй dйclinйe dans ses dйsirs et ses plaisirs, autant que dans ses
2107peurs que dans ses douleurs les plus intenses, ses йmotions les plus violentes.
2108Le cri peut ainsi se faire entendre dans cette grimace seule, dans cet antre buccal oщ se cache
2109encore la voix prй-langagiиre. Le cri dans son silence ne perd rien de son aspect inquiйtant, la
2110stimulation visuelle permettant de faire ressentir chez le spectateur le son muet. Le Cri illustre
2111parfaitement l’intensitй de cet acte lorsqu’il йtire la face entiиre dans sa grimace, entraоnant la
2112bouche qui devient un antre laissant apparaоtre les profondeurs du cri du crвne. Il illustre alors la
2113dйfinition que Georges Bataille donne а la bouche : « l’organe des cris dйchirants » (Bataille, 1929,
2114300), soulignant la prйsence de la dйchirure, que les cris soient sonores ou silencieux. L’orifice
2115buccal devient alors, en tant qu’espace d’oralitй, le lieu privilйgiй de mise en scиne de la voix-corps.
2116Jusque dans sa forme figйe et muette, le cri parvient а se faire entendre, ou plus exactement, il se
2117fait ressentir. « Hear me with your Eyes280 » ordonnait Geneviиve Cadieux en 1989 dans sa sйrie de
2118portraits et de bouches en plans rapprochйs. Les photos montrent des visages en tensions, dans
2119l’expression d’йmotions extrкmes. Yeux clos, bouches entrouvertes expriment-ils la douleur ou le
21208 72 Un des nombreux autoportraits du peintre allemand. L’œuvre au fusain rйalisйe en 1901, reprйsente l’artiste la
2121bouche grande ouverte.
21229 72 L’enfer dans les peintures mйdiйvales est reprйsentй par des bouches dentйes, des dйmons ou des monstres qui
2123avalent ou dйchiquettent des corps humains. Pour des exemples de ces reprйsentations, voir les documents : Thomas de
2124Saluces, Le Chevalier errant, Paris ca. 1403-1404 (BnF, Franзais 12559, 192) et la figure de Lucifer dйvorant les
2125hommes comme illustration par Gustave Dorй de La Divine comйdie de Dante (34). Bien que rйalisйe en 1860, cette
2126gravure reprend une imagerie mйdiйvale de bouches qui engloutissent. Nous pouvons nous demander quelle est la
2127signification de ces reprйsentations : traduisent-elles une peur ? existent-elles au contraire pour inspirer la peur, pour
2128terroriser les populations ? ou pour reprйsenter cette volontй mкme d’inspirer la peur ? Le rфle de ces reprйsentations
2129est-il exutoire ? est-ce qu’elles visent au contraire а intimider pour mieux contrфler ? dйvoilent-elles des stratйgies
2130idйologiques ?
2131082 Les photos sont reproduites dans l’ouvrage d’Helena Reckitt, Art and Feminism (135). L’artiste explore dans ces
2132reprйsentations gigantesques des йmotions binaires telles que la peur et l’euphorie, le dйsir et la rйpression, la douleur et
2133le plaisir. Par sa reprйsentation silencieuse de l’articulation de ces йmotions, Cadieux invite а rйflйchir а la fois sur les
2134relations entre corps, йmotion et performance et sur les cadres de significations.
2135âµ¼200
2136plaisir ? Les sons ainsi figйs sont-ils des gйmissements ou des pleurs ? Le spectateur, pris dans une
2137relation claustrophobe devant ces reprйsentations immenses (249 cm x 310 cm), est face aux
2138multiples interprйtations qui restent ouvertes : privй de la dimension sonore, il doit faire face а ces
2139images criantes de sens.
2140Pour illustrer ce pouvoir, Franz Kafka, dans un court texte de 1917, intitulй « Le Silence des
2141Sirиnes » offre sa propre relecture de l’йpisode de l’Odyssйe de Homиre. Nous espйrons, en mettant
2142les deux versions de cette йpreuve d’Ulysse en miroir, illustrer autant dans la forme (appropriation
2143et dйtournement de textes) que par le contenu (complexitй et richesse de l’interaction entre voix et
2144corps), les pratiques artistiques de Galбs et Acker. Dans sa version, Kafka prйsente deux variations
2145majeures par rapport au texte original : tout d’abord, Ulysse traverse l’йpreuve les oreilles
2146bouchйes, au lieu de rester tout ouпe а l’enchantement des monstres, ensuite, les Sirиnes deviennent
2147visibles durant leur chant. Ulysse, assourdi par la cire, est convaincu de sa rйsistance au chant des
2148Sirиnes durant la performance а laquelle il assiste : « […] il vit d’abord distraitement la courbe de
2149leur cou, leur souffle profond, leurs yeux pleins de larmes, leur bouche entrouverte, mais il crut que
2150tout cela faisait partie des airs qui se perdaient autour de lui ». Or, devant le hйros sans audition, les
2151Sirиnes se taisent (« quand Ulysse arriva, les puissantes Sirиnes cessиrent de chanter »). Cependant,
2152Ulysse reste persuadй qu’il peut lire leur cri dans leur corps. Il le ressent mкme, ce chant alors qu’il
2153n’entend pas leur silence. Ulysse se laisse aller а la sйduction d’un chant qui ne retentit pas en
2154dehors de son imagination. Bien que Kafka envisage alors l’anйantissement possible des monstres
2155(« si elles avaient eu une conscience »), nous pouvons avancer que le succиs des Sirиnes est total
2156dans la mesure oщ elles permettent а Ulysse, en projetant ses fantasmes, de sortir de la loi,
2157d’entendre sa propre « voix-corps » et d’accйder au plaisir.
2158Nous pouvons, grвce а cette interprйtation de Kafka, tisser une relation plus complexe entre corps et
2159voix, au-delа du langage, au-delа du son mкme. En effet, Jean-Michel Vives montre la sensualitй de
2160la voix : « […] la voix rйsonne dans le corps. Cette rйsonance qui met le corps en vibration est une
2161des manifestations de jouissance liйe а la voix » (La Voix sur le divan, 21). Il reprend ici la mкme
2162idйe que Michel Leiris, dйjа citй en 1.2, bien que ce dernier parle alors de sa propre voix : « […] ma
2163voix, […] que je sens intйrieurement plutфt que je ne l’entends ». L’Ulysse de Kafka rajoute une
2164dimension psychologique а cette relation sensuelle entre corps et voix puisqu’il fait l’йconomie
2165âµ¼201
2166totale du son. La voix n’existe alors que dans l’esprit d’Ulysse. Son imagination se charge de la
2167faire vibrer dans son corps : en effet, Ulysse spectateur est affectй de faзon sensorielle par une
2168hallucination sonore nйe de son dйsir. Cette relation du corps et de l’imagination, ce pouvoir de
2169l’image mentale (visuelle ou sonore) sur le physique est, comme nous allons le voir, un champ
2170d’exploration crucial chez Acker et Galбs.
2171Ce court prйambule nous a menй de la voix au corps par l’intermйdiaire de la bouche. Ce faisant, il
2172nous a permis d’йbaucher les divers thиmes qui vont кtre traitйs dans ce chapitre. Il nous informe
2173йgalement sur la forme de ses diffйrentes parties : le corps y sera dissйquй, dйcouvert en fragments,
2174en dйtail d’organes, dans l’йpaisseur de ses tissus, а l’image du traitement des textes comme de son
2175traitement dans les textes mкmes. De faзon plus prйcise, nous allons voir comment, au fil de leurs
2176travaux, Kathy Acker et Diamanda Galбs puisent dans de riches hйritages visuels et sonores pour
2177offrir des reprйsentations sensuelles et non discriminatoires non seulement de la bouche, du visage
2178mais йgalement du corps entier, dans tous ses sens. Tout au long de ce chapitre, nous proposons de
2179suivre les artistes dans leur constitution de ce que l’on pourrait nommer, plus qu’un simple
2180inventaire corporel, un prйcis d’anatomie sensuel et viscйral. Leurs mises en scиnes
2181d’expйrimentations corporelles et vocales permettent d’explorer des stratйgies de pouvoir (2.3) et de
2182mettre en œuvre des actes politiques (2.5). Nous allons pouvoir observer leurs rйflexions et mises en
2183pratiques expйrimentales sur leur propre corps (2.1) ainsi que sur les corps dans les œuvres mкmes
2184(2.2) et enfin sur les corps rйcepteurs, c’est-а-dire ceux des spectateurs et auditeurs (2.4). Ces
2185reprйsentations, si elles dramatisent tout d’abord la performance d’une voix-corps, permettent
2186йgalement de remettre en question les limites conventionnelles imposйes, par l’intermйdiaire du
2187corps, au sujet (2.3). Ainsi, nous partons а la rencontre des corps de ces voix qui ont peuplй le
2188premier chapitre. Nous allons voir comment les performances de sujets organiques, hyper-sensuels
2189permettent de (re-)prйsenter un art qui s’inscrit rйsolument dans le corps.
2190âµ¼202
21912.1 Diamanda Galбs et Kathy Acker, (art) en chair et en os
2192To be human in flesh and in bone.
2193Kathy Acker
2194Sono la carne…
2195Diamanda Galбs
2196Every Epic begins with a look in the mirror.
2197Vanessa Place
2198Dans l’Йvangile selon Saint Jean, la prйsence divine sur terre prend corps dans l’articulation de la
2199parole sacrйe, dans sa matйrialisation physique, c’est-а-dire son incarnation : « Et la parole a йtй
2200faite chair » (Jean 1:14). Ce lien complexe entre corps et voix est crucial dans les travaux de
2201Diamanda Galбs (« Sono la carne » clame-t-elle dans « Sono L’Antichristo ») comme dans ceux de
2202Kathy Acker qui йcrit « l’humanitй en chair et en os » (My Mother, 246) dans la citation mise en
2203exergue. Cette complexitй est inscrite autant dans la voix que dans les reprйsentations qu’offrent les
2204artistes des corps, comme nous allons le voir dans ce chapitre. Si cette relation est largement
2205dramatisйe а travers l’intйgralitй de leur corpus, nous allons tout d’abord nous concentrer sur deux
2206œuvres prйcises, rйalisйes par d’autres artistes281. Ces œuvres joueront le rфle de point de dйpart, de
2207premiиre rйelle rencontre physique des deux artistes. Dans ces œuvres, Galбs et Acker sont
2208prйsentйes « en corps et en voix ». Dans chacune d’elles, les artistes nous invitent а pйnйtrer dans
2209leurs œuvres en dйcouvrant leur corps petit а petit, morceau par morceau, en dйbutant par la bouche.
2210Cette dйcouverte fragmentaire rйpond а un traitement des corps dans les œuvres mкmes et fait йcho
2211а des rйflexions sur l’identitй et les stratйgies des artistes. Mais revenons а nos œuvres initiales : il
2212s’agit d’une part d’un extrait de l’introduction du documentaire que Barbara Caspar a rйalisй sur
2213Kathy Acker et d’autre part de la vidйo de promotion de Schrei 27, le court-mйtrage issu de la
2214collaboration de Diamanda Galбs et Davide Pepe. Nous avons sйlectionnй ces approches par
2215d’autres artistes des travaux de Galбs et de Acker car elles permettent de mettre en scиne de faзon
2216emphatique l’inscription physique (et vocale) des artistes dans tout leur corpus. Les lectures de
2217182 Cette dйmarche nous permettra d’aborder la complexitй de la relation entre corps et regard en explorant la notion de
2218sйduction, de perversitй ou de pulsion scopique, qui entraоnent l’objectivation notamment du corps des femmes.
2219Pourtant, le regard peut йgalement кtre associй а la subjectivation. En effet, dйvoiler son corps, c’est rйvйler ou mettre
2220en scиne, c’est jouer avec la fascination ou provoquer le rejet. Nous voyons ainsi apparaоtre des relations dynamiques de
2221pouvoir entre corps et regard а travers l’intervention des artistes (Galбs et Acker comme ceux qui les filment ici) mais
2222йgalement celle du public.
2223âµ¼203
2224Davide Pepe et Barbara Caspar mettent ainsi en relief l’aspect fondamentalement performatif du
2225travail des deux artistes et les stratйgies mises en œuvre sur leur propre corps. Une analyse de ces
2226extraits nous permettra de souligner la dynamique entre voix et corps des artistes d’une part, et
2227d’autre part d’observer quel est l’impact de leur prйsence sur le spectateur. Une approche engagйe
2228par le regard d’autres artistes permet de plus de multiplier les corps comme les textes, suivant une
2229pratique d’intertextualitй chиre а Galбs et а Acker.
2230Dans les scиnes d’ouverture de Who’s Afraid of Kathy Acker, la voix de Kathy Acker retentit (« Can
2231you hear me? ») alors que le spectateur est confrontй а un йcran blanc, rappelant une page vierge.
2232Le spectateur devient alors le tйmoin auditif d’un sйminaire auquel il n’assiste pas, pendant que des
2233extraits de textes de Great Expectations puis de Blood and Guts in High School apparaissent sur la
2234page, l’un aprиs l’autre, rouge sur blanc, devant ses yeux. Cette superposition se situe d’emblйe en
2235dйcalage puisque le spectateur est appelй а faire du sens de chacun de ses sens stimulйs de faзon
2236isolйe, dans un montage de situations plurielles. Il se voit transportй dans les entrelacs complexes de
2237l’univers de Acker par la voix de l’artiste et les choix de montage de la cinйaste. Projetй dans ce
2238contexte, le lecteur assiste а une sйance de collage en processus. Les textes se superposent par
2239fragments comme le visage de Kathy Acker, dйvoilй en gros plan, est lui-mкme fragmentй. La voix
2240de Acker poursuit : « […] and if you don’t understand or you’re getting confused, you know, yell at
2241me. Just raise your voice! » (0’25â€) et la bouche de l’artiste apparaоt, maquillйe en rouge vif et
2242grimaзante dans l’expression projetйe au ralenti. Elle invite ainsi son auditoire (et indirectement le
2243spectateur du documentaire) а se faire entendre et l’encourage а l’interrompre, c’est-а-dire а ne pas
2244se taire devant l’autoritй de sa voix, а faire acte de prйsence. La camera s’arrкte ensuite sur les yeux
2245puis une oreille de l’artiste avant de revenir а la bouche, dйcouvrant ainsi le visage entier par
2246l’intermйdiaire de ses organes sensoriels. La camйra offre enfin un portrait complet de Kathy Acker,
2247le regard droit, fixant l’objectif (et le spectateur). Texte, voix et sujet sont alors reprйsentйs
2248simultanйment dans une rйalitй qui, si elle est parcellaire, n’en est pas moins discursive : spectateur,
2249artiste et œuvre sont impliquйs dans un face а face, un corps а corps. Cette reprйsentation visuelle
2250de la fragmentation rйpond а l’expйrience du lecteur dans son accиs au texte de Kathy Acker, les
2251photos dйchirйes sur la couverture des ouvrages rйpondant а la fragmentation du texte mкme. Le
2252fragment dйborde ainsi des limites de l’œuvre, inondant non seulement le contenu et la couverture
2253de l’ouvrage mais йgalement les corps de l’artiste et du lecteur. Pamela B. June rйvиle ainsi la
2254âµ¼204
2255portйe politique de telles reprйsentations : « The fragmented text emphasized the symbolically
2256fragmented body, and in some cases, the text even shows the fragmented body. Hence, the text is
2257used to mirror the states of the female body and to offer a critique of the oppression that generates
2258these fragmentations » [les italiques sont de l’auteure] (2010, 113). Le documentaire de Barbara
2259Caspar reprйsente ces dynamiques de fragmentation tout en entrant elle aussi dans le dialogue.
2260De faзon parallиle, le spectateur du film Schrei 27 dйcouvre les corps de Diamanda Galбs et de
2261Salvatore Bevilacqua, l’autre acteur du court-mйtrage, par morceaux : les corps y sont dйtaillйs dans
2262une sйrie de plans rapprochйs. Cette dйcomposition, йvidente dans le court mйtrage, apparaоt dйjа
2263dans le film de promotion : la vidйo dйbute par un gros plan sur l’œil de Diamanda Galбs en
2264performance. Elle joue le rфle d’un patient d’asile psychiatrique subissant une sйance de torture. Les
2265mouvements de l’œil sont rapides et tйmoignent de la douleur infligйe. La pupille ne se fixe pas, la
2266victime ne regarde rien. Au contraire, а la limite de l’йvanouissement, voire de la mort, son regard
2267semble tenter d’йchapper а la souffrance а tout prix. Dans l’affolement, l’œil se rйvulse. Le film en
2268noir et blanc est montй en une sйrie de plans multiples, prйsentant des parties de corps aux
2269mouvement saccadйs, ce qui cause chez le spectateur un effet de dйcoupage des corps en organes.
2270De plus, il se trouve enfermй par les plans rapprochйs et souffre rapidement d’un sentiment de
2271claustrophobie de laquelle il lui est impossible d’йchapper : il se trouve derriиre la camйra autant
2272que devant l’йcran. Voyeur forcй, il ne peut ignorer la violence du supplice dans ses moindre dйtails.
2273Les effets de lumiиres rendent parfois les corps (celui de Galбs comme celui de Bevilacqua)
2274difficiles а discerner, et le spectateur doit alors s’en remettre а son imagination pour faire sens de ce
2275qu’il voit. Plans rйels et plans hallucinйs se mкlent, ce qui ajoute а la confusion. Les prises de vues
2276ne laissent au spectateur aucun rйpit. De plus, la bouche ouverte de l’artiste dйformйe par les cris
2277rend l’expression de la douleur insoutenable aussi bien pour le regard que pour l’ouпe. La bande son
2278est en dйcalage avec les images. Les 36 premiиres secondes de la vidйo sont composйes d’un bruit
2279ronronnant, rappelant le son d’une machine sous haute tension sur lequel se greffe un rythme
2280mйtallique alors qu’alternent des plans montrant le visage de Galбs en train de crier et un homme,
2281ligotй et branchй а des йlectrodes se tordant de douleur. Des cris et rires hystйriques multiples se
2282superposent dans la deuxiиme partie de l’extrait mais ils ne correspondent pas non plus aux images
2283de bouches grandes ouvertes. Ces sons de voix ne dйbutent rйellement qu’au moment oщ des
2284instruments de mesure portent а l’йcran la violence des dйcharges йlectriques infligйes et des
2285âµ¼205
2286rйactions physiques. Nous pourrions en quelque sorte dire qu’ils ne peuvent couvrir le silence des
2287cris de Galбs. Le spectateur est alors poussй dans le rфle de l’Ulysse de Kafka : il entend ces cris,
2288qu’ils soient rйellement audibles ou non. Рl’issue de cette description visuelle dйcoupйe en dйtails,
2289et reconstituйe mentalement par le spectateur, ce dernier dйcouvre finalement l’intйgralitй du visage
2290de l’artiste. L’horreur de la douleur ressentie se voit ainsi donner une identitй - et une voix -
2291doublant l’effroi du spectateur, devenu tйmoin.
2292Les regards : Portrait of an Eye
2293La prйsentation des artistes-protagonistes par l’intermйdiaire des plans rapprochйs sur leurs visages
2294fragmentйs joue sur le dйsir du spectateur d’en voir plus, phйnomиne que la psychanalyse nomme la
2295pulsion scopique. La couverture de la collection de romans de Acker Portrait of an Eye (voir
2296Annexes, 2.2.1, tome 2) joue littйralement avec ce dйsir. L’homophonie de « eye » et « I »
2297promettant la dйcouverte du sujet, se limite а l’œil de l’йcrivaine, invitant, lа encore, le spectateur а
2298imaginer le reste. Une йtrange fascination se mйlange а un voyeurisme irrйsistible et suit la
2299dйcouverte progressive du visage. De plus, le spectateur se voit personnellement impliquй dans
2300cette intimitй, non seulement parce qu’il a vu, mais йgalement parce qu’il se sait vu. En effet, dans
2301ces deux mises en scиne, Kathy Acker, tout autant que Diamanda Galбs, crиvent l’йcran par leur
2302regard. Ces regards, ou plus justement ces mises en scиne des regards, se retrouvent dans leurs
2303œuvres-objets : le regard fixe des artistes est en effet rйcurrent sur leurs pochettes de disques et
2304couvertures d’ouvrages (voir Annexes, 2.2.1, dans le tome 2). Les artistes se laissent regarder, elles
2305encouragent mкme un tel regard, mais elles ne quittent pas le spectateur des yeux. De nombreux
2306clichйs des artistes sont pris de face, Galбs et Acker regardant droit devant elles. En ce qui concerne
2307Kathy Acker, les regards sur les couvertures de Blood and Guts in High School et de In Memoriam
2308to Identity sont saisissants. Acker adopte la mкme expression neutre. Elle est lйgиrement maquillйe
2309et fixe son futur lecteur droit dans les yeux. Empire of the Senseless rappelle le clichй de Blood and
2310Guts (tous deux ressemblent а des photos d’identitй dйchirйes), nйanmoins l’aspect flou montre que
2311l’йcrivaine ne s’est pas figйe dans la pose, mais qu’elle a йtй photographiйe en mouvement. Les
2312mains de Acker sont visibles et sont proches de son visage, l’artiste semble кtre en train de danser et
2313lance au lecteur un regard soit d’invitation soit de dйfi. Ces choix йditoriaux de regards camйra sont
2314repris sur Bodies of Work mais йgalement sur Essential Acker et Lust for Life. Ces derniers ouvrages
2315âµ¼206
2316йtant parus aprиs la mort de l’artiste, ils rendent une sorte d’hommage а la stratйgie de Acker et
2317attestent de l’efficacitй fascinante de ce regard.
2318La mкme technique est rйcurrente sur les pochettes des disques de Diamanda Galбs. L’artiste fixe
2319l’auditeur sur six de ses disques : sur The Divine Punishment and Saint of the Pit et Defixiones oщ
2320elle apparaоt, joues creuses, entiиrement drapйe dans un voile, le visage perdu dans le noir de la
2321pochette, elle semble incarner la mort ; appuyйe sur son poing tatouй (« we’re all HIV + ») sur The
2322Singer ; cagoulйe de cuir noir, ne laissant apparaоtre que ses yeux sur Masque of the Red Death ;
2323assise sur le capot d’une dйcapotable sur « Do you take this man » ; saisie dans des portraits
2324transformйs par des effets sur Schrei X, Vena Cava et La Serpenta Canta (voir Annexes, 2.2.1 dans
2325le tome 2), et enfin, silhouette noire sur fond rouge sur Guilty Guilty Guilty. Elle apparaоt
2326йgalement, serrant un micro dans chacun de ses poings gantйs, fond de teint blanc et yeux trиs
2327maquillйs, sur son recueil de textes The Shit of God. Ce phйnomиne de regard se retrouve dans les
2328œuvres plastiques de Galбs qui reprйsentent souvent des portraits de face de personnages trиs
2329amaigris, dйcouvrant une multitude de dents. Ces personnages fixent le spectateur et ne manquent
2330pas d’intriguer. Nous citerons notamment l’œil rond et glacial de One Bad Eye (voir Annexes, 2.2.4,
2331« œuvres plastiques de Galбs », dans le tome 2) dont l’effet sur le spectateur rappelle celui du vieil
2332homme sur le narrateur dans « The Tell-tale Heart ». La description qu’Edgar Allan Poe fait de l’œil
2333et de son pouvoir sur le spectateur correspond tout а fait а l’œuvre de Galбs : « I think it was the
2334eye! yes, it was this! One of his eyes resembled that of a vulture—a pale blue eye, with a film over
2335it. Whenever it fell upon me, my blood ran cold » (92). Nous suggиrons de plus que le titre mкme
2336du tableau est d’autant plus inquiйtant s’il est mis en parallиle avec celui de Acker « Portait of an
2337Eye ». En effet, le rapprochement des deux œuvres suggиre la dйformation de la lecture du titre du
2338tableau en « One Bad ‟I†» et complиte la transformation du personnage : «The Evil eye » (93) de la
2339nouvelle de Poe devient ainsi « Evil I », transmettant l’obsession maladive du narrateur de Poe au
2340spectateur. Les mises en scиne sont toutes fort diffйrentes mais les effets sont identiques : chaque
2341regard prend le spectateur а tйmoin et recherche plus que sa complicitй, il semble ordonner son
2342engagement.
2343En effet, ce jeu de regard force le spectateur non seulement а regarder « l’œuvre en face », mais а
2344prendre ses responsabilitйs en tant que sujet-spectateur. Il est directement plongй dans une
2345âµ¼207
2346interprйtation active, dйbutant par une rйflexion sur l’йcriture mкme. Ellen G. Friedman йvoque le
2347pouvoir de ce regard alors qu’elle dйcrit un clichй pris lors du quarante-et-uniиme anniversaire de
2348Kathy Acker : « Kathy, […] is looking directly at the camera, flirting with it, managing the image it
2349would produce. Acker’s extreme self-consciousness, her attempt to direct the gaze aimed at her is
2350relevant to her writing » (Kathy Acker and Transnationalism, xii). Dans le documentaire de Benson,
2351Kathy Acker parle du travail sur les portraits, notamment dans ses sessions avec Robert
2352Mapplethorpe. Elle insiste tout d’abord sur le plaisir que cet exercice lui procure alors, mais
2353йgalement comment il est le reflet (la rйalisation visuelle) de son acte d’йcriture : « […] seeing an
2354image being able to fluctuate into another or my identity fluctuate into another
2355identity » (31’12â€-31’18â€). Elle explique cependant qu’elle n’est arrivйe а cet exercice qu’avec un
2356travail appliquй et intense. Un travail ludique, certes, mais elle insiste nйanmoins qu’un effort
2357soutenu lui a йtй nйcessaire pour lui permettre de se dйfaire d’une reprйsentation figйe dans laquelle
2358elle s’enfermait :
2359What I learnt to do with the camera, I learnt to play with it. Once I could pretend I was
2360somebody else then it was ok. As if the pretense of being somebody else allowed me to
2361really not be me (that sounds like a clichй) but at least allowed myself to be photographed
2362so I looked natural. Before that I just used to look so unnatural when someone took a
2363photograph that it was painful to look at the end result (32’05â€-32’28â€).
2364Le travail de l’artiste sur ces portraits, son jeu sur le regard, sa performance d’identitй rejoint
2365l’aspect ludique de ses expйrimentations sur la voix et le texte, mais nous souhaitons souligner que
2366par ces techniques, l’auteure joue йgalement а contrфler le lecteur, l’auditeur ou le spectateur. En
2367effet, il est attirй par ce regard hypnotique qui le touche et l’interpelle. L’auteure de la piиce qu’il
2368tient entre ses mains lui fait face, il ne peut l’ignorer. Il y revient, ne peut s’y soustraire. Par ce
2369regard, le spectateur se trouve impliquй dans un йchange entre deux sujets. Cependant, nous
2370dйsirons noter que plus qu’une manipulation du spectateur, ce jeu sur l’image а travers les diverses
2371mises en scиne des artistes vise avant tout а l’entraоner dans une rйflexion sur l’identitй. Les artistes
2372en reprйsentation sur ces clichйs sont а la fois sujets en performance et objets de reprйsentation.
2373Leur regard joue un rфle de miroir dans lequel le spectateur est amenй а se faire face. Par ce reflet,
2374qui n’est pas lui, il entre dans la mise en scиne, ou au moins il en entrevoit l’invitation : « […] every
2375Epic begins with a look in the mirror » (Place, 2008, 13).
2376âµ¼208
2377Performance du sujet : dans le miroir et De l’autre cфtй du miroir
2378Les jeux de miroir se multiplient dans les portraits des artistes, dйclinant des identitйs aux points de
2379vues multiples ou qui se brisent en йclats. Les clichйs de Acker imitant des photos d’identitй
2380dйchirйes peuvent йgalement кtre perзues comme autant de miroirs brisйs. Au-delа du processus qui
2381semble projeter le lecteur dans la position de Acker en train de se regarder dans le miroir, les
2382visages coupйs et recollйs laissent apparaоtre des fissures, des ruptures dans les lignes du visage.
2383L’identitй ne peut кtre alors reprйsentйe que de faзon fragmentaire, offrant une reprйsentation sur le
2384corps des identitйs fluctuantes sur la page. Avital Ronell282 soulignait l’aspect crucial de cette
2385rupture reprйsentйe et rйpйtйe : « […] the split that is figured on many of her book covers - the torn
2386photograph, where she is already figured as the morcellated body » (2006, 12). Ces reprйsentations
2387de l’auteure Acker en morceaux font йcho а ses jeux polysйmiques « I / eye », « night / knight »
2388notamment prйsents dans Don Quixote. Ces jeux prйsentent un reflet sonore parfait alors que
2389visuellement les mots de part et d’autre du signe de ponctuation ne correspondent pas. Le reflet
2390йclate ainsi en une multitude de fragments qui ne sont pas sans rappeler йgalement les cйsures
2391pratiquйes sur J/E M/ON, M/OI par Monique Wittig283 dans Le Corps lesbien. Dans les fragments
2392йpars de ces mots brisйs, Wittig marque simultanйment l’aliйnation et le refus d’aliйnation,
2393l’explosion du sujet qui se rйvиle en facettes. Elle symbolise, par ce signe de ponctuation tranchant
2394le mot en deux, la mutilation des femmes dans le langage et le symbolisme masculin. Pour Wittig,
2395le « je » gйnйrique ne peut entrer dans le langage qui lui est йtranger que par effraction, rappelant
2396les techniques de piratage de Acker dйsirant s’affranchir d’un langage masculin (voir 2.3).
2397Lorsqu’elle s’approprie les jeux de miroir, Diamanda Galбs choisit, quant а elle, de jouer sur les
2398reflets. Sur la couverture de The Shit of God, la photo de l’artiste apparaоt ainsi doublйe, de part et
2399d’autre du titre. Ce dйdoublement de son visage (et de quatre microphones) est assez troublant
2400puisqu’on ne peut distinguer le vrai visage de son reflet (а moins que le clichй ne reprйsente
2401282 Avital Ronell (1952- ) philosophe et critique littйraire amйricaine d’origine tchиque. Sa pensйe traduit un travail
2402approfondi sur les Å“uvres de Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Emmanuel Levinas, Maurice Blanchot, Philippe
2403Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy et Jacques Derrida. Ses mйthodes de dйconstruction post-structuraliste sont proches
2404dans leurs thйmatiques des travaux de Kathy Acker.
2405382 Dans Le corps lesbien, comme dans Guйrillиres ou encore Brouillon pour un dictionnaire des amantes, Monique
2406Wittig met en place ce qu’elle nomme son « chantier littйraire ». L’auteure y expйrimente sur le langage afin de
2407proposer des faзons de penser le monde au-delа d’une classification sexuйe et hiйrarchique. Cette approche
2408expйrimentale qui cherche avant tout а dйloger le masculin comme reprйsentant unique normatif de l’humain rappelle
2409celle de Acker.
2410âµ¼209
2411simultanйment Galбs et son double ?). Ce phйnomиne fournit un йcho visuel aux travaux de
2412multiplication des voix en quadriphonie de Galбs, et permet d’illustrer tout particuliиrement la
2413reprйsentation de la schizophrйnie dans le morceau « Wild Women with Steak Knives », premier
2414texte figurant dans le recueil (The Shit of God, 4). Ce phйnomиne de multiplication du visage
2415apparaоt йgalement sur la page d’introduction du site officiel de l’artiste. Рtravers quatre йcrans qui
2416se fondent les uns dans les autres pour aboutir а la reprйsentation finale (le visage de Galбs, vu de
2417face, entourй de quatre tкtes de loups montrant les crocs), le visage de Galбs est reproduit, sous
2418diffйrents angles. Deux clichйs identiques du profil de l’artiste sont tout d’abord face а face, jetant
2419un regard oblique vers le spectateur. Cet йcran suggйrant qu’un miroir se trouve entre les deux
2420semble confirmй lorsque cette reprйsentation est portйe au carrй : deux versions identiques de ces
2421profils se matйrialisent, plus proches du spectateur. Cependant, l’йcran suivant fait voler ce miroir
2422imaginaire en йclats quand le visage de l’artiste apparaоt, de face cette fois-ci. Le spectateur
2423comprend que ce qu’il a pris pour des visages n’йtaient en fait que des reflets, qui prйcйdaient le
2424vйritable portrait. L’йcran final procиde а une sorte de traversйe du, ou des miroirs : devant la
2425transformation soudaine des vues de profil de Galбs en tкtes de loups, le spectateur se retrouve, а la
2426maniиre d’Alice, de l’autre cфtй du miroir. Ce dernier йlйment complexifie le rфle du spectateur
2427puisque dans cet espace entre rйel et fantastique, oщ se mкlent l’humain et l’animal, il se trouve face
2428а l’artiste, а l’œuvre mais йgalement а son propre sujet en performance. Ces jeux de miroirs, entre
2429illusions et mйtamorphoses, invitent le spectateur а abandonner les repиres entre rйel et fiction,
2430entre prйsentation et reprйsentation, pour s’engager, de tout son corps dans l’aventure. Le spectateur
2431est impliquй dans la performance et se voit en quelque sorte contraint а « recoller les morceaux »
2432pour accйder au sens. En effet, dans ces deux documents visuels, l’accиs individuel au visage est
2433fragmentaire : le spectateur n’a accиs qu’а une vue partielle, rappelant les limites imposйes par les
2434miroirs dans lesquelles les visages n’apparaissent jamais intйgralement et toujours de face, а moins
2435de se livrer а des jeux complexes de reflets, comme le souligne Michel Leiris dans la premiиre
2436citation mise en exergue pour introduire le chapitre sur la voix (voir point 1.2, 101).
2437Mais Acker et Galбs poussent plus loin leur rйflexion sur l’identitй, ou plus prйcisйment sur la
2438dйmystification de l’identitй. Leur espace d’expйrimentation devient alors la face toute entiиre. Si le
2439visage est l’espace privilйgiй de l’expression du sujet et celui de sa relation sensuelle au monde, il
2440est йgalement celui de la relation а l’autre. Il permet la connaissance de soi par soi mais йgalement
2441âµ¼210
2442par l’autre : apparaоtre au monde permet de s’apparaоtre а soi. En d’autres termes, le visage est un
2443йlйment clй dans la dйfinition de l’identitй : de la connaissance comme de la reconnaissance284. En
2444effet, grвce а son propre regard mais surtout par l’intermйdiaire du regard de l’autre, le sujet peut se
2445reconnaоtre lui-mкme et se construire. De faзon complйmentaire, connaissance et reconnaissance
2446soulignent le rфle du visage dans la construction de l’identitй en ce qu’il est le lieu non seulement de
2447son expression, mais йgalement de sa reprйsentation. Or, en maintenant le sujet en performance, en
2448multipliant les mises en scиne, dramatisйes par les effets de miroir, les artistes poussent а un
2449questionnement autant sur la (re)connaissance que sur la (re)prйsentation du sujet. Par les
2450performances continues devant des galeries de miroirs, l’aspect figй, dйfinitif de ces reprйsentations
2451est mis а mal. Comme les expйrimentations sur les voix dйcrites tout au long du premier chapitre
2452suggйraient dйjа une remise en question de l’identitй figйe а travers les dйfis lancйs а l’autoritй des
2453voix, nous allons voir comment les expйrimentations auxquelles se livrent Galбs et Acker sur le
2454corps embrassent le mкme dessein.
2455Corps-scиne : art sur, dans et а travers la peau
2456Galбs et Acker utilisent leur propre corps comme espace privilйgiй pour se mettre en scиne. Photos,
2457couvertures de leurs travaux ou performances thйвtralisent une multitude de sujets. Elles y crйent
2458leur propre mythologie, y exhibent les diffйrents rфles qu’elles йcrivent. Elles inscrivent leur art
2459dans leur propre chair, et ce littйralement : Galбs a fait tatouer « We’re All HIV + » sur son poing,
2460Acker montrait volontiers ses tatouages sur les couvertures de ses livres (Don Quixote, In
2461Memoriam to Identity, Literal Madness) et elle a dйdicacй Empire of the Senseless а son tatoueur et
2462a insйrй dans le roman des dessins rappelant des motifs de tatouages (2, 88, 174, 221 et 229). De
2463plus, plusieurs clichйs montrent Acker exhibant fiиrement ses tatouages comme les nombreux
24644 82 Le visage, parce qu’il permet la reconnaissance et l’interaction avec l’Autre, joue un rфle privilйgiй dans la
2465construction de l’identitй. Les rйflexions que Otto Dix a engagйes а travers ses reprйsentations des visages mutilйs des
2466« Gueules Cassйes » de la Grande Guerre montrent а quel point la non-reconnaissance a des effets dйsastreux. Dans son
2467article paru dans Histoires du Corps 3, Audoin-Rouzeau rappelle que : « le handicap facial entravait non seulement
2468plusieurs fonctions essentielles du visage, mais la dйfiguration dйtruisait en outre les mйcanismes d’interaction avec
2469autrui et forзait а la difficile, voire impossible reconstruction d’une identitй nouvelle » (310). Les visages grimaзants de
2470Acker et Galбs comme l’utilisation du maquillage ou des effets photographiques de Galбs permettent de mettre en scиne
2471le rфle identitaire attribuй au visage.
2472âµ¼211
2473piercings de ses oreilles285 (voir Annexes, 2.2.2. dans le tome 2). Les corps dйcorйs, modifiйs ou
2474meurtris deviennent autant supports qu’espaces d’expйrimentation286. Lorsque Diamanda Galбs
2475aborde le thиme des modifications corporelles dans le cadre d’une interview avec Louise Brown,
2476elle ajoute а ces modifications une dimension supplйmentaire. En effet, celles-ci ne sont plus
2477seulement la marque de dйcorations, ni d’une musculature dйveloppйe par l’entrainement pour
2478assurer а l’artiste flexibilitй et rйsistance, mais elles sont de rйelles dйformations, causйes par une
2479vie dйdiйe а son art. Diamanda Galбs dйcrit ses mains : « My hands are all fucked up from hard
2480piano. My hands are like the geography of a piano player ». Notons qu’elle ne parle pas de marques
2481laissйes par le temps, son histoire, mais de gйographie, et donc d’espaces. Les marques dans ses
2482phalanges, ses paumes, ses poings sont autant de phйnomиnes gйologiques, autant de voyages. Ses
2483œuvres semblent littйralement s’inscrire dans sa chair.
2484Dans le documentaire de Benson, Acker revient sur sa conception de l’haltйrophilie pour mettre en
2485relation le travail expйrimental qu’elle effectue sur son corps avec celui qui a lieu sur la page. Pour
2486elle, il s’agit d’un moyen de sculpter non seulement son corps, de modifier son image, mais
2487йgalement, d’altйrer sa propre identitй. Elle aborde йgalement les limites conventionnelles imposйes
2488au corps fйminin qu’elle remet systйmatiquement en question (ses propos sont а remettre dans le
2489contexte du dйbut des annйes quatre-vingt, lorsque le bodybuilding йtait presque exclusivement
2490masculin287). L’apparence physique taillйe par Acker reflиte son idйologie radicale. Elle est le
2491582 Rappelons ici que si ces modifications corporelles sont courantes et rйpandues а l’heure actuelle en Occident, elles
2492йtaient encore largement associйes aux imageries identitaires de sous-cultures dans les annйes quatre-vingt : marins,
2493prisonniers, rockers, punks, etc., des groupes fortement ancrйs dans la classe ouvriиre. Modern Primitives, le recueil
2494d’interviews et d’essais publiй par Vale et Juno, paru en 1989 offre une documentation ainsi qu’une rйflexion complиte
2495sur les pratiques de modifications corporelles. Mкlant pratiques traditionnelles et pratiques contemporaines (notamment
2496en art corporel), l’ouvrage est а prйsent encore considйrй comme un document de rйfйrence sur le sujet.
24976 82 Bien que les modifications corporelles de Acker et Galбs soient moins impressionnantes, elles peuvent кtre
2498rapprochйes de performances de fakirs ou d’artistes s’ouvrant ou perзant leur peau : Stelarc (1946- ) « Sitting/swaying :
2499Event for Rock Suspension », (1980), Gina Plane (1938-1990) « L’escalade » (1971), Ron Athey (1961- ), « Martyrs
2500and Saints » (1993), Bob Flanagan (1952-1996). Dans leurs œuvres, ces artistes montrent les souffrances que le corps
2501est amenй а endurer, la maltraitance qu’il subit. Le corps devient alors politique. Il traite autant de rйvolte et de
2502rйsistance (en affichant la fiertй du corps marginalisй) que de rйpression politique et d’oppression. Cette mise en scиne
2503du politique dans la chair des artistes passe par une exploration expйrimentale de la douleur au-delа des tabous liйs au
2504masochisme. Pourtant, par les souffrances infligйes au corps, ces artistes font йgalement une expйrience personnelle/
2505spirituelle de leur enveloppe, de leur corps poussй dans des situations extrкmes : ils se mettent а l’йpreuve sur scиne.
2506782 Notons toutefois l’influence de Lisa Lyon (1953- ), bodybuildeuse et top-modиle amйricaine de la fin des annйes
2507soixante-dix et du dйbut des annйes quatre-vingt. Elle est considйrйe comme l’une des pionniиres du bodybuilding
2508fйminin et a militй pour que ce sport soit йlevй au rang d’art. Elle devient, au mкme titre que Patti Smith (autre artiste
2509qui йtire les limites des normes de fйminitй en jouant а brouiller les codes, en ayant notamment recours а l’androgynie),
2510la muse de Robert Mapplethorpe qui lui consacre un ouvrage entier en 1983, intitulй Lady: Lisa Lyon. Le photographe
2511s’est intйressй а ce modelage des corps et des apparences qui dйfie les conceptions traditionnelles. Par consйquent, ses
2512choix de modиles se sont orientйs particuliиrement vers les individus qui rendent les limites entre masculin et fйminin
2513confuses et qui lui ont permis d’explorer l’androgynie.
2514âµ¼212
2515rйsultat d’un acte rйflйchi, d’une intention et d’un travail. Chris Kraus indique en effet dans Spike
2516Art Magazine : « As she entered middle age […] citing the Japanese writer Yukio Mishima as an
2517influence, she dedicated herself to weight training, tattooing, and body modification » (2014).
2518Acker, si elle s’impose une discipline stricte, n’impose en revanche aucune limite а
2519l’expйrimentation. Elle ne prйsente pas non plus sa dйmarche comme la seule, ni mкme la bonne,
2520comme un exemple а suivre pour les femmes dйsireuses de s’йmanciper des reprйsentations
2521associйes а leurs corps, mais comme une ouverture vers d’autres possibilitйs, comme un moyen de
2522stimuler l’imaginaire. Pour Acker, cette activitй de musculation, de transformation de son corps,
2523reprйsente dans le corps ce qu’elle effectue dans l’йcriture, une prise de pouvoir :
2524[…] it’s about changing your body the way you want, it’s the physical form, or the physical
2525mirror of what I do in my writing which is about women deciding how they want to be,
2526enlarging the range of possibilities again […] simply deciding how you want to look,
2527choosing your own appearance in the world (26’48â€-27’05â€).
2528Peter Wollen scelle le lien entre corps physique et corps textuel lorsqu’il indique, au sujet de Kathy
2529Acker : « […] tattooing – “rites of passageâ€, as she called them, ways of mastering emotional pain
2530through bodily pain, ways of textualising the body itself » (« The Death (and life) of the Author »).
2531L’art de Galбs et de Acker inscrit sur leur peau fait partie de dйcorations moins profondйment
2532radicales que celles des rituels (le branding, la scarification, l’utilisation d’objets modifiant la forme
2533du corps tels que les implants), mais tout aussi efficaces, dans l’invention de soi (auto-
2534reprйsentation) et la dramatisation des sujets : les coupes de cheveux teints, rasйs et ornйs de stries,
2535l’incisive en or de Acker, le maquillage soutenu de Galбs, sont autant de masques brandis contre
2536une conception du sujet fixe, rationnelle et prйvisible. Galбs joue йgalement avec les effets
2537photographiques (nйgatifs, photos thermiques), qui modifient son visage radicalement (Schrei X et
2538Vena Cava). Si l’artiste est toujours reconnaissable, ses traits humains sont transformйs au-delа de
2539l’йtrange pour crйer des portraits surrйels (voir Annexes, 2.2.1 dans le tome 2). De plus, Galбs
2540n’hйsite pas а faire tomber les masques pour dйvoiler le corps jusque sous la peau et exhiber la
2541rйalitй de la chair. Par exemple, en publiant les clichйs de son larynx dans le livret de Schrei X. Ces
2542photos sont extraites du film de ses cordes vocales en action que le docteur Neville Carmical a
2543rйalisй. Le dessein du docteur йtait d’observer les organes vocaux de Galбs en train de produire ces
2544âµ¼213
2545sons extrкmes288. Si elle ne procиde pas aux mкmes interventions que ORLAN289, qui soumet son
2546corps а des interventions chirurgicales lors de ses performances, Galбs, dans l’intйrкt qu’elle montre
2547de rйvйler ses organes internes durant la performance, rejoint en certains points les thйories de l’Art
2548Charnel йlaborй par ORLAN. En effet, ORLAN explique dans son Manifeste de l’Art Charnel290 :
2549« Dйsormais je peux voir mon propre corps ouvert […] Je peux me voir jusqu’au fond des
2550entrailles, nouveau stade du miroir. […] son dessin splendide n’a rien а voir avec les miиvreries
2551symboliques habituellement dessinйes pour le reprйsenter ». Cette mise au jour de l’aventure
2552intйrieure est dйjа contenue dans le nom mкme du laboratoire (ou plus justement encore du « poste
2553opйratoire ») de projets expйrimentaux de Diamanda Galбs : « Intravenal Sound Operations ». Lа
2554encore, а la reprйsentation est prйfйrйe la prйsentation de l’invisible, de ce qui se passe sous la peau,
2555dans les profondeurs du corps. En publiant ces clichйs sur le livret du disque Vena Cava, l’artiste
2556invite le spectateur а considйrer le corps au-delа de son enveloppe, dйvoilant le corps en
2557performance envisagй sous tous ses angles ou littйralement « sous toutes ses coutures ».
2558Les œuvres de Galбs et de Acker, dans leurs formes objets, sont caractйrisйes par l’omniprйsence
2559des auteures. Comme nous l’avons vu, elles posent sur la majoritй des couvertures de romans et
2560pochettes de disques, se rйinventant des personnages pour chacune d’entre elles. Ces
2561reprйsentations ne fournissent pas uniquement des indications sur l’apparence physique des artistes,
2562elles constituent plutфt des vйritables mises en scиne. Ces dramatisations sont chargйes de sens
2563profond dйpassant la simple dйclinaison d’identitйs/incarnations de personnages. Le corps en scиne
2564provoque et sйduit simultanйment. Il joue avec le regard du spectateur. Dans la chronique
2565йpistolaire de I’m Very Into You (l’йchange de mails entre Cari Luna et Jeff Jackson, les auteurs de
2566882 Elle dйcrit le phйnomиne notamment de pluriphonie en dйtails а Ginevra Bria : « Le corde vocali si incontrano,
2567vibrando in tre differenti aree, quando suono, ad esempio, tre note. Incominciando dal suono del bel canto fino a
2568risalire. L’opposto rispetto a tradizioni come quella tibetana e mongola-tuvana ». (« Les cordes vocales se rencontrent,
2569elles vibrent dans trois zones diffйrentes, lorsque je joue, par exemple, trois notes. En commenзant par le son du bel
2570canto, pour ensuite remonter. C’est le contraire, par rapport а [ce que font] des traditions comme la tibйtaine et la
2571mongole-tuvana », nous remercions ici Paola Artero pour sa traduction).
2572982 ORLAN (1947- ) est une artiste de performance, photographe et plasticienne. Son travail s’oriente dиs les annйes
2573soixante vers l’art corporel а travers lequel elle interroge le statut du corps, notamment celui des femmes, en histoire de
2574l’art mais йgalement plus largement dans la sociйtй contemporaine. Elle montre que le corps est le thйвtre de pouvoirs а
2575l’œuvre (politiques, religieux, sociaux).
2576092 Suite а la rйdaction du Manifeste de l’Art Charnel, ORLAN dйbute une sйrie de performances (« La Rй-Incarnation
2577de Sainte-ORLAN » ou « Images, Nouvelles Images ») durant lesquelles elle lit des textes alors qu’elle subit des
2578opйrations de chirurgie esthйtique. Ces « opйrations-chirurgicales performances », telles qu’elle les dйcrit elle-mкme
2579dans sa biographie officielle, modifient les traits de son visage, offrant une rйflexion non seulement sur l’identitй
2580attribuйe au visage, mais йgalement sur les standards de beautй.
2581âµ¼214
2582la chronique, reflиte la correspondance entre Acker et Wark), Jeff Jackson insiste sur la prйsence
2583constante de l’auteure, ressentie par le lecteur :
2584Acker included self-portraits on the covers of her Grove Press paperbacks and presented
2585novels with titles like Kathy Goes to Haiti and My Mother: A Demonology. Her narrators
2586sometimes share her name and she plays with conventions of autobiography. Even when
2587she’s reacting to famous texts like Great Expectations or inhabiting historical figures like
2588Passolini [sic], I can feel her presence reworking these material [sic] to her own ends.
2589Sur chacune de leurs œuvres, les auteures sont prйsentes. Elles se mettent en scиne, au mкme titre
2590que leurs personnages, se traitant comme leurs personnages. Ainsi, sur la premiиre de couverture de
2591Don Quixote, Acker exhibe ses tatouages et son dos body-buildй, jetant nonchalamment un regard
2592en arriиre. Galбs, quant а elle, est couverte de sang sur Plague Mass. Ses cheveux crкpйs et ses yeux
2593rйvulsйs suggиrent qu’elle est prise d’une folie dйmoniaque. Sur Defixiones, elle devient la
2594reprйsentation de femmes endeuillйes (ou de la mort mкme). Enfin, le sourcil relevй, les cheveux
2595tirйs en arriиre, dans des tons noir sur rouge, elle incarne le Diable sur Litanies. Les artistes
2596s’inventent sur chaque portrait, s’y mйtamorphosent. Jackson souligne l’importance de cette
2597stratйgie dans l’art de Acker, mais sa citation pourrait aussi bien s’appliquer aux travaux de Galбs :
2598« Acker wasn’t interested in undigested self-exposure […]. Her persona in her novels […] isn’t real
2599or authentic—it’s a mask. For me, there’s something extremely theatrical about her prose; it feels
2600like she’s performing on the page » (« I’m Very Into You: An Epistolary Review »). Les artistes, en
2601jouant ainsi avec les identitйs, crйent leur propre personnage performatif, inventent leur propre
2602mythologie. Acker, comme Galбs, а travers leurs performances, sиment le trouble. Leurs mutations
2603peuvent surprendre, leurs sujets choquer, mais leur pouvoir de fascination est immense. Les corps
2604en mutation peuvent aller jusqu’а la mйtamorphose : elles deviennent des insectes. Galбs a intitulй
2605l’une de ses performances Insekta291 dans laquelle elle semble effectivement s’кtre mйtamorphosйe
2606en insecte ; nous retrouvons des araignйes dans Fieberspital, une mygale dans « Medea Tarantula ».
2607Notons йgalement que l’un des noms de plume de Kathy Acker йtait « The Black Tarantula ». Ce
2608choix d’animaux inspirant la rйpulsion permet autant aux artistes d’offrir une performance de
2609l’expйrience du rejet que d’explorer l’impact des phйnomиnes de mutation et d’hybridation. Ces
2610192 Insekta est une performance prйsentйe pour la premiиre fois en 1993 au festival Serious Fun organisй au Lincoln
2611Center а New York. L’habit de scиne de l’artiste est dйcrit par E. Rothstein dans sa chronique du spectacle : « […] her
2612outfit included a black leather bra with silver snaps and odd paraphernalia ». Ce costume semble ainsi se fondre dans le
2613corps de l’artiste, mкlant chair et cuir. Cet effet est amplifiй par le fait que les cheveux de l’artiste sont tirйs en arriиre et
2614qu’elle est йquipйe de micros qui dйpassent autour de sa tкte : Galбs semble кtre munie d’une carapace surplombйe
2615d’antennes. Son corps rappelle celui d’un insecte.
2616âµ¼215
2617rйcits identitaires changeants dйbordent alors des limites des espиces et incluent mйtamorphoses et
2618difformitйs.
2619Les corps de Galбs et Acker inspirent йgalement d’autres artistes qui, par leurs photos, entraоnent les
2620corps en performance dans un jeu de reflets et de miroir entre le regard de l’artiste et l’œil du
2621photographe (jeu dont le spectateur est le tйmoin). Allen Ginsberg a photographiй Acker en 1985 (la
2622photographie est reprise sur la pochette de Redoing Childhood292), alors qu’ils avaient tous deux йtй
2623conviйs а faire des lectures de leurs travaux. Adossйe а un miroir, la photographie offre ainsi а voir
2624deux angles de l’artiste simultanйment puisqu’elle est а la fois de face et de profil. Robert
2625Mapplethorpe (voir Annexes, 2.2.3 dans le tome 2) la fait poser en 1983, les seins nus (ils sont
2626couverts par les bras de Acker), le visage dissimulй derriиre ses mains dans une photographie
2627intitulйe simplement « Kathy Acker ». Acker cache son identitй autant que sa nuditй dans ce qui
2628semble кtre un jeu enfantin. Les mains de l’йcrivaine protиgent son regard alors qu’elles bloquent
2629simultanйment le regard du spectateur. Nous suggйrons que les mains remplissent ainsi le rфle de
2630visage dans ce clichй, entraоnant chez le spectateur une pulsion scopique : il est animй par le dйsir
2631de voir l’artiste continuer son strip-tease pour dйvoiler son identitй. Del LaGrace Volcano choisit
2632pour « TWIRL » [les lettres majuscules sont de l’artiste] en 1997 une pose si radicalement contraire
2633(voir Annexes, 2.2.3 dans le tome 2) qu’elle semble donner la rйplique а la photo de Robert
2634Mapplethorpe. Les mains de l’йcrivaine sont cette fois-ci dissimulйes, perdues dans ses manches
2635alors que son torse nu scarifiй (elle vient de subir une double mastectomie) est exhibй. Acker fixe
2636l’objectif d’un regard droit. Acker sans seins prйsente la rйalitй de la maladie comme un autre
2637personnage, une autre mise en scиne, une autre vйritй de son corps (nous offrirons un commentaire
2638plus prйcis de cette photographie dans la section consacrйe а l’intermйdialitй).
2639Parmi les artistes ayant rйalisй des clichйs de Diamanda Galбs, la plus connue est sыrement la
2640photographe Annie Leibovitz. Ses trois versions de Galбs sur la croix (en noir en blanc, couverte de
2641sang, ou devant un feu infernal) ont йtй prises en 1992 (voir Annexes, 2.2.3 dans le tome 2),
26422 92 La photo est utilisйe seule pour la pochette de Redoing Childhood (voir Annexes, 2.2.3 dans le tome 2 mais le
2643document original se compose йgalement d’une note d’Allen Ginsberg qui permet de mieux contextualiser
2644l’йvйnement : « Kathy Acker in Green Room, Detroit Institute of the Arts, one night February 1985 we read together
2645with Diane Di Prima - she writes violent sexual feminist narratives, parody of imaginative love-torture novels, lives in
2646London, first published chapters of books as pamphlets I found in the mail from Lower East Side New York ». Le texte
2647de Ginsberg, йcrit dans un style quasi tйlйgraphique dans son йnumйration d’informations, rйpond а l’impression de
2648projection fragmentaire que procurent les diffйrents angles de la photographie.
2649âµ¼216
2650quelques annйes aprиs la performance de Plague Mass. Les photos de Annie Leibovitz font йcho а
2651« Sono L’Antichristo » (nous reviendrons sur ce point dans la deuxiиme partie de ce travail, lorsque
2652nous aborderons l’intermйdialitй). Allan Amato293 joue, quant а lui, sur le cфtй mystique de
2653l’imagerie de Galбs. Gйnйralement intйressй par des sujets fantastiques et des reprйsentations
2654sombres, le photographe saisit la dimension obscure et inquiйtante de l’artiste (dimension avec
2655laquelle elle joue elle-mкme) pour la transformer en personnage malйfique, rallongeant les doigts de
2656sa main gauche en griffes surdimensionnйes, ce qui lui donne des allures de Nosferatu (voir
2657Annexes, 2.2.3 dans le tome 2). Galбs, qui semble avoir йtй photographiйe dans un mystйrieux
2658mouvement proche d’une chorйgraphie sacrйe, incarne alors autant les dйmons294 et vampires que
2659les sorciиres295, furies296, harpies et autres monstres fйminins auxquels l’artiste est frйquemment
2660comparйe. L’enregistrement de la performance de Saint of the Pit dans laquelle elle apparaоt les
2661cheveux hirsutes, auxquels les toiles d’araignйes qui couvrent les murs se sont accrochйes, semblent
2662confirmer de telles comparaisons. Au dйbut de cette performance, Galбs, vкtue d’une longue robe
2663sombre, se distingue а peine, tout d’abord au milieu des fumigиnes. Elle йvolue dans un couloir
2664balisй de bougies alors qu’un enregistrement de sa voix est jouй. Puis, dans un geste dramatique,
2665elle approche deux micros de sa bouche et dйbute son chant. Elle pourrait reprйsenter la Pythie de
2666Delphes, en йtat de transe, perdue au milieu des exhalaisons prophйtiques d’Apollon. Lorsque le
2667mouvement arriиre de la camйra rйvиle le lieu de performance, le spectateur rйalise que Galбs joue
2668depuis le balcon d’une salle de thйвtre, alors que le public est debout dans l’orchestre. Des lustres
2669constituйs d’ossements pendent du plafond, ajoutant une touche macabre au tableau. Entre 2’18†et
26702’23â€, un plan rapprochй du visage de Galбs la montre, la bouche grande ouverte, les yeux
2671йcarquillйs et la chevelure en bataille. Cette sйquence lui confиrent des allures de Mйduse, la tкte
2672392 Photographe et rйalisateur de documentaires rйsidant а Los Angeles. Il a photographiй de nombreux artistes tels que
2673le groupe Ministry, Amanda Palmer, Neil Gaiman, Terry Gilliam, etc. (Voir les portraits de son portfolio, disponible en
2674ligne : <http://allanamato.com/portfolio/>, consultй le 12 aoыt 2014).
26754 92 Kimberly J Bright souligne que depuis The Litanies of Satan, Galбs est souvent associйe а des crйatures
2676malveillantes : « The early Litanies of Satan usually prompts a litany of malevolent adjectives (devil woman, witch,
2677demonic, etc.) when describing her » (interview pour Trebuchet Magazine).
2678592 Dans l’un de ses articles en ligne, Diamanda Galбs prйsente les artistes comme ayant des pouvoirs magiques ou
2679surnaturels. Elle les compare а des sorciиres autant qu’а des vampires : « A great performer is a vampire. We have
2680trained to be thus. We have trained to enter the Pantheon […] The witch’s focus is upon the production of a new turn of
2681phrase, a new twist of the song, a new fight, the immolation of a lie if it takes the creation of a masterpiece to do
2682it » (« The Greek Vampire: A Threat to the Enemies of Artists »).
2683692 Edward Rothstein, dans sa chronique d’Insekta associe Galбs aux Йrinyes, ces divinitйs archaпques persйcutrices qui
2684sont dйcrites comme hideuses et assoiffйes de vengeance, inscrivant ainsi l’artiste dans un registre menaзant qui dйpasse
2685la performance qu’il propose d’analyser : « She had previously appeared covered with stage-blood, bare-breasted and
2686screaming like a Fury ».
2687âµ¼217
2688ainsi tranchйe par l’angle de la camйra. Pour Robert Knoke297, le lien entre Diamanda Galбs et la
2689Gorgone est manifeste. En effet, il mettait cette relation en scиne dиs 1992 (DIAMANDA Galбs/
2690MEDUSA. Voir Annexes, 2.2.3 dans le tome 2). Sur cette sйrie de photographies, Galбs pose torse
2691nu, les cheveux tirйs en arriиre. Elle est couverte d’une peinture gris foncй qui donnent а sa peau les
2692reflets luisants et sombres des statues de plomb. Lа encore, l’artiste fixe l’objectif. Son regard
2693semble avoir un effet aussi pйtrifiant que celui de la Mйduse puisque le spectateur doit fixer la
2694photo longtemps pour essayer de discerner si les yeux sont bien ouverts. La position de l’artiste, au-
2695delа de son apparence, le pousse а s’interroger et l’implique dans la photographie : est-ce que le
2696bras de Galбs tendu vers lui l’invite, le repousse, tente de l’atteindre ou le montre du doigt ? La
2697photo revкt ainsi un effet quasi ensorcelant. De la mкme faзon, la mise en scиne de « The Litanies
2698of Satan », sur la video Judgement Day (de 0’15†а 14’27â€) joue sur cette mкme imagerie associйe а
2699l’artiste : Galбs est transformйe en personnage dйmoniaque dиs le dйbut de la vidйo puisqu’elle
2700apparaоt au milieu des flammes. La camйra fait un zoom sur son visage que nous dйcouvrons,
2701regard en coin et sourire aux lиvres. Le dйcalage entre le ralenti et la bande sonore, accentuй par les
2702jeux de lumiиre monochromes alternant entre violet et vert, puis les effets d’ombres et de lumiиre,
2703hachйs par des stroboscopes, accentuent l’йtrangetй de l’utilisation de la voix. Ces йlйments
2704concourent а crйer un univers visuel et sonore inquiйtant pour le spectateur. Ainsi, Galбs et Acker
2705jouent non seulement avec le regard qu’elles manipulent ou provoquent par les reprйsentations de
2706leur corps en performance, mais elles se prкtent йgalement au jeu du regard des autres, dйveloppant
2707ainsi sens et performance dans une infinitй de reflets, n’hйsitant pas а changer de peau.
2708Le corps-arme
2709Les corps des artistes sont montrйs dans diffйrentes dйclinaisons de leur persona. Plus qu’un
2710support pour leurs travaux, ces masques font partie intйgrante de leur art : а la fois outil de
2711performance et lieu de mise en scиne. Les artistes jouent ainsi sur les conventions de reprйsentation
2712du corps, notamment celles imposйes au corps fйminin, et dйrangent les critиres de beautй. Acker,
2713par son style, sa coiffure ainsi que par les poses qu’elle prend sur sa moto, s’approprie une imagerie
2714792 Artiste allemand alliant la performance, les collages de photographies, installations vidйo et dessins. Depuis 2005, il
2715travaille sur un projet intitulй The Portait Series dans lequel il prйsente des portraits en noir et blanc d’artistes (Gilbert
2716& George), d’йcrivains (Bret Easton Ellis), de musiciens (Debbie Harry, The Kill, Michael Stipe, Gossip, Patti Smith,
2717Diamanda Galбs), d’acteurs (Leo Fitzpatrick) et icфnes de la mode (Gareth Pugh) qui ont un impact sur la culture
2718contemporaine. Diamanda Galбs a incorporй les portraits qu’il a rйalisйs d’elle а son propre travail, notamment la sйrie
2719DIAMANDA Galбs / MEDUSA, datйe de 1992 puis reprise en 2012.
2720âµ¼218
2721gйnйralement associйe а la masculinitй. Par son apparence androgyne, renforcйe par les photos de
2722Del LaGrace Volcano (voir 2.2.3, Annexes du Tome 2), Acker remet en question les dйfinitions du
2723corps en termes de genres et les attentes sociйtales qu’elles entraоnent. Les cicatrices deviennent
2724dйcorations, au mкme titre que les autres modifications corporelles : son torse nu dйvoile а la fois la
2725maladie (habituellement dissimulйe) et la marque du corps meurtri, son regard de dйfi ramиne а une
2726rйduction commune non seulement de la fйminitй aux seins mais йgalement d’une identitй
2727forcйment ancrйe dans un genre. Leurs jeux sur les conventions de genres auxquels elles se livrent
2728entrent dans le cadre de leurs expйrimentations sur la reprйsentation et participent а l’explosion de
2729la notion d’une identitй comme fixe et unitaire. Parce qu’elles dйrangent et bousculent les clichйs et
2730jouent avec les apparences, ces artistes ne passent pas inaperзues, comme le note Laure Limongi :
2731Kathy Acker, ses cheveux rasйs, sa voix affirmйe, ses piercings, ses tatouages, ses cuirs, sa moto,
2732son corps body-buildй. Kathy, la carapace forgйe minutieusement, avec tous les moyens du bord, et
2733зa fonctionne vraiment pas mal, зa effraie dans les chaumiиres. […] (102).
2734Elle a omis de citer l’incisive dйcorйe, mais le portrait qu’elle brosse est assez complet. Comme
2735Laure Limongi le dйclare а la suite de sa liste, tous ces dйtails inspirent la crainte. Lors de son
2736sйjour а Moscow, Idaho, oщ elle a enseignй pendant un semestre, son allure, bien que quelque peu
2737diffйrente, la dйmarquait йgalement : « Kathy Acker's hair is the color of a carmine red Crayola. She
2738has five hoop earrings hanging from one ear, six from the other, one in her left eyebrow. Walking
2739down the streets of Moscow, she stands out », raconte Nicole Peradotto. Cari Luna confirme le
2740pouvoir de tels accessoires lorsqu’elle avoue sa propre peur dans la chronique de I’m very Into You
2741qu’elle a co-йcrite avec Jeff Jackson : « I sat in the first row of a reading she gave for Bradford
2742Morrow’s fiction class and was, frankly, terrified of her ». En effet, ce florilиge d’apparences et de
2743postures est associй а la rйbellion, а une prise de pouvoir violente contre le pouvoir йtabli. En
2744dйtournant les normes et reprйsentations, notamment esthйtiques, les artistes s’attaquent ainsi aux
2745critиres et rйvиlent les limites d’une beautй normйe ainsi que la normativitй du genre.
2746Galбs, elle aussi, joue sur de telles images. Sur de nombreux clichйs, elle apparaоt les cheveux tirйs
2747en arriиre, jouant avec un couteau а cran d’arrкt (photo de Stйphanie Chernikowski, publiйe dans
2748The Shit of God, 129 ; dans le documentaire Positive de Rosa Von Praunheim). Ses tatouages, ses
2749vкtements noirs, les blousons, bottes et pantalons de cuir noir, tous ces attributs participent а la
2750crйation d’une image rebelle, habituйe а la brutalitй. Tatouages, cuirs, moto, arme blanche sont
2751âµ¼219
2752autant de caractйristiques de gangs de rue qui sont associйes а la virilitй. Rockers, motards,
2753dйlinquants : diffйrents modиles caractйrisйs par de tels attributs sont synonymes de violence et
2754d’ultra-masculinitй stйrйotypйe. Ils sont йgalement considйrйs comme des marginaux radicalement
2755non-conformistes, des tкtes brыlйes indociles qui gйnиrent souvent la peur. En travaillant une telle
2756image, Kathy Acker et Diamanda Galбs ne revendiquent pas appartenir а quelque gang, mais elles
2757ne s’approprient pas moins le respect que de tels groupes inspirent. Plus qu’une marque culturelle,
2758un style qu’elles se donnent, Acker et Galбs cherchent а utiliser des images prйcises pour s’en
2759approprier le pouvoir. Cette apparence, « forgйe » par les artistes dйrange les codes de genre
2760associйs а la rйbellion et constitue une prise de pouvoir. Dans leurs œuvres, bon nombre des
2761personnages qu’elles choisissent de cйlйbrer (pirates, meurtriиres, terroristes, membres d’un gang de
2762motards) se caractйrisent par leur position antagoniste.
2763Mais revenons а la citation de Laure Limongi (102), lorsqu’elle dйcrivait l’efficacitй du style de
2764Acker : nous pensons que le choix du terme « carapace » mйrite qu’on s’y arrкte. Il suggиre en effet
2765que l’image peut jouer un rфle protecteur, la carapace йtant une enveloppe, un manteau qui peut
2766protйger le corps des chocs. De quels chocs est-il ici question ? De quoi les artistes voudraient-elles
2767se protйger ? De la violence sociale perpйtrйe contre ces groupes rebelles marginaux auxquels les
2768artistes s’associent ? de celle perpйtrйe contre les femmes dans ces groupes а la virilitй revendiquйe,
2769ou plus gйnйralement dans les sociйtйs occidentales ? Cherchent-elles а camoufler leur vulnйrabilitй
2770derriиre masque et costume de protection ? Pourtant, si nos artistes se forgent bien une apparence
2771(qu’elles dйclinent au fil des styles qu’elles adoptent), comme le note Laure Limongi, elles n’en
2772utilisent pas moins directement leur corps. Par consйquent, nous insisterons sur la justesse du terme
2773de « carapace » par opposition а celui de « cuirasse » ou « d’armure » par exemple, qui rйpondent
2774aux mкmes attentes de protection, mais qui font partie d’un йquipement militaire et se limitent а la
2775parade ou au champ de bataille. La nйcessitй de cette carapace suggиre au contraire un besoin de
2776dйfense constante, un dйbordement du lieu possible des affrontements dans la vie de tous les jours.
2777Lesley Valdes dйcrivait Diamanda Galбs comme une combattante prкte а l’assaut : « On stage and
2778in publicity photos, Galбs wears the guise of a ferocious warrior woman. Her large green eyes are
2779barely visible through the thick black triangles she charcoals around them; her black hair is pulled
2780back severely or hangs wild, every which way » (5 avril 1991). Le maquillage devient ainsi peinture
2781de guerre employйes pour intimider l’ennemi. L’insйparabilitй entre art et engagement politique se
2782âµ¼220
2783voit ainsi rйaffirmйe sur le champ de bataille qu’est le corps en performance. Si Galбs et Acker
2784doivent se protйger, c’est avant tout parce que le corps comme mise en scиne est а la fois le lieu de
2785prise de risque et une arme efficace : tout comme la voix, il est l’espace privilйgiй а la fois
2786d’exposition et de rйsistance au contrфle.
2787L’aspect le plus thйвtral de cette mise en scиne est l’utilisation du maquillage par Diamanda Galбs.
2788Toujours fort prononcй, il n’est plus seulement un outil de sйduction au sens traditionnel du terme,
2789il peut s’apparenter а des peintures de guerre. D’aprиs le texte de Valdes, il peut mкme кtre
2790interprйtй comme un refus clair et net des critиres d’esthйtique fйminine dominants. Au lieu de
2791souligner les marques sensuelles du visage (lиvres rougies et lйgиrement gonflйes, joues rosies,
2792suggйrant l’excitation sexuelle), le maquillage devient un outil de rйvolte esthйtique : le teint est trиs
2793blanc, les yeux sont toujours trиs sombres, dйcorйs de lignes complexes, les lиvres souvent
2794couvertes de noir. Le visage de Galбs est radicalement transformй, son expression neutre et calme
2795en impose. Elle dйgage un pouvoir qui inspire crainte et respect, loin des conventions de
2796reprйsentations convenues de la fйminitй. Ce n’est plus une proie possible qui doit plaire et attirer,
2797mais un prйdateur potentiel. Dans son ouvrage Evil Sisters, The Threat of Female Sexuality,
2798Dijkstra Bram trace un historique du pйril fйminin dont la force primitive sexuelle pourrait кtre fatal
2799а l’ordre social. Notons que son analyse dйbute par le portrait de la Vamp, image avec laquelle
2800Diamanda Galбs joue volontiers : « kohl-eyes, predatory female seducing respectable men and
2801destroying them with her voarcious appetite » (53). Ces dйcorations rappellent йgalement les appвts
2802des animaux pour attirer un partenaire ou une proie, voire les deux dans les cas de cannibalisme
2803sexuel, phйnomиne frйquent dans certaines espиces d’insectes comme les araignйes. Dans son
2804article, Angsang note l’aspect anti-patriarcal de la performance de Galбs : « Galбs’s appearance and
2805her vocals on stage defy gender norms in terms of feminine ‟prettiness†and passivity in order to
2806resist the violence of patriarchal constructions of femininity ». Galбs, comme Acker, remet ainsi en
2807question les critиres d’une fйminitй passive et inoffensive, mais les deux artistes proposent des
2808stratйgies de rйsistance diffйrentes а cette esthйtique (le choix de Angsang d’associer les termes de
2809« prettiness » et de « passivity » nous paraоt ici tout а fait crucial), а la violence de ces critиres de
2810reprйsentation. Lа oщ Acker joue sur l’androgynie, Galбs choisit de subvertir l’idйe mкme de
2811fйminitй. Рune passivitй fйminine convenue, Galбs oppose la performance, а la beautй, elle rйpond
2812âµ¼221
2813par la transgression des valeurs qui lui sont associйes, par la non-beautй298 (toujours suivant des
2814critиres esthйtiques conventionnels), ou la laideur suivant la thйorie prйsentйe par Angsang. Afin de
2815montrer que la beautй est une construction, Angsang s’appuie sur les remarques de Gertrude Stein
2816dans son essai « Composition as Explanation ». Stein propose de prйsenter beautй et laideur en
2817termes opposйs non plus limitйs а l’esthйtique mais considйrйs en termes de familier, plaisant,
2818acceptй ou au contraire d’йnervant, de dйstabilisant et de nouveau : « […] what is familiar and
2819unchallenging ‟beautiful†and what is “irritating, annoying, stimulatingâ€, ‟ugly†» (citй par
2820Angsang). Les reprйsentations vocales et physiques de Galбs ne correspondant volontairement pas
2821aux standards de beautй et l’artiste, suivant l’analyse de Stein, semble effectivement s’enlaidir.
2822Angsang veut dйmontrer dans son article а quel point le choix de la laideur peut-кtre une arme
2823efficace contre les limites esthйtiques : « I wish to define Galбs’s use of the ‟ugly†as transgressive
2824because it doesn’t participate in communal constructions, and thus is anti-social » (Angsang). Elle
2825compare les stratйgies de chanteuses de punk rock (notamment Courtney Love and L7) а celles de
2826Diamanda Galбs pour offrir une description des points de transgression. Si ces comparaisons ne
2827nous paraissent pas toujours justifiйes, les йlйments qu’elle relиve sont tout а fait pertinents en
2828termes de subversion d’un concept limitй de fйminitй :
2829[…] traditional make-up is meant to hyper-sexualize. Tight or revealing clothing is meant to
2830display the body often connoting availability and vulnerability […] Galбs adorns her face in
2831ways that do not highlight her sexuality but that connote severity, threat, and perhaps even
2832the war paint of tribal societies. […] Galбs also wears tight or revealing clothing. However,
2833the combination of her make-up, expressions, poses, as well as the kinds of props she uses
2834does not present her as being vulnerable or available. Rather, Galбs projects
2835power (Angsang).
2836Galбs s’empare ainsi d’outils conventionnels pour les retourner contre cette convention. Le
2837maquillage devient peinture de guerre du sujet prкt а l’attaque. Sa mise en scиne est quasi
2838carnavalesque en ce qu’elle procиde а un renversement des valeurs associйes а la fйminitй. Pourtant,
2839а la diffйrence du carnaval qui reste un йvйnement temporaire et ne se lance dans une folie
2840passagиre exutoire que pour revenir а la norme qui prйcйdait les cйlйbrations, les reprйsentations de
2841Galбs semblent procйder а un renversement perpйtuel. Aucun retour а un ordre et des valeurs
2842prйcйdentes n’est envisagй, comme si la fкte dйbordait dans la vie quotidienne. Les idйaux fйminins
2843892 Rappelons ici les concepts esthйtiques d’anti-esthйtique du punk : « We made ugliness beautiful » dйclare Malcolm
2844McLaren dans Punk Rock, An Oral History (121), alors que Lauraine Leblanc aborde largement les « pouvoirs de la
2845laideurs » dans Pretty in Punk: Girls’ Gender Resistance in a Boys Subculture.
2846âµ¼222
2847de beautй, de passivitй, de vulnйrabilitй et d’objectivation sont dйvoilйs comme йtant des valeurs
2848assurant la subordination des femmes et sont remplacйs par un sujet puissant, indocile en
2849performance. La performance de Plague Mass pousse cette prise de pouvoir а son paroxysme :
2850couverte de sang et torse nu sur l’autel de la cathйdrale, Diamanda Galбs incarne а la fois les
2851victimes du SIDA et l’Antйchrist dans une critique acerbe de l’indiffйrence gйnйrale devant le flйau
2852(voir deuxiиme partie, point 1.1). Ce spectacle n’offre plus un simple renversement des valeurs,
2853l’artiste les balaie d’un geste iconoclaste dйcisif. Ainsi, contrairement а l’aspect cathartique du rituel
2854de carnaval qui vise а mettre en scиne le chaos, а renverser les institutions pour mieux les rйaffirmer
2855ensuite (voir 2.2, deuxiиme partie), Diamanda Galбs, en renouvelant sans relвche ses performances,
2856fait perdurer ce monde carnavalesque qui n’est jamais achevй et ne laisse pas d’espace pour un
2857retour а un systиme hiйrarchique.
2858Cette remise en question des critиres de beautй conventionnelle ne se limite pas а la simple
2859dйcoration du corps, ni а la « pose » puisqu’elle dйborde sur le corps en mouvement, sur la
2860performance mкme. Au dйbut du premier chapitre, nous avons eu l’occasion d’aborder l’importance
2861de l’entraоnement physique pour Diamanda Galбs qui refusait de voir sa voix limitйe par son corps.
2862Nous allons observer а prйsent l’intensitй physique de la performance. L’attrait de la forme thйвtrale
2863du schrei ne rйside pas uniquement dans ses expйrimentations vocales ; en effet, en tant que thйвtre
2864expressionniste, le but de l’artiste est de produire les plus intenses йmotions dramatisйes dans la
2865performance. L’obtention du cri extatique de l’artiste exige une exploration des expressions
2866physiques extrкmes, souvent trиs йloignйes des reprйsentations d’un corps maоtrisй (mкme si la
2867reproduction de ces gestes, comme c’est le cas pour le cri, est totalement maоtrisйe et contrфlйe dans
2868la performance). Bouches grandes ouvertes, yeux exorbitйs, gestes dramatiques, tout le corps doit
2869tendre vers l’intensitй. Les concerts de Galбs, notamment les travaux basйs sur l’expйrimentation
2870vocale requiиrent ainsi non seulement une virtuositй impressionnante mais une rйsistance physique
2871а toute йpreuve afin d’assurer une telle chorйgraphie. « Free Among the Dead », un extrait du
2872spectacle The Divine Punishment, filmй en 1986, est reprйsentatif de l’utilisation de ces mйthodes
2873expressionnistes. Diamanda Galбs se tient debout devant des escaliers. Elle est fort maquillйe, garde
2874les yeux йcarquillйs durant toute la performance et elle montre l’audience du doigt. Le chant dйbute
2875sur des notes soutenues, sombres et lugubres. L’artiste tombe а genoux, se relиve en poursuivant sa
2876plainte de douleur accusatrice. Les mots sont parfois soufflйs parfois dits dans des inspirations
2877âµ¼223
2878sonores profondes, rendant la respiration de l’artiste а la fois sonore et expressive. Galбs se plie en
2879deux dans un rвle puis se redresse plusieurs fois, rйpйtant le mкme mouvement en continuant son
2880chant, la voix crachйe dans le micro. Le corps est tendu dans une intensitй et une dynamique qui
2881reste constante pendant l’intйgralitй du chant. Les muscles de Diamanda Galбs sont visibles, bandйs
2882durant la performance, les veines apparentes. Elle est pleinement engagйe dans la voix, dont toutes
2883les possibilitйs sonores semblent explorйes. La reprйsentation d’extrкmes et les effets de contrastes
2884violents du spectacle (appuyйs par la vidйo en noir et blanc) concourent а provoquer une impression
2885de rituel dramatique. Le corps devient performance de la non-retenue, du sujet hors contrфle, en
2886transe qui inquiиte par son dйbordement. L’intensitй dramatique du chant comme celle du
2887mouvement suggиre une rйsistance active physique et sonique. Le corps est ainsi а la fois moyen de
2888dйfense, lieu de rйsistance et espace d’offensive.
2889Hole in the Head : la bouche chez Galбs et Acker
2890Nous dйbutions ce chapitre sur une йvocation de bouches en histoire de l’art ; dans cette section,
2891nous proposons de nous pencher plus particuliиrement sur les bouches de Kathy Acker et de
2892Diamanda Galбs. En effet, nous pouvons observer que, par les reprйsentations particuliиres de leur
2893bouche, les artistes procиdent а une remise en question de maniиre dramatique des critиres de
2894beautй. En effet, grimaзant sous la tension du chant, dans l’effort ou pour exprimer le dйgoыt, nous
2895allons voir que l’espace buccal offre une multitude de possibilitйs subversives.
2896Si Acker et Galбs posent gйnйralement la bouche fermйe sur les couvertures de leurs livres et
2897pochettes de disques, bon nombre de photos de leurs performances dйvoilent des bouches grandes
2898ouvertes (voir Annexes, 2.2.2 dans le tome 2), s’йtirant dans l’intensitй du chant, sous la tension de
2899la performance. Les photos des lectures de Acker ou des chants de Galбs montrent des bouches
2900йlastiques qui donnent au visage des apparences grotesques. En ouverture du documentaire de
2901Barbara Caspar, comme nous l’avons vu en introduction de cette section, les mouvements de la
2902bouche de Acker filmйs au ralenti crйent chez les spectateurs une certaine fascination teintйe
2903d’inquiйtude. Ils ont l’impression d’entendre les mots des extraits de ses romans prononcйs alors
2904qu’ils ne le sont pas, qu’ils ne font que dйfiler en arriиre-plan et qu’ils en entendent d’autres : les
2905mots d’une performance qu’ils ne voient pas. La bouche mвche autant les mots qu’elle les articule ;
2906âµ¼224
2907les lиvres sont retroussйes, dans une expression qui pourrait traduire soit la colиre soit le dйgoыt,
2908dйvoilant l’incisive en or de Acker. L’auteure montre-t-elle son йcœurement devant la sociйtй ?
2909devant ses propres mots ? se livre-t-elle а un acte de cannibalisme dйvorant ainsi d’autres auteurs а
2910travers leurs textes (suivant ainsi l’exemple du pиre qu’elle revendique : Hannibal Lecter299) ? Le
2911texte existe immйdiatement, dans sa performance, comme s’il йtait recueilli а l’embouchure, coulant
2912des lиvres de cette bouche muette. Kathy Acker trouve ainsi par la bouche, enfin, le langage
2913provenant directement du corps : « A hole of the body, […] is the abyss of the mouth. I have found
2914this language, which is why I can write this letter to you, O. You see, Gйrard [de Nerval] gave me a
2915language that doesn’t lie, for it spurted out of the hole of his body » ( Pussy King, 20). La lettre
2916« O » offre ainsi plusieurs options d’interprйtations : la bouche de Acker, orifice-origine ouverte par
2917l’opйration langagiиre de Gйrard de Nerval, identitй de son interlocutrice, reflet de Kathy Acker.
2918La bouche dйvore les textes et les recrache. Les textes originaux sont eux-mкmes а l’origine
2919d’autres, mйlangйs, recomposйs. Cette voracitй crйatrice est particuliиrement bien illustrйe par
2920l’œuvre de Jake Thomas, The Scream That Swallowed Kafka, qui apparait en premiиre de
2921couverture de Devouring Institutions (voir Annexes, 2.2.5 dans le tome 2). Il s’agit d’un montage de
2922deux autres tableaux dans lesquels la bouche tient une place centrale : le Cri d’Edvard Munch et
2923Saturne dйvorant un de ses fils de Francisco de Goya. Les deux piиces montrent des bouches
2924grandes ouvertes et des yeux exorbitйs devant l’horreur. Leur juxtaposition constitue une mise en
2925scиne dans laquelle les œuvres, dйtournйes, se rйpondent : le personnage de Munch est arrachй а son
2926dйsespoir solitaire original. Il hurle ici devant la scиne d’infanticide d’un Saturne monstrueux qui,
2927jailli de l’obscuritй de la riviиre, s’empresse d’engloutir ce qui reste de son fils. La bouche grande
2928ouverte, il avale le bras aprиs avoir arrachй ou avalй la tкte. Les bouches, noires, sont soit pleines de
2929chair et de sang, soit forment des trous sans fond. Immenses, elles reprйsentent le son de l’horreur
2930de cette vision de cauchemar dans laquelle sont noyйs prйdateurs, tйmoins et victimes,
2931indiffйremment. Quelques dйtails du carnage de Saturne sont repris en gros plan а l’intйrieur du
2932livre entre les divers articles dissйquant les tactiques, armes et cibles mises en œuvre par Acker. Ces
2933articles dйclinent le corps sous tous ses aspects, dans toutes ses perspectives : pornographie, dйsir,
2934sexe, douleur, performance, folie, identitй. Les corps fragmentйs, а l’image des textes et
2935992 Nous nous rйfйrons ici а son ouvrage Hannibal Lecter, My Father. Rappelons qu’Hannibal Lecter est le tueur en
2936sйrie cannibale d’une sйrie de romans а suspense йcrit par Thomas Harris entre 1981 et 2006 (Red Dragon, The Silence
2937of the Lambs, Hannibal et Hannibal Rising).
2938âµ¼225
2939personnages de Acker (voir 2.2, deuxiиme partie), illustrent les stratйgies mises en place par l’auteur
2940pour procйder а une constante transgression des catйgories.
2941Sur la pochette de Plague Mass, comme dans les plans d’ouverture du documentaire Who’s Afraid
2942of Kathy Acker?300, les lиvres retroussйes sur des incisives et canines suggиrent autant la menace de
2943la morsure que le son produit par la bouche. Ce mime souligne la prйsence matйrielle, charnelle de
2944ce son. Le lien entre voix et corps, dramatisй dans cet espace buccal bйant, matйrialise alors une
2945rйelle possibilitй d’offensive. Il faut alors entendre par corps celui de l’œuvre йgalement, constituйe
2946d’autres œuvres (ici de Kafka, de Munch, de Goya) auxquelles les artistes ont empruntй, qu’elles se
2947sont appropriйes dans un acte de cannibalisme. Cette mйtaphore offre une dimension physique,
2948tangible (nous emploierons volontiers le terme de viscйral) de la dynamique artistique en gйnйral et
2949des stratйgies artistiques de Acker et Galбs en particulier : elle aborde l’impact physique des œuvres
2950sur les artistes et leur art comme la marque physique de l’artiste sur l’œuvre. Ainsi, les œuvres
2951deviennent le fruit d’un acte de rйinvention, donnant а la crйation une nouvelle dйfinition. Le
2952collage, l’emprunt, le pastiche deviennent la manifestation de l’activitй physique de l’artiste qui
2953ingиre, digиre et rйgurgite, dans un art rйsolument vivant. Le travail de rй-interprйtation de Galбs ne
2954peut effectivement pas кtre considйrй comme une simple reprise, une reproduction, mais comme un
2955geste crйatif, un acte de re-crйation au mкme titre que les productions « originales ».
2956L’expйrimentation sur la voix а laquelle se livrent les artistes est alors transfйrйe au corps. Galбs et
2957Acker se livrent alors, autant prйdatrices que victimes, dans une prise de risque absolue. Nous
2958observons en effet que le titre Devouring Institutions peut кtre lu de deux faзons, illustrant
2959parfaitement cette prise de risque des artistes. Le terme « Institutions » peut кtre compris comme
2960sujet dйvorant, mettant en pйril les individus qui se voient rйduits а de vulgaires proies, devant
2961l’irrйsistible machine institutionnelle. Ce sens fait йcho au titre de l’interview de Kathy Acker par
2962Sylvиre Lotringer dans Hannibal Lecter : « Devoured by Myths »301, dans laquelle Acker explique
2963ses expйrimentations sur les mythes. Par ces techniques, Acker vise а dйranger et rйinventer les
2964003 Ces plans sont а l’origine extraits du documentaire de Felicity et Jonathan Dawson : No One Can Find Little Girls
2965Any More: Kathy Acker in Australia. Dans Come Taste my Hand, l’œuvre d’hommage а Kathy Acker que Lance Olsen,
2966Andi Olsen et Trevor Dodge ont rйalisйe ensemble, les artistes se sont servis de ces mкmes extraits mais cette fois-ci en
2967modifiant la vitesse. Enfin Barbara Caspar a fait un gros plan sur la bouche de Acker dans ces vidйos ralenties. La
2968bouche de Acker apparaоt ainsi dans le documentaire comme le tout premier fragment du corps de l’artiste, se
2969superposant sur l’йcran а un extrait de Blood and Guts in High School.
2970103 Ce titre fait lui-mкme rйfйrence а un extrait de Nouvelles scиnes de la vie provinciale de Honorй de Balzac : « Les
2971mythes modernes sont encore moins compris que les mythes anciens, et cependant nous sommes dйvorйs par les
2972mythes » (75).
2973âµ¼226
2974mythes, en un mot а les dйmystifier (nous reviendrons sur diffйrents aspects de l’utilisation des
2975mythes dans le point 2.3 puis en 1.1 de la deuxiиme partie). Elle les croise, les rйinvente, en fait
2976apparaоtre les structures mensongиres. Cette technique dйbouche sur la deuxiиme lecture possible de
2977Devouring Institutions, celle oщ ce sont les institutions qui sont dйvorйes : une fois leurs techniques
2978dйvoilйes, elles peuvent кtre attaquйes et consommйes.
2979Nous pouvons dire que le projet artistique de Galбs et de Acker s’inscrit dans le corps, et commence
2980par leur propre corps : de l’ingestion а l’incarnation. En effet, voix et corps se voient multipliйs
2981dans l’intйgralitй de leur corpus, dans une dimension orgiaque de l’йcriture de Acker, comme dans
2982l’investissement physique de Galбs dans sa voix, faisant apparaоtre une relation toujours йtroite,
2983toujours en processus et toujours animйe par des idйologies de pouvoir entre corps et voix, entre
2984sujet et objet. Nous avons pu voir tout au long du premier chapitre ainsi que dans cette section 2.1
2985comment les artistes, par leur performance, se crйent des personnages eux-mкmes en performance
2986perpйtuelle, et parviennent а s’inventer. Ce processus de dйmystification de l’identitй leur permet,
2987parallиlement, de s’йcrire des auto-mythologies qui se reflиtent en retour dans le contenu de leurs
2988crйations. Les corps, s’ils sont fragmentйs, ou « atomisйs » pour reprendre un terme cher а Antonin
2989Artaud, n’en reste pas moins des espaces hyper-sensuels. Ce petit prйcis anatomique (bouche, yeux,
2990peau) et sensoriel (vue, toucher, ouпe) des artistes visait а montrer comment leur corps en tant que
2991lieu de mise en scиne et de performance est chargй а la fois de pouvoir (crйatif) et de contre-pouvoir
2992(rйvoltй). En effet, contre une reprйsentation du corps et des sens policйe qui vise а rйguler et
2993contrфler le corps suivant des rиgles qui imposent l’effacement du corps-sujet, Acker et Galбs
2994rйinscrivent le corps tout entier dans l’art. Elles s’expriment dans un art qui doit faire corps et c’est
2995par cet aspect performatif du corps qu’elles assurent et revendiquent l’incarnation de l’art. Nous
2996allons а prйsent voir comment les expйrimentations auxquelles elles procиdent sur leur propre corps
2997font йcho au traitement des corps dans les œuvres. En somme, les concepts de voix radicale et de
2998bruit expressif, rencontrйs dans le premier chapitre, sont appliquйs au corps dans leurs
2999performances, mкlant, comme nous allons pouvoir l’apprйcier, corps et corpus.
3000âµ¼227
30012.2 Bodies of Work : de la chair а l’œuvre
3002KILL’ EM in vein
3003Kill him in vein.
3004Diamanda Galбs
3005« Wild Women With Steak Knives » is a kind of bloodless and unmerciful brain surgery.
3006Diamanda Galбs
3007Against ordinary language: The language of the Body.
3008Kathy Acker
3009Hoc est signum corpus meum (this is my body)
3010Hoc est signum sangre meum (this is my blood).
3011Diamanda Galбs
3012La chair dans les Å“uvres
3013Les corps abondent dans les œuvres de Diamanda Galбs et de Kathy Acker. Nous pourrions mкme
3014dire que leurs travaux en sont jonchйs tant les cadavres, organes, membres et fragments divers se
3015multiplient dans les chants et sur les pages. Nous allons le voir dans cette section, les corps sont
3016malades (infectйs, souffrant de cancers, atteints du SIDA), infirmes, violents ou violentйs
3017(Defixiones, Schrei 27/X) ; ils sont monstrueux, tortueux et torturйs (Defixiones, Schrei 27/X) ;
3018dйsirants de faзon obsessionnelle (Janey, Ange et O), les corps sont aliйnйs (Schrei 27/X,
3019« Panoptikon », Vena Cava), sйquestrйs (Janey) : les artistes dйvoilent sous nos yeux un vaste
3020panorama de corps en souffrance. Des rйfйrences а des corps dйvastйs apparaissent dйjа dans
3021certains titres de faзon transparente : Blood and Guts in High School, « les yeux sans Sang » ou
3022encore « Song from the Blood of those murdered » et annoncent des tableaux sanglants. Les corps
3023sont reprйsentйs dans le dйbordement de l’organique, dans leurs fluides (sang, urine, йjaculation) et
3024leurs orifices (bouches, vagins, anus). Ouverts, ils dйvoilent leurs intйrieurs (Vena Cava,
3025Defixiones), exposent leur enveloppe altйrйe, souillйe. Ils sont simultanйment dйvorйs et dйvorants,
3026hyper-sensuels et hyper-sexuels : йcorchйs-vifs. La recherche du plaisir n’est associйe qu’а la
3027douleur, il n’est obtenu que dans la violence ou l’humiliation, ou ne parvient qu’а faire naоtre plus
3028de dйsir. Le corps, dйsirant infiniment, reste ignorant de la violence, de la douleur comme de la
3029frustration. Aliйnйs, les corps sont forcйs а l’exil et condamnйs а disparaоtre. Mutilйs, ils sont
3030âµ¼228
3031poussйs а la folie. En d’autres termes, les corps sont exhibйs, entravйs, ouverts ou ensanglantйs sans
3032pudeur ni retenue, dans ce qui est largement considйrй comme des postures et attitudes obscиnes. Le
3033lecteur, comme le spectateur, peut se demander pourquoi les corps, dans les Å“uvres des artistes,
3034sont systйmatiquement mis а mal. De telles descriptions d’horreur ont-elles pour but de choquer ?
3035De fasciner ? De montrer les corps sous leurs angles les plus tabous afin de remettre en question ces
3036limites ? Nous allons voir ici que les motivations des artistes sont d’ordre plus stratйgique, plus
3037radicalement politique. Afin d’offrir des rйponses а ces interrogations et d’illustrer les techniques
3038mises en œuvre par Diamanda Galбs et Kathy Acker, nous allons dans un premier temps observer
3039plus prйcisйment les rйcurrences de traitement des corps dans les œuvres des deux artistes avant de
3040nous pencher sur leurs travaux sur le corps du texte mкme. Cela nous permettra de dйgager de
3041possibles relations entre le traitement des corps dans les textes, en dehors des textes (ou autour des
3042textes) et avec les corps textuels mкmes.
3043Il suffit de feuilleter les pages de Blood and Guts pour immйdiatement avoir une idйe de
3044l’omniprйsence des corps dans le roman, ou plus exactement du sexe, puisque plusieurs
3045reprйsentations de corps se limitent а leurs parties gйnitales. En effet, des dessins illustrent plus ou
3046moins fidиlement le texte et suivent Janey Smith, la jeune protagoniste tout au long de sa trиs courte
3047vie (Janey a 10 ans au dйbut du roman. Lors de sa mort, dans la derniиre partie du livre, elle a 14
3048ans). Ils semblent кtre rйalisйs par Janey elle-mкme (par l’intermйdiaire de la main de l’йcrivaine) :
3049ce sont des graffitis adolescents. Dans la premiиre partie du roman, les dessins de parties gйnitales,
3050pour la plupart reprйsentйes sans le reste du corps ou sans visage, montrent l’obsession de Janey
3051pour le sexe. Dйsir pour son pиre tout d’abord, qui est aussi son amant et qui est sur le point de
3052l’abandonner pour une autre femme. Cet imminent dйpart du pиre est vйcu d’autant plus mal par
3053Janey qu’il est « tout » pour elle : « boyfriend, brother, sister, amusement and father » (7). Ce texte
3054devient la lйgende du premier dessin de Acker/Janey montrant deux hommes dйnudйs
3055(probablement Johnny, son pиre et peut-кtre son meilleur ami, Bill) de la taille aux pieds, l’un d’eux
3056en йrection. Tout au long du livre, les abus et traitements sadiques que la jeune adolescente peut
3057subir (viols, inceste, violent rejet, abandon) ne semblent qu’augmenter son dйsir. Sa quкte
3058identitaire semble rйgie uniquement par la quкte de plaisir а tout prix. Devant ce plaisir jamais
3059assouvi, Janey ne cesse de dйsirer. Dessins et lйgendes ne correspondent pas toujours, tйmoignant
3060de la confusion autant que de l’obsession de la jeune fille : le dessin de la page 14 reprйsente un
3061âµ¼229
3062phallus tordu et deux mains alors qu’il a pour lйgende « Merida », petite ville mexicaine dans
3063laquelle Janey et son pиre rйsident ensemble au dйbut du roman. Les dessins se multiplient dans le
3064texte, le rompent visuellement, certaines reprйsentations ne sont pas connectйes au texte : le dernier
3065dessin de corps de cette premiиre partie du roman : « ODE TO A GRECIAN URN302 », reprйsentant
3066un corps fйminin, attachй aux poignets et chevilles, la tкte n’est pas reprйsentйe, mais le lecteur
3067assume, d’aprиs le texte, qu’il s’agit de Janey lors de son incarcйration par les esclavagistes qui
3068veulent la prostituer. L’objectivation du corps est totale : Janey est une marchandise dans la
3069narration et, sans visage, elle est dйnuйe d’identitй sur le dessin. Le commentaire graphique semble
3070porter autant sur la trame narrative du roman que sur le poиme de John Keats qui porte le mкme
3071titre. Le corps de Janey exprimant son dйsir devient un objet abusй, limitй а ses organes gйnitaux et
3072а ses membres liйs.
3073Les scиnes choquantes de violence et les descriptions de corps traumatisйs reprйsentйes dans les
3074illustrations trouvent leur йcho dans le texte qui dйcrit actes, sйcrйtions et parties du corps en des
3075termes crus : « cunt », « cock », « shit », « fuck ». Depuis « Politics » (Hannibal Lecter, 25-35), son
3076premier texte publiй, а Pussy, King, les corps dans les romans de Acker sont tous violemment,
3077crыment sexuels. Entre sadisme, masochisme et perversitй, les chairs se voient coupйes, marquйes et
3078le dйsir, toujours obsйdant, n’est envisagй, comme le plaisir, que dans la douleur. Ce corps dйsirant
3079est aussi un corps malade. Pour revenir а Blood and Guts, Janey est relвchйe par ses kidnappeurs
3080lorsqu’elle contracte un cancer et que son corps malade ne leur est plus d’aucune utilitй. Trиs tфt
3081dans le roman, Janey avoue кtre atteinte d’une maladie inflammatoire pelvienne qui la fait
3082йnormйment souffrir mais ne l’empкche pas d’avoir des relations sexuelles : « […] cause she
3083wanted to fuck love more than she felt pain » (22). Ce texte sert de lйgende а un nouveau dessin
3084pornographique : corps et sexes masculins non identifiйs s’exhibent devant un corps de femme, que
3085le lecteur identifie sans peine comme Janey. Le dйsir de la jeune fille est ainsi plus important que la
3086douleur. Cette recherche inconditionnelle de plaisir pousse le lecteur а se demander si le dйsir de
3087Janey est en fait masochiste. Ces reprйsentations mettent le lecteur dans une position de voyeur. Il
3088assiste а la rйalisation graphique, par clichйs intercalйs dans la lecture, d’une sorte de roman
3089203 Adaptation du titre d’un poиme de John Keats, « Ode on a Grecian Urn ». Tout au long du poиme, le narrateur
3090s’adresse directement а l’urne, commentant les diffйrentes scиnes reprйsentйes. Il la rйduit immйdiatement au silence
3091(« thou still Unravish’d bride of quietness ») afin de pouvoir parler en son nom. L’utilisation par Acker de ce poиme
3092permet de mettre en йvidence l’objectivation littйraire du corps fйminin (accentuйe par la reprйsentation du corps
3093dйcapitй) ainsi que d’attaquer l’idйe reзue que : « Beauty is truth, truth beauty ».
3094âµ¼230
3095d’initiation qui se fait dans la violence extrкme faite au corps (viol, inceste, sйquestration, maladie,
3096masochisme), dans le sang et les tripes.
3097Au-delа du langage cru rйcurrent, les reprйsentations du corps, si elles sont particuliиrement
3098dйveloppйes dans Blood and Guts, se retrouvent йgalement dans l’intйgralitй des œuvres de fiction
3099de Kathy Acker. Comme nous le remarquions plus haut, les corps dйsirants et violentйs sont aussi
3100malades (infection et cancer dans Blood and Guts, folie dans Don Quixote, gonorrhйe dans Empire
3101of the Senseless). Ils sont livrйs а eux-mкmes dans une quкte initiatique (« a journey »). Ils subissent
3102des avortements qui entraоnent toujours plus de souffrances (Don Quixote, Blood and Guts, Pussy,
3103King, My Mother). Enfin, les corps, dans chacune de ses œuvres, sont ensanglantйs. Le sang
3104dйborde autant en hйmorragies internes qu’externes, il marque, entache et symbolise la vie en
3105effusion. Il est particuliиrement prйsent dans My Mother et Pussy, King, les deux derniers romans de
3106Acker, dans lesquels il prend diverses significations, comme l’illustre cet extrait de Pussy, King : « I
3107was seeing the pirate girls in their true colors. Black and red. They wore their insides on their
3108outsides, blood smeared all over the surfaces » (Pussy, King, 265). Le rouge sanguin plonge
3109personnages et romans dans un bain de sang pourpre aux sens multiples, comme nous allons le voir
3110ci-aprиs.
3111Le sang coule йgalement а flots dans les œuvres de Diamanda Galбs : des massacres de Defixiones
3112et « Song from the Blood of those murdered » au couteau de « Wild Women » ou au sang « impur »
3113rйpandu « on that holy day / on that bloody day » de Plague Mass. Dйjа suggйrй par la citation mise
3114en exergue, « kill ’em in vein » rйvйlant autant l’injection fatale que la saignйe, le sang se rйpand
3115dans ses compositions autant que dans les œuvres que Galбs choisit de reproduire, comme ce
3116premier vers du poиme de Cйsar Vallejo « Las ventanas se han estremecido », sur Defixiones :
3117« Blood runs wild in the thermometer ». Le sang-mercure mesure dans le poиme autant la tension et
3118la peur que la chaleur des corps. Le sang lie ainsi les Å“uvres, les auteurs et les victimes entre eux ; il
3119introduit un inventaire de charnier а travers les parties de corps mutilйs ou au contraire, prouve la
3120survie des corps chassйs qu’on veut ignorer. Visible ou en filigrane, le sang est toujours prйsent. Sur
3121Defixiones, les photos d’archives en noir et blanc du gйnocide armйnien et grec montrent des
3122spectacles atroces de cadavres abandonnйs, sans sйpulture, tachйs du noir de leur sang sйchй ou des
3123colonnes de migrants en plein dйsert, le sang bouillant sous la chaleur ou dans la peur des attaques
3124âµ¼231
3125soudaines. Des crвnes, des corps amaigris au point d’en кtre squelettiques illustrent l’horreur des
3126tйmoignages des textes. Les chairs pourrissantes, les tкtes plantйes sur des perches comme des
3127trophйes montrent la violence du gйnocide que le disque condamne. La critique passe par
3128l’exposition (auditive et visuelle) de l’expйrience des victimes, dans les carnages ou l’exil, les
3129horreurs inscrites dans les chairs. Les tйmoignages rendent leurs voix aux cadavres et dйtaillent les
3130supplices qu’ils ont subis : « From Our group, they snatched a man, sliced his belly open with a
3131knife and forced him to walk along the road holding his intestines in his hands » (extraits de
3132Farewell Anatolia). « The Dance » dйtaille l’inhumanitй des tortionnaires, en dйcrivant
3133l’immolation des jeunes filles, forcйes par les soldats de danser nues dans les flammes : « the
3134charred bodies rolled / and tumbled to their deaths ». Alors que « Orders from the Dead » dйtaille
3135les mutilations des corps, desquels des parties entiиres ont йtй sectionnйes ou dйtruites : « they
3136found people in sacks: / One without a head / One without a tongue or hands / one squashed ». Sur
3137« The Desert », par contre, les corps des exilйs sont saisis en fuite et rйduits а des parties de corps
3138comme des clichйs pris dans la panique et figйs dans la mйmoire : « skull », « feet », « head », des
3139restes йpars rйsistant encore а l’oubli. « Orders from the Dead » dйcrit plus loin le massacre des
3140corps en dйtails. Certains mots sont йcrits en majuscules emphatiques, brisant la rйgularitй de la
3141premiиre partie du texte au dйpart trиs structurй par les refrains « our dead » et « our world is going
3142up in flames ». Le texte semble s’affoler devant le spectacle de la destruction des corps : « our dead
3143watched their daughters: BUTCHERED, RAPED AND BEATEN […] » ; « OUR dead watched an
3144ax remove their mother’s skull […] » ; « OUR DEAD watched while Chrysostomos / eyes and
3145tongue were pulled out / teeth and fingers broken, one by one […] ». L’emploi de la premiиre
3146personne du pluriel inscrit le tйmoignage dans l’histoire de la communautй dйcimйe dans sa totalitй.
3147Ces « our » et « we » sont finalement identifiйs а la fin du poиme lorsqu’ils deviennent des « I » :
3148chacune des voix des tйmoins provenant d’outre-tombe, raconte l’horreur de chaque histoire.
3149L’effondrement de la limite entre extйrieur et intйrieur du corps est particuliиrement terrible :
3150« OUR DEAD watched their sisters drenched with gasoline and scream with melting skin / […]
3151THE SUN BURNED OUT THEIR LUNGS / […] the flames turned inside out their mouths and
3152ripped apart their lips […] ». La brыlure est autant causйe par les hommes que par la nature, laissant
3153les victimes de cette violence inouпe sans aucune protection, aucune possibilitй de refuge. Sous la
3154chaleur, leurs corps changent de substance, passant du liquide au gaz alors qu’ils partent en fumйe,
3155âµ¼232
3156n’existant plus que dans le texte. Inscrits en majuscules, les mots « OUR DEAD » sont associйs
3157directement а eux dйcrivant les atrocitйs ; l’enfer de la narration saute ainsi aux yeux.
3158Sur le mкme album, un autre texte repris par Galбs et signй par Henri Michaux, procиde а une
3159dissection, nommant l’ennemi dans ses parties du corps pour les maudire une а une, rappelant les
3160menaces de vengeance des lamentations303 : « front », « ventre », « mains », « oreille », « cerveau »,
3161« peau », « aisselles », « pied », « bouche », « ongle » (« Je rame »). Sur The Divine Punishment &
3162Saint of the Pit, un autre texte procиde de mкme : « Cris d’aveugle » de Tristan Corbiиre, un autre
3163poиme sur lequel Galбs a travaillй, dйcompose lui aussi un corps en parties. Le narrateur йnumиre
3164cette fois la violence qui lui est infligйe :
3165[…]
3166Enclouй je suis sans cercueil
3167On m’a plantй le clou dans l’oeil
3168L’oeil clouй n'est pas mort […]
3169Le marteau bat ma tкte en bois
3170Le marteau qui fera ma croix […]
3171Colombes de la Mort
3172Soiffez aprиs mon corps […]
3173La plaie est sur le bord
3174Rouge comme un sabord […]
3175Le soleil blanc me mord
3176J’ai deux trous percйs par un fer
3177Rougi dans la forge d’enfer […]
3178Dans la moelle se tord […]
3179Dans mon crвne se tord […]
3180Mes yeux, deux bйnitiers ardents
3181Le diable a mis ses doigts dedans. […]
3182Au fil de ces reprйsentations morbides, les corps sont rйduits en piиces, les textes accrochant leurs
3183lambeaux а la mйmoire. La voix de Galбs matйrialise l’agonie de la victime, autant que l’horreur du
3184meurtre. Elle exprime directement la dimension physique de l’expйrience. Nous pouvons par
3185303 Luca Zanchi, dans « Je Rame -Poetry for Power », un extrait traduit en anglais de son ouvrage Lamentazione e
3186Maledizione, dйcrit la dynamique engagйe dans ces « Defixiones » et йclaire ainsi l’utilisation par Galбs de ce procйdй :
3187« […] the original intention of the defixio was very practical and concrete, the identity of the victim was carefully
3188indicated and tangible consequences were expected. The psychological effects that the process of practicing the curse
3189produced on the perpetrators were irrelevant - after all, in many instances, the defigens was a professional magician who
3190was recruited for the task, and therefore alien to the conflictual relationship that existed between the person who had
3191commissioned the defixio and its target ».
3192âµ¼233
3193consйquent suggйrer que cette dйcomposition des corps rйvиle autant l’horreur infligйe aux victimes
3194que les sorts jetйs а leurs bourreaux dans la chair desquels la malйdiction est inscrite. Ces derniers
3195se voient marquйs du mot comme s’il s’agissait d’un fer rouge dont le pouvoir resterait visible aprиs
3196la disparition du corps. La colиre des victimes dйborde des limites et rйsiste а l’anйantissement du
3197corps pour parvenir а exercer un pouvoir physique а l’adversaire, au-delа de la mort304.
3198Diamanda Galбs se concentre aussi sur l’effet de l’aliйnation sur le corps, que cet йtat soit causй par
3199la maladie physique, mentale ou par l’incarcйration. Des malades du SIDA (Plague Mass) а ceux
3200souffrant de la fiиvre jaune sur son rйcent travail sur « Das Fieberpsital », un poиme de l’auteur
3201expressionniste allemand Georg Heym (1887-1912), le corps est dйcrit comme souffrant non
3202seulement des effets de la maladie mais йgalement de l’isolation que les malades doivent endurer.
3203Ces conditions de vie, dans lesquelles les individus sont rйduits а des corps malades et sйparйs des
3204autres, sont cause de dйpression, voire de dйmence. Ces effets йtaient le thиme de la performance
3205Vena Cava, comme elle l’explique а Brian Turner dans l’interview de WFMU’s Beware of the Blog
3206du 3 aoыt 2007 : « I […] developed this piece dealing with the relationship between Aids dementia
3207and clinical depression. […] I’m using lots of electronic processing and tapes […] to provide a kind
3208of chaotic hospital or isolation chamber environment ». Le titre, ainsi que les photos du livret,
3209reprйsentant un corps ouvert sur lequel des instruments chirurgicaux sont dйposйs (les questions
3210abondent alors : s’agit-il d’une opйration ? D’une autopsie ? De quelle partie du corps s’agit-il ?)
3211provoquent une impression d’aliйnation du sujet qui contemple son propre corps, sur lequel on
3212intervient, et qui ne lui appartient plus. De mкme, la torture physique et psychologique dont est
3213victime le sujet de Schrei X cause un йclatement du corps qui se retrouve en morceaux dans les
3214titres : « cunt », « vein », « head ». L’intensitй de la douleur et la perte totale de contrфle sur le corps
3215403 Dans « In The Mouth of the Crocodile », Diamanda Galбs reprends cette malйdiction dйtaillйe sur les corps et йtend,
3216grвce au pouvoir du texte, la menace au groupe entier prйsentй comme une autre entitй physique : « […] The words cut
3217and bleed, each syllable served upon a razor blade. “Bleed, you bastard. I have your hands on the table and now I cut
3218each finger with great precision to save my life. Bleed: you have tried to bury me alive but I will cut off your fingers so
3219I may free myself from the curse of your tribe, of you, who has tried to steal my every stepâ€. Now I drag your body to a
3220dank and filthy place. Succio. I make sure you will never be discovered and I return to my home and clean clean clean.
3221Katharizo Katharizo. I must make it clean to make my way upon this slate. Hammer hammer hammer until the curse
3222wears the fingers of the enemy around your neck. To Ethros » [les italiques sont de l’auteure]. Nous voyons dans ce
3223martиlement insistant du texte de Galбs (les clous de Defixiones) un йcho aux coups de rames rйpйtйs de Michaux. Les
3224vers « Je rame contre ta vie » rйpйtйs constituent en quelque sorte le rythme d’un flux d’йnergie qui vise non plus а la
3225destruction de l’ennemi mais qui tire son pouvoir dans son opposition а celui-ci. Henri Michaux revient, dans Passages.
32261937-1963, sur ces vertus d’attribution de pouvoir dйveloppй par les malйdictions : « […] les malйdictions et
3227spйcialement les malйdictions en chaоne (leur lecture est du reste presque toujours tonique) tendent plus qu’а une
3228destruction, tendent а crйer un moteur. Non blesser ou supprimer l’adversaire, mais par l’opposition а l’adversaire, crйer
3229en soi le Dragon de feu. […] Pour la magie de malйdiction, elle est, avant tout, martиlement, martиlement,
3230martиlement » (106).
3231âµ¼234
3232causent un йclatement du sujet mкme, ce que des travaux tels que « Wild Women » ou
3233« Panoptikon » manifestent йgalement. Les victimes reconnaissent leurs corps en piиces dйtachйes
3234qui deviennent symboles du sacrifice : « ceci est mon sang », « ceci est mon corps », mais cette
3235fois-ci dans leur dйsincarnation.
3236La reprйsentation des corps dans les œuvres de Galбs et Acker fait йcho а l’utilisation par les artistes
3237de leur propre corps : corps fragmentйs, exhibйs, transformйs, toujours en performance. Les corps
3238se voient ainsi dissйquйs et mis а mal. La mise en scиne de l’expйrience physique extrкme dans les
3239textes permet de littйralement trancher dans le vif pour offrir une exploration corporelle de
3240morceaux choisis, des planches anatomiques sensuelles en trois dimensions. Ces corps йclatйs
3241offrent ainsi autant de possibilitйs de mises en scиne dans lesquelles est dйclinйe une constante
3242rйsistance du sujet а des tentatives d’objectivation car ce sont les personnages qui parlent toujours а
3243travers leur corps. Cette inscription des corps dans les œuvres est au cœur des stratйgies mises en
3244œuvre par Galбs et Acker, comme nous allons pouvoir l’apprйcier dans la section suivante.
3245Bodies of Works : corps fragmentйs, corpus morcelйs
3246In the beginning was the word
3247And the word became flesh
3248And it never healed.
3249Benjamin Breytenbach305
3250I had a picture in my head that I was a horse,
3251like the horse in Crime and Punishment,
3252skin partly ripped off and red muscles exposed.
3253Kathy Acker
3254Les corps apparaissent dans les œuvres de Galбs et de Acker autant comme lieux de mise en scиne
3255que comme laboratoires d’expйrimentation. L’œuvre matйrielle, le corps du texte mкme, est traitйe а
3256la maniиre des corps physiques des personnages (et artistes), ces derniers fournissant une multitude
3257de pistes organiques d’exploration. « When the flesh is torn (incarceration is broken and language
3258503 Citй par Peggy Phelan dans son texte « Survey » (Art and Feminism, 36). L’auteure revient dans son article sur la
3259problйmatique du terme « feminist artist ». Elle retrace un historique du fйminisme, en contexte, а travers le corps des
3260œuvres et celui des artistes. Elle observe comment ces artistes explorent des stratйgies pour faire dйborder l’art du
3261cadre. « Cadre » est а comprendre ici de faзon double comme ce qui encadre l’œuvre mais йgalement comme limites
3262imposйes au corps par les modиles de reprйsentation de la sociйtй patriarcale.
3263âµ¼235
3264emerges) » (My Mother, 219) affirme Acker, exposant les bases de sa quкte de sens libйrateur, а
3265travers tissus, nerfs et sang. « Le verbe s’est fait chair » et c’est dans cette plaie incurable identifiйe
3266par Benjamin Breytenbach, que Galбs et Acker mиnent leurs expйrimentations radicales, dans ce
3267verbe-chair qui rйsiste а la tentation du symbolique. L’exploration du langage du corps est mise en
3268scиne dans les œuvres : le travail expйrimental de Galбs sur la voix se reflиte dans ses gestes, alors
3269que pour Acker, ce langage permet de remettre en question les idйologies associйes au corps. Nous
3270allons ici procйder а une analyse des travaux de Acker et de Galбs sur le texte en nous appuyant
3271directement sur les observations des corps que nous avons faites dans les sections prйcйdentes
3272(corps des artistes et corps dans les œuvres). « These cuts -of flesh and language, of life itself- are
3273painful », nous prйvient Steven Shaviro. Notre but est de rйvйler la mise а l’йpreuve expйrimentale
3274de l’organique du texte par les artistes, leurs techniques d’incarnation de l’art et d’exploration de la
3275plaie.
3276Revenons, afin de dйbuter cette exploration, sur la citation de Acker mise en exergue sur la page
3277prйcйdente. Par cette comparaison, Janey йvoque le corps de la jument torturйe s’йcroulant sous les
3278coups de fouets dans le roman de Fiodor Dostoпevski. En s’identifiant а la bкte, elle l’invite dans le
3279texte, insiste sur l’injustice de son propre traitement, sur l’intensitй de sa propre douleur. Janey en
3280devient l’incarnation dans Blood and Guts : Acker, par cette superposition des deux corps,
3281superpose les deux textes. Pourtant, la prйsence d’autres textes dans ses romans, ce phйnomиne
3282d’intertextualitй, s’arrкte rarement а la citation, а la rйfйrence ou mкme au palimpseste. En effet,
3283elle intиgre а la structure mкme de ses romans des fragments de textes dйcoupйs et rйorganisйs,
3284rйpondant aux corps parcellaires que nous avons trouvйs dans les œuvres. L’йcrivaine insиre aussi
3285bien des extraits de textes canoniques tels que ceux de Charles Dickens, Nathaniel Hawthorne, John
3286Keats, William Faulkner, T.S. Eliot, William Shakespeare, Emily Brontл, le Marquis de Sade,
3287George Bataille, Arthur Rimbaud, Jean Genet, Stйphane Mallarmй, que des textes non canoniques
3288(The Pirate de Harold Robbins, Neuromancer de William Gibson), qu’elle greffe а des textes
3289thйoriques de Gilles Deleuze and Fйlix Guattari, Michel Foucault, Monique Wittig, puis recoupe de
3290pornographie, de lettres, de pans entiers de journaux intimes. Comme l’affirme Susan E. Hawkins,
3291le choix des textes est non discriminatoire : « any text is fair game » (« All in the Family », 638). Ce
3292recyclage de corpus n’est pas sans rappeler le travail du docteur Frankenstein qui parvient а donner
3293la vie а sa crйature, crййe de toutes piиces (rapportйes). En guise d’йlectricitй, force motrice
3294âµ¼236
3295nйcessaire, Acker injecte sang et encre. On pourrait rapprocher ces pratiques aux йcrits en
3296« mosaпque » auxquels se livrait Michael Field306 dans l’Angleterre victorienne ou а ceux de
3297Patchwork que R. A. Pope et S. Leonardi louent dans leur article, insistant sur l’aspect collectif et
3298non hiйrarchique de ce genre d’ouvrage : « What I like about the quilt is its inclusiveness and
3299multiplicity » (263). Si la multiplicitй et l’inclusion sont effectivement des йlйments importants
3300dans les emprunts anti-hiйrarchiques de Acker, ces piиces rapportйes sont intйgrйes les unes aux
3301autres de faзon plus organique : elles se mйlangent et se recoupent, les coutures sont aussi souvent
3302fondues qu’apparentes. Sa mйthode se rapproche de la technique du cut-up, expйrimentйe par
3303Burroughs, que Acker cite comme l’une de ses influences littйraires (si Burroughs utilise d’abord
3304des textes йcrits, il йtendra rapidement sa technique а diffйrents mйdias, comme nous l’йvoquerons
3305dans la partie consacrйe а l’intermйdialitй). Elle donne une dйfinition assez fidиle de cette technique
3306lorsqu’elle revient sur l’йcriture de Great Expectations dans son entretien avec Lotringer : « I
3307started doing my version of Great Expectations, cutting it up, not even rewriting, just taking it and
3308putting it together again, like playing with building blocks » (Hannibal Lecter, 18). Pourtant, nous
3309notons que cette technique introduit une idйe de mouvement continu а cette construction. La
3310rйorganisation des pans de textes par Acker se manifeste avant tout par la prйsence de corps et de
3311voix en interaction constante, en mutation perpйtuelle, rappelant l’effet imprйvisible et infini des
3312kalйidoscopes. Les emprunts des voix d’autres artistes se superposent ou se muent en celles des
3313personnages. Nous l’avons vu avec Jean Genet/Genet dans Blood and Guts, dans Pussy, King, c’est
3314au tour d’Antonin Artaud (« Artaud speaks ») de devenir Gйrard de Nerval (« I am Gйrard de
3315Nerval ») (Pussy, King, 17), а la maniиre de Janey et du corps de la jument de Dostoпevski. Les voix
3316se font entendre et se transforment avec les corps, polyphoniques et polymorphes : « She’s been
3317called King Pussy, Pussycat, Ostracism, O, Ange. Once she was called Antigone » (Pussy, King,
3318163). Ce patchwork identitaire tient autant du collage visuel (rййcriture de la lettre de Artaud а
3319Georges Le [sic] Breton, ou d’un passage de The Chronicles of the Pirates, Pussy, King of the
3320Pirates, 16 et 237 respectivement) que du montage sonore. Les voix, empruntйes а d’autres œuvres,
3321ne sont pas que dйcoupйes ou assemblйes, elles sont aussi souvent rйpйtйes, crйant d’autres corps
3322vocaux ainsi que des rythmes de plus en plus complexes. Kathy Acker rejoint de nouveau sur ce
3323603 Derriиre ce nom de plume se cachaient en fait deux йcrivaines : Edith Cooper et Catherine Bradley. Elles sont les
3324auteures de vingt-sept piиces de thйвtre et de huit recueils de poиmes, tous йcrits en collaboration. La collaboration
3325s’йtendait а leur journal intime dans lequel les deux artistes rйvиlent que leur collaboration йtait si йtroite qu’une fois le
3326texte produit, elles йtaient elles-mкmes incapables de distinguer quelle ligne, quel vers avait йtй йcrit par qui. Si Kathy
3327Acker йcrivait ses textes seule, le travail de construction de plusieurs textes en un sans que son origine ne soit forcйment
3328йvidente est un exercice que les trois auteures ont en commun.
3329âµ¼237
3330point prйcis une technique de la tradition orale, mise en œuvre par les conteurs capables de rйciter
3331de trиs longs poиmes йpiques. En plus de mйmoriser les textes, les conteurs utilisaient des sortes de
3332« ready-made » littйraires dont ils se servaient pour construire leur rйcit. Hendy йvoque cette
3333technique qui n’est pas sans rappeler l’йcriture performative de Kathy Acker :
3334[…] they assembled them as they performed them, using a range of stock phrases with which they
3335were already familiar and which would ensure the lines always somehow fitted the required metre
3336and rhythm (52).
3337Les corps atomiques de Artaud trouvent ainsi leur reprйsentation textuelle dans les romans de
3338Acker. Son expйrimentation n’est cependant pas simplement ludique. En effet, par cette technique,
3339Acker dйcrit tout le processus littйraire, le dйpouille, dйconstruit son idйal aseptisй et utopiste de
3340nouveautй, en recoud et rйorganise les piиces. Nous l’avons vu en introduction ainsi que dans le
3341premier chapitre, cette mйthode de rйutilisation de textes par Acker a fait l’objet de violentes
3342accusations de plagiat. Pourtant sa dйmarche met en йvidence toute une coutume inhйrente а la
3343littйrature et а l’art en gйnйral, coutume dйjа mise en scиne par le modernisme et le postmodernisme
3344par des phйnomиnes d’appropriation. Nous prйfиrerons suivre donc son йditeure, Amy Scholder et
3345parler, comme en musique, de sample. Elle indique dans son introduction а Essential Acker :
3346Acker uses pre-existing texts, a practice some call plagiarism but it isn’t exactly because 1.
3347She’s open about it, and 2. she alters those texts (at times they become unrecognizable), or
3348she embeds chunks of another work into a new context, one that’s so unfamiliar that the
3349pirated texts’ meaning is radically distorted. Let’s call it appropriation, for lack of a sexier
3350term -the music industry came up with “sampling†years after Acker tried it in
3351literature (xi).
3352Le recyclage de textes effectuй par Acker, qu’il soit comparй au cut-ups, cut-ins au collage ou qu’il
3353devienne sonore par l’intermйdiaire du « sampling307 », permet de mettre en scиne une
3354expйrimentation d’йcriture dйnuйe d’une identitй unique et centrale. Les diffйrentes parties de
33557 03 Le sampling peut кtre considйrйe comme une pratique intertextuelle appliquйe а la musique puisque des extraits
3356d’enregistrements sont incorporйs а de nouvelles compositions. Il s’agit d’une technique commune et acceptйe dans la
3357mesure oщ de nombreux genres musicaux en font une utilisation йtendue (notamment en musique йlectronique, en rap
3358ou en hip hop). Elle est nйanmoins trиs rйgulйe : ses limites lйgales, bien que complexes, sont clairement exposйes et les
3359accusations de plagiat en musique sont monnaie courante. Ces rйglementations touchent а des questions de protection
3360des droits d’auteur, mais йgalement а celle de profit.
3361âµ¼238
3362corps-textes308 permettent de multiplier genres et points de vue pour dйplacer le point de
3363focalisation des personnages ou de la narration vers la structure -bien que celle-ci ne soit plus а
3364considйrer comme constituante, rigide mais en mouvance : toujours rйorganisйe, reconstituйe. Si
3365l’intention est trиs sйrieuse, la performance, elle, s’inscrit dans une dйmarche ludique, comme si
3366Acker « jouait а » mйlanger et modifier les identitйs, а faire semblant de s’y glisser puis d’en sortir,
3367comme s’il s’agissait de panoplies. Cette remarque poussera Nicole Peradotto а inventer un concept
3368fort а propos dans son article pour le The Lewiston Tribune Online : « She doesn’t plagiarize. […].
3369She pla(y)giarizes ».
3370En ce qui concerne les travaux de Galбs, nous nommerons les deux techniques qui mobilisent des
3371morceaux de corps comme textes : l’appropriation et la reproduction. En effet, Galбs s’approprie
3372des textes d’une faзon qui va bien au-delа de la simple reprise puisqu’elle en travaille la
3373rйincarnation : elle offre sa voix comme son corps aux textes. Elle raconte, pour S. Rowan dans
3374Collide : « […] it is a great moment. You are discovering the flesh of the poem, swimming through
3375it. It starts to become active in you » (87). Son travail sur le texte initial passe avant tout par une
3376dйcouverte de l’organique du texte, dont elle cherche а rйvйler la chair liquide, dans laquelle elle
3377doit s’immerger. Galбs poursuit la mйtaphore de la liquiditй du texte pour la rendre pйnйtrante. Le
3378texte-corps est ainsi plus qu’une matiиre, une entitй qui prend vie au sein mкme du corps de
3379l’artiste. Dans « Hex », un texte de In the Mouth of the Crocodile, elle explique plus en dйtail
3380comment elle procиde pour rendre l’йcrit vivant, comment elle parvient а briser la forme
3381uniquement visuelle pour atteindre le corps organique du texte par l’intermйdiaire d’une exploration
3382sonore : « I grab this poem, press it to my heart and read it many times. If the meter is strange I
3383decide if it is rhythmically decipherable to me, and then get started. I begin at the piano, pick up a
3384low note, or a very high note to shatter the space before me and enter the poem ». L’aspect physique
3385du travail menй par l’artiste est crucial ici. Sa description passe par une fragmentation de son propre
3386corps. En effet, l’activitй de chaque sens est notйe : la vue (« I read it many times »), l’ouпe
3387(« rhythmically decipherable »), le toucher (« I press it to my heart », « I […] enter the poem »),
3388tous fonctionnant en interaction, en un tout, pour accйder au texte de faзon directe. Aucune distance
3389entre le corps de l’œuvre et celui de l’artiste n’est envisageable. Le premier contact sensuel est suivi
3390803 Nous ancrons cette relation de totale йquivalence entre corps et texte dans la prйsentation de Carolyn Zaikowski :
3391« All bodies are verbs; they do not just contain, but are, living, active, dynamic inscriptions and de-scriptions of
3392narrative. In this sense, all bodies are texts and all texts are bodies » (213).
3393âµ¼239
3394d’un rйel corps а corps sanglant : « […] the words cut and bleed, each syllable served upon a razor
3395blade. […] Bleed you bastard. I have your hands on the table and now I cut each finger with great
3396precision to save my life. Bleed …» (« Hex »). Le corps du texte et celui de l’artiste sont liйs par
3397une relation intime violente.
3398Certains morceaux comprennent plusieurs parties de textes, notamment sur Defixiones et Plague
3399Mass, ou des textes que Galбs a transformйs elle-mкme. L’effusion de sang provient alors de
3400plusieurs corps diffйrents, suggйrant une scиne de carnage crйatif. Sur Defixiones, « Orders from the
3401Dead » par exemple associe des textes de Dido Soteriou а ceux de Galбs et des enregistrements de
3402Kudsi Erguner. Sur Plague Mass, les extraits de textes religieux (« Lйvitique », « Psaumes »,
3403« Apocalypse ») se mкlent а ceux de Galбs (« How Shall our Judgement be Carried out upon the
3404Wicked » et « This is the Law of the Plague »). Les diffйrents fragments que Galбs s’approprie
3405prennent vie dans leur interaction, au cœur de la performance. Les techniques de reproductions sont,
3406quant а elles, tout d’abord d’ordre strictement sonore : les phйnomиnes d’йchos, de modification, de
3407rйpйtitions qui ont lieu durant la performance entraоnent, nous avons pu l’observer dans le premier
3408chapitre, une multiplication des voix de Galбs. Ces voix se matйrialisent en autant d’entitйs, de re-
3409crйations. Les voix de Galбs jouent ainsi le rфle de voix invoquantes : elles appellent les corps а
3410exister dans la voix. Les juges de « Panoptikon », comme la voix intйrieure du schizophrиne sur
3411« Wild Women » ou encore celle de Satan dans The Litanies Of Satan, tous sont appelйs а exister
3412dans la performance.
3413Les fragments de corps dйcrits dans les œuvres retrouvent donc bien leur йcho dans le processus
3414expйrimental des deux artistes. Nous nous intйresserons aux motivations et effets de telles
3415techniques dans la partie consacrйe au corps et а la politique (2.3) pour poursuivre ici notre
3416exploration de l’organique des et dans les œuvres. Les morceaux йpars de corps-textes dйcoupйs et
3417rйorganisйs ne sauraient occulter un autre phйnomиne corporel transposй au texte : celui de ses
3418fluides et liquides favorisant le dйbordement.
3419âµ¼240
3420Corps et йcriture du dйbordement
3421Ses occurrences multiples dans ce travail nous permettent d’affirmer que le fluide majeur du corps
3422qui est commun aux travaux de Galбs et Acker est le sang. Elles dйclinent le thиme dans tous les
3423sens, dans et autour de leurs œuvres : Galбs se couvre de sang artificiel sacrificiel durant sa
3424performance de « Sono l’Antichristo » ou sur la croix de la photo de Leibovitz ; elle appelle а la
3425justice (« The Blood of those Murdered ») ou а la vengeance pour le sang versй comme pour le sang
3426contaminй (Plague Mass) ; elle fait enfin rйfйrence а ses influences qu’elle place sous le signe de la
3427filiation artistique (« My Blood Brothers » dans In the Mouth of the Crocodile). Acker plonge elle
3428aussi son œuvre dans un bain de sang qui devient le fil rouge de l’inscription du corps. Par exemple,
3429l’йdition de My Mother parue chez Grove Press prйsente une couverture rouge. Le but est-il de
3430reprйsenter le rouge-sang de la naissance ? Du sang menstruel (la photo figurant sur la couverture
3431reprйsente un buisson taillй en forme triangulaire, rappelant vaguement, surtout compte tenu du
3432contexte, un pubis de femme) ? Le rouge de l’enfer (rappelons que le titre complet du roman est My
3433Mother: Demonology, a novel) ? Est-ce le rouge d’un sang artificiel trop synthйtique pour paraоtre
3434vraisemblable ? Ces interprйtations restent ouvertes aprиs la lecture du livre qui en fera surgir
3435d’autres. Ce roman, comme beaucoup d’autres, est teintй de rouge, nous poussant а affirmer que le
3436rouge est largement la couleur dominante dans les Å“uvres de Acker.
3437Par cette couleur sanguine, Acker dйcline autant ses affiliations avec d’autres auteurs qu’avec les
3438thиmes qu’ils abordent. En effet, pour reprendre l’exemple de My Mother, le personnage-narrateur
3439Acker rencontre Georges Bataille, mais cette rencontre est autant une rencontre fictive avec
3440l’auteur, « B » dans le texte d’Acker qu’avec son œuvre : le roman de Acker, comme le texte de
3441Bataille, raconte une relation fantasmйe avec la mиre. Pourtant, afin d’йtablir plus profondйment sa
3442fusion au rouge avec celui de Bataille dans une complexitй pluridisciplinaire, Acker dйbute son
3443roman par un autre hommage : il s’agit du film Suspiria309 de Dario Argento (Acker indique
3444d’ailleurs, sous le titre du chapitre « Clit City » (33) dans My Mother : « dedicated to Dario
3445903 Film d’horreur de Dario Argento, sorti en 1977. Premier volet d’une trilogie sur l’enfer. Le sang y coule а flots. Le
3446synopsis du film montre que l’œuvre de Dario Argento sert, avec d’autres œuvres, de structure au roman : « In a stormy
3447night, the American dancer Suzy Bannion arrives in Freiburg coming from New York to join a famous and expensive
3448ballet school for a three years’ training. On the next morning, she is informed by the direction of the school that a
3449student she met leaving the place on the previous night was violently murdered and the police is investigating the crime.
3450She becomes friend of another student, Sara, and she realizes that the house is indeed a coven of evil witches ». Dans
3451« Ms Savage’s School for Girls » de My Mother : Demonology, le sang des meurtres est remplacй par le sang menstruel.
3452âµ¼241
3453Argento, of course »). Comme le dйbut du film, l’ouverture romanesque s’effectue dans ce rouge
3454sang plus esthйtique qu’organique, qui se dйcline sur tous les tons : le rouge de la naissance (Acker
3455fait rйfйrence а la grossesse dans le titre de la premiиre partie du roman : « Into that Belly […] » et
3456donne au premier chapitre le titre : « my mother »), du sang qui la caractйrise : le rouge interne,
3457organique, de ces « hidden flesh » (Acker, 1993, 7). Toutes les nuances des sens attribuйs au rouge
3458sont alors exposйes : rouge du sang menstruel ; celui de la douleur310 ; celui de l’inconscient (« The
3459depths and recess of the unconscious » (Acker, 1993, 7) ; rouge de l’intensitй des sentiments
3460(« Red’s the color of passion, of joy » (Acker, 1993, 7), de la rage et de l’enfer (« Into The Belly of
3461Hell », phrase d’ouverture du roman My Mother), de la violence et de la mort311. Les piиces sont
3462maculйes de rouge, comme si elles йtaient tapissйes de sang (rappelons que la premiиre partie du
3463roman est censйe se dйrouler а l’intйrieur d’un abdomen, « Into that Belly »). Une scиne s’inspirant
3464directement de Suspiria dйcrit l’errance effroyable d’une pensionnaire dans ce couloir : « I’d have
3465to walk down a long dark corridor that was lined with doors on either side. Each door half-opened
3466to unexpected violence » (Acker, 1993, 7). Le sang abreuve une mйtaphore de l’horreur, de
3467l’oppression, de l’angoisse du rejet maternel depuis un йtat prйnatal (« condemnation and repression
3468crushed me even before I was born ») jusqu’а la naissance (« her umbilical cord strangled me
3469dropping out of her ») qui se poursuivra (et se confirmera) dans la rouge chambre de l’horreur de
3470l’enfance (Acker, 1993, 8). L’association de l’origine et de la maison familiale c’est-а-dire origines
3471biologiques, sociales et culturelles ne peut s’effectuer que dans le sang et le dйgoыt. Dans un autre
3472de ses romans, In Memoriam to Identity, Acker imagine et emprunte alors la voix d’Arthur
3473Rimbaud, poиte de l’errance et de la bohиme pour dire cet йcœurement devant le domicile originel :
3474« His mother was calling him back home. THE FILTHY WOMB OF BLOOD » (les majuscules
3475sont d’elle) (7). Le fondu au rouge se rйpand, jusque dans le titre de Blood and Guts (il est repris
34760 13 Elaine Scarry fait elle aussi rйfйrence а une œuvre cinйmatographique teintйe de rouge : Cris et Chuchotements
3477(1972) de Ingmar Bergman. Le cinйaste exprime l’impossibilitй d’articuler la douleur, le manque de mots pour en
3478prйciser les nuances par des arriиre-plans au rouge changeant. Scarry prйcise а propos du film : « [it] opens with a
3479woman’s diary, “It is Monday morning and I am in pain,†and becomes throughout its duration (a duration that required
3480that its cinematographer photograph two hundred different background shades of red) a sustained attempt to lift the
3481interior facts of bodily sentience out of the inarticulate pre-language of “cries and whispers†into the realm of shared
3482objectification » (10). Acker reprend йgalement ces teintes pour exprimer des souffrances physiques et morales si
3483intenses qu’elles ne peuvent кtre articulйes.
3484113 « It was I who simultaneously murdered and was murdered » (7). Dans cette phrase, Acker prйsente des rфles plus
3485qu’interchangeables, puisqu’ils sont simultanйs : “I†est а la fois sujet actif et agent du sujet. En dйcrivant cette
3486simultanйitй, Acker fait rйfйrence а une violence sociale assassine de laquelle ni le corps meurtrier ni le corps meurtri ne
3487peuvent s’extirper.
3488âµ¼242
3489dans le roman а plusieurs reprises, notamment dans le dessin prй-citй « my cunt is red, ugh », 19),
3490roman dans lequel Janey subit des complications aprиs un avortement.
3491Le rouge-sang est un flux qui circule а travers les romans, les replaзant tous dans une dimension
3492physique qui se rйpand pour entacher les clichйs polis et contrфlйs. Dans My Mother, les scиnes
3493exagйrйes, au grotesque caractйristique de films de sйrie B, se transforment en critique acide de la
3494famille (qu’elle soit issue du fantasme ou de la rйalitй) du « I » - narrateur : « Holy images covered
3495every wall of my parents’ house. Their house had the immobility of a nightmare. The first color I
3496knew was the color of nightmare » (Acker, 1993, 8). L’йtat statique cauchemardesque est teintй, lui
3497aussi, d’horreur magenta. Nous suggйrons ainsi que le mкme rouge trop clair « pour кtre vrai » qui
3498recouvre le livre, ouvre le roman dans un sens littйraire aussi bien que chirurgical. Il s’y rйpand
3499alors, de la couverture а la relecture des scиnes de Dario Argento par une Acker dissectrice.
3500Ce rouge rйpond а celui de Ma Mиre de Georges Bataille, autre ouvrage d’autobiographie fictive,
3501multipliant les points d’interaction entre les deux romans. Dans le roman de Bataille, le narrateur,
3502Pierre (le pseudonyme choisi par Georges Bataille pour la publication de Madame Edwarda йtait
3503« Pierre Angйlique ») se fait surprendre alors qu’il se travestit :
3504Elle se tint devant moi, me dйfiant, riant de voir mes lиvres barbouillйes de rouge. Rйa riant
3505de mes lиvres barbouillйes, liйe а la surprise de ma figure vue dans la glace, Rйa dont je ne
3506puis sйparer l’image du goыt du rouge а lиvres, restй, pour moi, celui de la dйbauche, Rйa
3507n’a pas cessй de me hanter (22).
3508Le rouge de la dйbauche est mйlangй au rouge de la honte et la couleur primaire est dйclinйe
3509(saignйe) dans tous ses sens. La plume de Acker plonge dans l’encre de Bataille et calligraphie des
3510lettres йcarlates : signes et sang mкlйs, а la maniиre de rituels adolescents durant lesquels on prouve
3511la fidйlitй de son amitiй. Au-delа de tout parallйlisme (et clin d’œil romantique de Acker), les textes
3512s’imbriquent, dйteignent : rйfйrences, rкves et йlйments biographiques (vrais et faux) s’enchevкtrent
3513pour crйer de la fiction, accomplir l’йcriture du fantasme.
3514Le sang se rйpand en tache qu’il est impossible de stopper dans les textes de Acker. Il est dйclinй
3515dans toutes les nuances des significations qui lui sont couramment attribuйes : hйritage, filiation ou
3516fraternitй, naissance, vie, rouge de la rйvolution (les rйfйrences au rouge et au noir dans Pussy, King
3517âµ¼243
3518sont nombreuses312), mort. Le dialogue prend source entre les auteurs а travers leurs textes, dans
3519une marйe aussi sanguine que sanguinaire. Acker accouche (ou plus exactement avorte si on se
3520rйfиre au dйbut de Don Quixote which was a Dream « When she was finally crazy because she was
3521about to have an abortion […] », 9) de son œuvre, de ce monstre (dans le sens йtymologique du
3522terme : celui qu’on montre) de la mкme faзon qu’elle apparaоt elle-mкme а sa mиre313. Le premier
3523chapitre associe maternitй et patrie dans une mкme descente viscйrale. Mиre et patrie sont deux
3524appellations du mкme monstre, la mиre-patrie314 qui mиne en enfer : « Into that Belly of Hell
3525Whose Name is the United States », dans ce rouge а la fois adorй et fantasmй (« I’m in love with
3526red. I dream in red » (7) est la toute premiиre phrase du roman) ou portй en horreur (« My
3527nightmares are based on red », 7). Si la critique contre les pouvoirs maternels et nationaux, pйtrifiйs
3528dans des ordres institutionnels, est claire et localisable, le sens, lui, ne saurait кtre fixe ou figй : cru,
3529il doit palpiter et battre, inonder dans un langage vif toujours en dйbordement, toujours en
3530contestation, toujours en conversation. Ainsi, dans sa postface de Bodies of Work, la critique d’art et
3531йcrivaine amйricaine Cynthia Carr dйcrit la complexitй de ce processus en des termes plus justes
3532que le plagiat (pratique а laquelle la technique de Acker a souvent йtй rйduite), dйmontrant le
3533caractиre infondй des accusations et menaces de poursuites auxquelles l’auteure avait dы faire face :
3534[…] she plagiarized simply to establish a relationship with the older text, as with a parent.
3535Soon whatever she stole became so unrecognizable it seems more accurate to say the
3536original texts were “Ackerized†(178).
3537Aucune limite stable dйfinitivement fixe (c’est-а-dire dйlimitйe comme le serait un territoire) n’est
3538respectйe. Рsa place est prйservй un espace au paysage kalйidoscopique, dans lequel sens et sons se
3539mкlent de faзon ludique. Cet espace, que nous qualifions d’« ackйrien », suivant les remarques de
3540Cynthia Carr est donc un espace physique, toujours en flux. Pourtant, malgrй ces mйlanges et
3541mutations, un fil rouge reste visible dans l’intйgralitй du corpus de Acker qui tient lieu de fil
3542d’Ariane а travers les expйrimentations sur le corps-texte : « red » et « read » au passй ont une
35432 13 Cette rйfйrence aux pirates est politique dans la symbolisation anarchiste du rouge et noir, mais elle renseigne
3544йgalement sur l’origine de la banniиre des pirates « Jolly Roger », issue du franзais « joli rouge », en rйfйrence aux
3545attaques et pillages sanguinaires des pirates.
3546313 Selon Kathy Acker, sa mиre l’a toujours rejetйe, la blвmant pour le dйpart de son pиre au dйbut de la grossesse. Si
3547elle refuse gйnйralement de s’йtendre sur le sujet lors des interviews, la question est trиs souvent abordйe. Ce thиme de
3548la mиre absente, distante ou ne montrant aucun sentiment envers son enfant est rйcurrent dans toute l’œuvre de Acker.
3549413 La patrie et la mиre sont toutes deux associйes et se voient attribuer des rфles infernaux dans le texte. Acker attaque
3550ainsi de la mкme maniиre l’institution familiale et celle nationale de la « mиre patrie ». Elle remet ainsi en question le
3551mythe de la maternitй comme douce et nourriciиre et rйvиle la violence idйologique liйe а la nation.
3552âµ¼244
3553prononciation identique, ce qui йclaire le nom de plume utilisй par Acker pour ses premiers textes
3554auto-publiйs, « Rip-Off Red », et rйsout une йquation cruciale dans les stratйgies. Les sons semblent
3555devenir liquides : les textes lus coulent littйralement sous la plume de Acker dans un bain de voix,
3556d’encre et de sang.
3557Ce bain de sang est aisйment localisable dans les travaux de Galбs йgalement, notamment sur
3558Plague Mass durant laquelle l’artiste ensanglante l’autel de la cathйdrale, le sang s’йchappe alors de
3559l’espace du chant pour se rйpandre dans celui de la performance. Le sang artificiel dont Galбs
3560s’enduit dйborde dans les effets de lumiиre et le sang symbolique inonde la cathйdrale comme en
3561tйmoigne Tim Holmes sur le livret du disque : « […] the apse awash with crimson light, like a
3562chalice filling with blood ». Le sang considйrй comme impur, le patient est condamnй а l’exil et au
3563silence car il est contaminй. Les malades sont tenus а l’йcart de la sociйtй pour йviter la contagion.
3564Ils ne peuvent de plus espйrer de rйelle assistance et aucune compassion puisque leur « perversitй »
3565a causй ce flйau. Comme les personnages souffrant de maladies dans les romans de Acker, ils sont
3566livrйs а eux-mкme, sans offre de soutien ni tentative de guйrison. En inondant la scиne de sang,
3567c’est cette sйparation discriminatoire que Galбs abolit. Cette reprйsentation de sang en dйbordement
3568fait alors partie d’un grand mouvement de critique qui proteste contre la peur de la contagion en
3569ensanglantant les murs et les textes. Les posters d’ACT-UP montrant des traces de mains rouge avec
3570le slogan « The government has blood on its hands (one Aids death every half hour) », tout comme
3571la performance de Galбs exploitent le pouvoir de cette image de contagion. Ce processus, dйjа vantй
3572par Antonin Artaud au sujet du langage dans son texte sur la peste et le thйвtre, est particuliиrement
3573efficace dans la critique de la politique du gouvernement Reagan face а l’йpidйmie de SIDA. Les
3574artistes utilisent diffйrents mйdias qui sont littйralement contaminйs entre eux : les activistes de
3575ACT-UP, pendant la campagne de collage des posters dans la ville que nous йvoquions ci-dessus,
3576marquaient йgalement les murs d’empreintes de mains ensanglantйes, « contaminant » de sens
3577diffйrents supports. Aucune limite artificielle n’est alors possible entre le « pur » et « l’impur ».
3578Ainsi la contagion est la seule solution, celle qui rйvиle et amиnera soit а la mort soit а la guйrison,
3579mais qui bousculera un status quo malade. Comme dans le cas de Acker, le dйbordement par le sang
3580devient une stratйgie artistique. Le sens ne peut кtre contenu.
3581âµ¼245
3582Ce dйbordement du corps se manifeste sur les pages de Acker dans Politics, son texte non ponctuй.
3583La voix y vit, non endiguйe par les signes. Le corps du texte court librement sous la lecture, crйant
3584un rapport direct а l’йcriture. Ce rapport est dramatisй dans le dйbordement du texte sur la page, par
3585exemple dans les « graffitis » de Blood and Guts (106-108) qui bousculent marges encadrant le
3586texte et sens de dйchiffrage. Les mots en lettres majuscules remplissent la page, dйbordent des
3587marges. Le corps est apprйhendй dans toutes ses dйjections, dйcrites dans un niveau de langue
3588vulgaire : « puke », « piss », « shit »315. Ces mots d’une syllabe, tous terminйs par une consonne
3589prennent l’aspect d’onomatopйes, rappelant la reproduction sonore de ces йmissions. C’est le corps
3590en fuite, en flux qu’aucune ponctuation ne peut contenir. Le corps vivant, humide, odorant s’inscrit
3591sur la page comme tel. La lecture se fait en flux et courants-contraires sur les dessins de « A map of
3592My Dreams », de « Dream Map 2 » et de « The Fairy Tale begins » dans Blood and Guts (46-51),
3593ou « The Places of Transformations » (Pussy, King, 278-279). Textes et dessins se mйlangent sur
3594des pages doubles sans sens proposй de lecture puisque les parcours flйchйs ne guident la lecture
3595que sur des parties rйduites et isolйes. Les rкves se superposent, les plans s’imbriquent les uns dans
3596les autres. La lecture, plus justement la recherche de sens (nous parlons ici de signification) se fait
3597dans tous les sens, saute d’une page а l’autre, le livre doit d’ailleurs кtre tournй dans tous les sens
3598pour permettre l’exploration.
3599Ce dйbordement ne se limite pas а l’йcriture ou а la lecture. Il ne s’arrкte ni au corps du texte ni aux
3600corps dans les textes. Au contraire, il englobe un tout dans une unitй qui se fait autant dans le flux
3601que dans le fragment, qui prend vie dans un faire-corps performatif dans lequel vie et Å“uvre sont
3602imbriquйes : ce sont les « machines dйsirantes » que Deleuze et Guattari dйcrivent dans L’Anti-
3603Œdipe. Corps, voix et textes ne sont plus considйrйs dans leur distinction mais dans leurs
3604interactions : « […] des machines de machines, avec leurs couplages, leurs connexions. […] l’une
3605йmet un flux que l’autre coupe » (Deleuze et Guattari, 1972, 9). Michael Hardin poursuit cette
3606relation en l’appliquant а la vie et а l’œuvre : il choisit comme sous-titre а son recueil d’essais sur
3607Kathy Acker « Life Work ». Œuvre de toute une vie, certes, mais les deux termes apparaissent l’un
3608а cфtй de l’autre, sйparйs d’un espace, non coordonnйs, ni subordonnйs, manifestant une valeur
3609513 Les travaux d’Andres Serrano (1950- ), autre artiste new-yorkais viennent alors а l’esprit. En effet, le photographe
3610inclut dans ses travaux, depuis les annйes quatre-vingt, des fluides corporels, tels que le sperme, l’urine, le lait maternel
3611ou les excrйments. Des objets sont souvent immergйs dans ces fluides corporels, comme par exemple un crucifix dans
3612son œuvre aussi cйlиbre que controversйe, Immersion (Piss Christ) de 1987. Plus que la simple rйinscription du corps
3613dans la religion, c’est la relation а des aspects du corps considйrйs comme taboue dont il est question dans les travaux
3614de Acker comme dans ceux de Serrano.
3615âµ¼246
3616йgale, une йquivalence parfaite. Diamanda Galбs exprime elle aussi cette insйparabilitй, entre vie et
3617tвche : « I see it as part of my life and I cannot separate from it […] I cannot separate what I make
3618from the reality of my life I must do the work in order to survive » (« Hex »).316
3619Nous avons vu jusqu’а prйsent comment le corps, tel qu’il est reprйsentй dans les œuvres par ses
3620fragments ou ses fluides, permettait d’informer les mйthodes et approches de Galбs et Acker. Nous
3621allons а prйsent pйnйtrer dans les tissus des corps et du texte afin d’observer comment les artistes
3622procиdent а une performance de tissage pour travailler les corps des textes, explorer leur texture.
3623Performances textuelles
3624Les photos, tableaux et reprйsentations fragmentйes ou en flux des corps ne doivent pas faire perdre
3625de vue les mouvements du corps, les gestes de sa performance. Le chapitre portant sur la voix nous
3626a permis de souligner l’importance de la performance dans l’йcriture de Acker, ce que confirme G.
3627A. Harper : « Rather than descriptive narratives, all of Acker’s texts are manifestations (in the sense
3628of Dada manifestations) or gestures » (44). L’importance de la dimension visuelle des spectacles de
3629Galбs et le fait que la plupart de ses albums sont enregistrйs en concert montrent а quel point Galбs
3630partage ici l’opinion de Acker. La marque du corps dans son geste se retrouve sur les pages, dans les
3631passages manuscrits par les artistes : le corps marque sa prйsence, griffe le papier, matйrialise la
3632performance d’un mouvement du poignet. La plupart des textes en grec de Galбs sont manuscrits :
3633« Song from the Blood of those Murdered » (The Shit of God, 15. Voir Annexes, 2.2.4, tome 2) et
3634des extraits de « Orders from the Dead » (Defixiones). L’extrait de sa partition expйrimentale de
3635« Wild Women » est sыrement la plus troublante : ses signes ressemblent а des
3636йlectrocardiogrammes (The Shit of God, 6-7. Voir Annexes, 2.2.4, tome 2). La main marque l’acte
3637autant que la prйsence de l’artiste. La performance comme mode d’йcriture, comme marque du
3638travail du corps sur le corps du texte et sur le corpus, est cruciale dans les travaux de Galбs et Acker.
3639Ce tissage entre corps et corpus est transparent dans le titre Bodies of Works de Acker : une
3640collection de corps-textes, dans laquelle l’auteure offre une rйflexion sur l’йcriture sous la forme de
36416 13 Nous pouvons rapprocher cette citation de ce que Paul Carr nomme, au sujet de Franck Zappa, la « conceptual
3642continuity » (« Zappa and the And »). Il montre en effet que pour le musicien, engagement politique, artistique et
3643physique йtaient non seulement interdйpendants mais йgalement aussi irrйductibles qu’insйparables.
3644âµ¼247
3645performances d’йcriture : « When writing essays I have used chance structurally: by viewing
3646subjects through the lens of supposedly unrelated subjects; by reading a text’s content only through
3647its structure; by reading a non-literary text […] by trying to imitate it literally » (viii). Ainsi, Acker
3648rйvиle autant qu’elle montre et dйmontre par la pratique, en dйfinissant une stratйgie et une
3649discipline, une mйthode qu’elle s’impose de suivre et qu’elle applique au corps du texte. Par
3650consйquent, les œuvres de Acker et sa rйflexion sur le texte ne sont pas sйparйes du monde, y
3651compris dans ses essais : ce ne sont pas des mйta-textes. Cette performance de la thйorie et de
3652l’irrйductibilitй de l’кtre et du faire apparaоt йgalement dans ses œuvres de fiction. Dans Great
3653Expectations, par exemple, elle йcrit :
3654If everything is living, it’s not a name but moving. And without this living there is nothing;
3655this living is the only matter matters. The thing itself the thing itself it is never the same.
3656This is how aestheticism can be so much fun. The living thing the real thing is not what
3657people tell you it is; it’s what it is. This is the thing itself because I’m finding out about it it
3658is me. It is matter of letting (perceiving) happen what will (63).
3659Cette auto-rйflexion sur l’acte d’йcrire pendant l’йcriture mкme, ressemble, dans ses mots doublйs
3660ou trйbuchants, а un flot de pensйes ou а une йcriture automatique. Il s’agit en tout cas d’une
3661volontй d’effacer la distance entre corps et йcrit, ce que Acker s’est attachйe а faire а travers
3662diverses disciplines d’йcriture : l’йcriture de ses rкves, l’йcriture du corps а travers le bodybuilding
3663et l’йcriture pendant qu’elle se masturbait. Ces modes d’йcriture en performance partaient du
3664principe d’invisibilitй du texte et du corps : « The work with dream comes out of work with the
3665body: you can’t separate language and the body from the realm of the imagination », comme Acker
3666l’expliquait dans une interview avec Laurence A. Rickels pour Artforum. Pourtant, une fois cette
3667indivisibilitй posйe, Acker n’en a pas moins йtй confrontйe а une rйsistance du langage mкme du
3668corps. Elle йlabore plus en dйtail dans la mкme interview :
3669[…] when people are doing things like bodybuilding or whatever […], there’s a very
3670complicated language going on, but it’s not verbalized, it’s almost unable to be verbalized.
3671[…]. I wondered how I could describe this language that won’t allow itself to be described,
3672and why it won’t allow itself to be described. Why, when I do it, does it seem very
3673complicated, and the minute I stop doing it (because I thought I would just go to the gym,
3674work out, do a diary) it’s gone?
3675âµ¼248
3676Sa volontй d’explorer cette rйsistance l’a conduite vers des expйrimentations physiques pour
3677parvenir а ouvrir des accиs а ce langage. Son travail sur les rкves est tout particuliиrement
3678intйressant а observer puisqu’il associe une discipline corporelle а une discipline d’йcriture
3679fonctionnant en interaction. En effet l’йcrivaine a laissй son imaginaire onirique la guider dans son
3680йcriture et sa performance a, en retour, dictй une sorte de discipline а son corps :
3681Dreaming became a technique for deciding the next move in the writing. I don’t know how,
3682I started dreaming about what I had just written that day. I started dreaming what I was
3683writing […]. I started letting the dream decide where the narrative was going. […] at first
3684there was a great deal of resistance, but by the time I finished My Mother: Demonology I
3685was waking up five times a night so I could write down my dreams. I trained myself.
3686Ces notes de Acker sur la discipline et l’entraоnement physique nйcessaires а une rйelle
3687expйrimentation du langage en performance font йcho а l’entraоnement physique de Diamanda
3688Galбs. Souplesse, agilitй, endurance, force sont autant de qualitйs que Galбs doit entretenir si elle ne
3689veut pas кtre limitйe par son corps, comme nous avons eu l’occasion de le voir en 1.2. Une maоtrise
3690parfaite de sa voix, pendant de longues performances trиs intenses vocalement, nйcessite un
3691entraоnement et une discipline rigoureux. Sa rйsistance physique lui permet de pousser ses limites.
3692Par exemple, la performance de Insekta, exйcutйe dans une cage en hauteur lui imposait une station
3693immobile dans des positions inconfortables pendant un long moment. Ses mouvements
3694chorйgraphiques dramatiques lors de ses performances vocales radicales sont loin de faciliter le
3695chant et dictent une parfaite maоtrise de soi. Comme Kathy Acker, poussant son corps pendant ses
3696sйances de bodybuilding, qui deviennent la performance d’une mйtaphore, Galбs impose а son
3697corps une discipline qui lui donne accиs а son « ьber-voice ». Nous pourrions, afin de complйter ce
3698parallиle, suggйrer que Acker, elle, cherche а libйrer ses voix intйrieures, ses « inner-voices ». Les
3699artistes visent ainsi, en repoussant les limites du corps а dйpasser les limites du langage commun et
3700а dйcouvrir le langage du corps, c’est-а-dire un langage viscйral, qui йchapperait а toute censure (et
3701auto-censure) imposйes par la norme et les conventions sociales. Leurs performances, en tissant des
3702relations entre corps et langage, aboutissent а des mises en scиne de rйincarnation du langage.
3703Galбs et Acker dйpassent d’autres limites, qui sont cette fois imposйes directement au corps : celles
3704du genre (caractйristique fluctuante avec l’identitй, comme nous avons pu le voir prйcйdemment)
3705mais surtout de l’espиce. Elles prйsentent toutes deux des corps mutants ou en mutation autant dans
3706âµ¼249
3707leurs performances que dans les personnages qu’elles mettent en scиne. Au-delа du langage, c’est
3708alors les limites de leur identitй qui sont йtirйes au-delа de ce qui est considйrй comme possible.
3709Leur recours а l’йtrange, au monstrueux jusqu’а l’absurde ou au comique angoissant caractйristique
3710du grotesque, lorsque les artistes prennent la forme d’insectes (The Black Tarantula, Insekta), n’est
3711pas sans rappeler La Mйtamorphose de Kafka. Comme pour Gregor Samsa, le protagoniste de la
3712nouvelle, qui acquiert par sa soudaine mйtamorphose une diffйrence dйgoыtante et inassimilable,
3713qui le rend inacceptable, les mutations mises en scиne par Galбs et Acker entraоnent un effet de
3714rйpulsion. Par consйquent, lorsque les artistes transfиrent sur leurs personnages des transformations
3715similaires (de nombreux personnages sont contaminйs par ce devenir-animal), ce n’est pas
3716seulement l’exploration extrкme du sujet qu’elles proposent ; c’est au contraire l’image du rejet
3717qu’elles exposent. Ainsi Antonin Artaud devient, dans la bouche des punks « A. Our Toad ».
3718Transformй en crapaud par une magie phonйtique et un humour irrйvйrencieux punk, l’artiste
3719devient totem, modиle а suivre et а imiter (« the punk boys wanted to become Antonin Artaud »,
3720Pussy, King, 197). Les pirates de Pussy, King sont rйduites а « rat », un diminutif rйvйlateur puisque
3721comme les insectes (ou amphibiens) prй-citйs, ils inspirent le dйgoыt. En transformant les
3722personnages en vermine, associйe а la souillure et а la maladie, les auteurs illustrent le traitement de
3723rejet des parias que nous avons observй en 1.4. Sous la plume de Acker, les pirates s’approprient
3724cette reprйsentation pйjorative comme part de leur identitй (au point de reprйsenter un rat sur leur
3725banniиre, Pussy, King, 207), dans un geste de dйfiance. Notons de plus que les rats vivent cachйs, en
3726marge, mais ils sont capables d’une grande adaptabilitй. Les pirates (et Acker) dйtournent ainsi
3727l’insulte en moyen de survie subjective. De mкme, lorsque les personnages se transforment en chien
3728(Pussy, King et Sancho Pansa / saint Simйon dans Don Quixote), ce changement d’espиce n’est plus
3729un terme dйgradant. Pour les pirates (qui ajoutent l’insulte а la transformation : « bitch »), il s’agit
3730d’actes de rйsistance : « Regarding the Identity of All Those Who Undertake the Acts or infiltrations
3731of Piracy: Half-human half beast » (Pussy, King, 205). Nous indiquerons avec Laure Limongi que
3732les pirates-chiennes, tout comme la mйtamorphose de saint Simйon ne sont pas le fruit du hasard
3733sous la plume de l’hellйniste Kathy Acker : « Qui dit ‟chienâ€, dit ‟cynisme†» (Limongi, 122), le
3734courant philosophique а la vйritй mordante, puisque le philosophe cynique « par le biais de l’ironie,
3735de la transgression […], bouleverse les fondements d’une sociйtй jugйe corrompue » (Limongi,
3736123). Le corps de « l’Entre », comme le cynique, met en pйril les limites claires. Du cyborg
3737âµ¼250
3738terroriste, moitiй-robot moitiй Noir de Empire of the Senseless au vrykola317 (loups-garous) de
3739« Orders from the Dead », ces corps hybrides matйrialisent un espace du dйpassement, du seuil,
3740dans lequel peut кtre crйй un « […] langage ne hiйrarchisant plus masculin et fйminin, retrouvant
3741l’animalitй du signifiant » (Limongi, 123).
3742Le traitement des corps dans les œuvres (corps dans le texte) fait largement йcho aux stratйgies
3743corporelles mises en Å“uvre sur les travaux (corps du texte) comme sur les corps des artistes. Ainsi,
3744corps fragmentйs ou en dйbordement incarnent des performances qui tendent а dйvoiler et а
3745transgresser les limites qui leur sont imposйes (nous nous pencherons en 2.4 sur les effets
3746organiques de la rйception du texte sur le corps, c’est-а-dire son impact sur le corps des lecteurs et
3747des auditeurs). Nous avons pu considйrer dans cette partie la prise de pouvoir des artistes dans leur
3748corps, par leur corps, nous allons а prйsent nous pencher plus prйcisйment sur les diffйrentes formes
3749de pouvoir attachйes au corps, qu’il s’agisse de contrфle ou de transgression de ces rиgles, afin
3750d’offrir un panorama plus prйcis de l’engagement politique de l’art de Galбs et de Acker et de
3751mieux comprendre les motivations derriиre leurs stratйgies particuliиres. Nous serons alors en
3752mesure d’apprйcier les techniques mises en œuvre par les artistes pour appliquer cette indivisibilitй
3753de l’art et du politique dont il йtait question en introduction.
3754713 Dans le chant de Defixiones, ce sont des morts qui hantent leur village dйvastй car ils ne peuvent avoir de sйpulture :
3755« I am the unburied man / who CANNOT sleep / IN FORTY PIECES / I am the girl / dismembered / and unblessed / I
3756am the mouth / that drags your flesh / and that can never rest / until / MY DEATH IS WRITTEN / IN A ROCK THAT
3757CAN / NOT BE / BROKEN ». Diamanda Galбs offre une explication sur cette croyance ancestrale, liйe aux funйrailles
3758dans « Aman », un des articles inclus dans In the Mouth of the Crocodile : « If the burial is not correct, there is a great
3759risk that the dead become the undead, the ‟unburied†or the vrykola, translated into English as ‟werewolfâ€, who must
3760walk the soil at night looking for completion. However, an improper burial also refers to the kind of death visited upon
3761the deceased. If he has been murdered, the oath of revenge must be part of the moiroloi […] and the revenge taken
3762within a particular period of time, or he becomes a vrykola, committing foul acts and howling for rest ».
3763âµ¼251
37642.3 Corps politique : lieu de contrфle et de transgression
3765Toutes les figurations du corps sont des projections fantasmatiques porteuses d’idйologie.
3766Frйdйric Baillette
3767The Body, the kid said further, when not being robbed blind by family and religion,
3768has an infinite capacity for self-transformation .
3769Kathy Acker
3770Writing is either hearing, listening, reading—
3771or it’s destroying.
3772Kathy Acker
3773ELLES AFFIRMENT TRIOMPHANT QUE
3774TOUT GESTE EST RENVERSEMENT.
3775Monique Wittig
3776Ain’t No grave to Hold my Body Down.
3777Diamanda Galбs
3778Les citations mises en exergue offrent diffйrentes conceptions du corps. Nous les avons
3779sйlectionnйes car leur classement permet de faire apparaоtre deux approches distinctes et
3780antagonistes : d’une part le corps se voit objectivй. En effet, il est soit considйrй dans ses
3781reprйsentations (« figurations du corps »), soit soumis aux institutions (« robbed blind by family and
3782religion »), il est alors contenu, maintenu sous contrфle. D’autre part, il est sujet agissant
3783(« writing », « hearing », « reading », « destroying »), critique (« Ain’t No grave to Hold my Body
3784Down »), rebelle (« renversement ») mais йgalement indйpendant et autonome (« self-
3785transformation »). Ces deux groupes permettent de mettre en lumiиre les dynamiques de pouvoir qui
3786entrent en jeu dans l’espace corps, l’inscrivant de ce fait dans le domaine du politique. Barbara
3787Kruger saisit parfaitement cette dichotomie, dans Untitled (Your Body is a Battleground), son Å“uvre
3788de 1989. La piиce, un poster annonзant une manifestation а Washington DC le 9 avril 1989318,
3789813 Manifestation organisйe pour contrer les tentatives d’atteintes au droit а l’avortement du gouvernement Bush. Le
3790texte dans la partie infйrieure du poster expose les revendications des manifestants ainsi que les informations concernant
3791le rassemblement : « On April 26th, the Supreme Court will hear a case which the Bush Administration hopes will
3792overturn the Roe vs Wade decision, which established basic abortion rights. Join thousands of women and men in
3793Washington D.C. on April 9th. We will show that the majority of Americans support a woman’s right to choose. In
3794Washington: Assemble at the Ellipse between the Washington Monument and the White House at 10am; Rally at the
3795Capitol at 1:30 pm ». Barbara Kruger produit ainsi non plus seulement une œuvre d’art politique mais une œuvre qui est
3796йgalement un instrument d’action directe. Sa dйmarche rejoint celle initiйe par d’autres groupes d’activisme graphique,
3797tels que Gran Fury ou les Guerrilla Girls qui brouille radicalement les limites entre art et politique.
3798âµ¼252
3799montre un portrait en noir et blanc scindй en deux. Il s’agit d’un visage de femme divisй de faзon
3800symйtrique. La partie de droite prйsente le nйgatif de la photo, crйant ainsi un contraste radical.
3801Cette division en deux pфles, sous le texte « Your Body is a Battleground » inscrit en rouge suggиre
3802deux lectures simultanйes : le corps est а la fois un espace d’attaque (que cette offensive prenne la
3803forme de protestation ou de rйsistance) mais il s’avиre йgalement un espace sous attaque. Nous
3804allons voir dans cette section comment ces tensions entre pouvoir et sujet sont centrales aux travaux
3805de Diamanda Galбs et de Kathy Acker. Nous partirons tout d’abord des attaques profйrйes contre
3806leur corpus autant que leur corps : les menaces et limites auxquelles elles ont dы faire face
3807permettront d’illustrer une conception du corps comme lieu disciplinaire de contrфle extйrieur
3808pouvant devenir lieu de possible oppression. Nous verrons ensuite comment les artistes considиrent
3809le corps comme lieu de pouvoir dans la mesure oщ il est йgalement l’espace privilйgiй de rйsistance
3810et de transgression du sujet agissant.
3811« IMMORAL » (les majuscules sont prйsentes dans le document officiel), telle fut la conclusion
3812prise le 30 septembre 1986 (une traduction du texte intйgral est publiйe dans Hannibal Lecter,
3813142-148) par le Bureau Fйdйral d’Inspection pour les Publications Nuisibles aux Mineurs de
3814Rйpublique Fйdйrale Allemande concernant Blood and Guts (Harte Mдdchen weinen nicht en
3815Allemand). Le chef d’accusation est d’ordre sexuel (inceste, relations sadomasochistes, sodomie,
3816cunnilingus, fellation [Hannibal Lecter, 145]) puisque le roman est considйrй comme ayant une
3817йthique douteuse, dйcrivant des actes sexuels dйviants et pervers : « It is confusing in terms of
3818sexual ethics » (Hannibal Lecter, 145). Il est cependant vite йvident que, pour le comitй, rien du
3819livre n’est acceptable : ni le niveau de langue employй (« banal and trivial gutter language », 148),
3820ni les positions politiques de l’auteur (« it is also remarkable that Kathy Acker who considers
3821herself a “feminist†[…] examines less the role of women, her novel […] mostly deals with male
3822power and potency », 148), ni ses « emprunts » littйraires pour lesquels elle est accusйe de
3823rйcidivisme (« she was accused of imitating traditional literature », 148). Bien que Kathy Acker ait
3824expliquй que son йcriture йtait le fruit d’une pratique de recherche expйrimentale, que l’entreprise
3825йtait avant tout conceptuelle, que l’intention йtait d’offrir une rйflexion sur la structure
3826conventionnelle de la narration, le roman fut jugй comme n’atteignant pas les critиres artistiques
3827requis (« The chosen elements of style do not enhance the novel to the level of art », 148). Les
3828membres du comitй conclurent а l’unanimitй que l’ouvrage йtait impropre au bien-кtre d’une sociйtй
3829âµ¼253
3830diversifiйe (« […] this novel does not reach the level worthy to be of value to the pluralistic
3831society », 148), sans s’inquiйter du paradoxe contenu dans leur propos.
3832Si ce rapport montre une profonde incomprйhension du texte de Kathy Acker, les frйquentes
3833rйfйrences au genre mкme de l’artiste laissent entendre que le fait que ce texte ait йtй produit par
3834une femme, qui de surcroоt dit critiquer le patriarcat, le rend encore moins acceptable. L’ouvrage fut
3835йgalement interdit а la vente en Afrique du Sud et en Nouvelle-Zйlande pour cause de contenu
3836pornographique. Parmi les diffйrentes actions et rйactions contre la circulation de l’œuvre de Acker,
3837l'une d’entre elle semble particuliиrement intйressante а noter dans une partie dйdiйe au corps. Alors
3838qu’elle animait un sйminaire de creative writing pendant deux semaines а l’Universitй de l’Idaho а
3839Moscow, les rйactions des lecteurs et auditeurs ont йtй si violentes que Amy Ridenour, alors йditrice
3840de The Argonaut, le journal йtudiant de l’universitй de l’Idaho, rйclama non seulement l’interdiction
3841des œuvres de Kathy Acker mais exigea йgalement qu’elle soit elle-mкme mise а l’йcart : « Not
3842only should this author’s books be banned, but the author herself as well319 » (ses propos sont
3843rapportйs par Nicole Peradotto dans le Lewiston Tribune Online). D’aprиs cette intervention,
3844l’interdiction du corpus ne suffit donc plus, l’auteur crйant un travail si choquant qu’elle doit elle-
3845mкme кtre exclue et ne peut кtre en aucun cas assimilable.
3846Diamanda Galбs a elle aussi йtй victime de censure. La vidйo de « Double-Barrel Prayer » (extrait
3847de You Must Be Certain of The Devil) n’a pas obtenu de droit de diffusion sur la chaоne de tйlйvision
3848musicale canadienne MuchMusic et, aux Йtats-Unis, MTV l’a йlue « the most offensive video of the
3849year » en 1988. Le site TV Tropes justifie ces dйcisions, invoquant le caractиre considйrй comme
3850choquant (voire traumatisant) du vidйo clip :
3851913 Il semblerait que durant ce sйjour, Kathy Acker ait йtй directement menacйe dans son intйgritй physique puisqu’elle a
3852dы demander la protection de la police, ses textes, comme ses positions sur l’homosexualitй ne faisant manifestement
3853pas l’unanimitй dans cet Йtat. Lors de sa visite а Helsinki en 1996 pour la parution en finnois de Empire of the
3854Senseless, elle a rapportй l’incident а l’occasion d’un court entretien intitulй « Kathy Acker in Helsinki » pour
3855Ylioppilaslehti, un mйdia indйpendant. Le journaliste raconte : « Acker visited Helsinki last week as her first book The
3856Empire of the Senseless became available in Finnish (Tunnottomien valtakunta). Two years ago, Acker taught literature
3857in a small town in Idaho. […] Acker once happened to use the word “lesbo†in her lecture, causing the head of the
3858department to suffer a nervous breakdown. A battle ensued between Acker’s opponents and defenders in Idaho,
3859gradually reaching the national papers. “It was a terrifying experience. Hunting season had just opened in Idaho (it is a
3860big deal there) and I got all kinds of sick threats. I was forced to spend my last night under police protection,†explains
3861Acker ». Kathy Acker aborde ce problиme йgalement au cours du discours qu’elle a prononcй lors de la Artist Society
3862Conference а l’Art Institute de Chicago, en octobre 1994 (The Kathy Acker Papers, David M. Rubenstein Rare Book
3863and Manuscript Library, Duke University, Shorter Works and Miscellaneous, Box 7).
3864âµ¼254
3865[…] her music videos can also scare people away.[…] a woman splashing around in blood,
3866a woman making horrible facial expressions while pushing two microphones near her
3867mouth […], inexplicable video tape damage, a woman dancing passionately with a gun?
3868Good luck trying to subsequently un-see it.
3869La rйpйtition de « a woman » rйvиle le malaise que l’association du genre fйminin au sang, aux
3870armes, а la double amplification de la voix et aux grimaces provoque chez le spectateur. Galбs offre
3871une chorйgraphie aux mouvements saccadйs, elle s’accroupie ou se tapit sur le sol avant de montrer
3872la camйra du doigt puis de pointer un rйvolver dans sa direction. Le montage de la vidйo alterne
3873diverses performances : outre celle dans laquelle Galбs apparaоt portant des vкtement noirs
3874moulants et des lunettes de soleil, des sйquences la montrent nue en train de s’asperger de sang
3875alors que d’autres plans la dйcouvrent les coudes йcartйs au maximum vers l’extйrieur, deux micros
3876plantйs devant la bouche. Cette dйmonstration de pouvoir offensif contraste effectivement avec une
3877vision plus polie d’un autre morceau sorti la mкme annйe et qui a, lui, atteint а deux reprises la
3878premiиre place des charts « alternatifs » amйricains : « Peek-a-Boo »320, du groupe britannique
3879Siouxsie and The Banshees. Si la danse saccadйe et les plans rapprochйs sur la bouche de Siouxsie
3880Sioux illustrent ce « creep show » dont il est question dans la chanson, et alimentent la critique de
3881voyeurisme et d’objetisation du corps fйminin, leur impact sur le spectateur et totalement diffйrent
3882de celui de Galбs. Aucune rйfйrence n’est faite dans la chronique de TV Tropes aux paroles du
3883morceau de Galбs321, apportant une nouvelle preuve de la dimension subversive du corps qu’il faut
3884contrфler.
3885Cependant, d’autres interdictions se sont avйrйes plus problйmatiques pour Diamanda Galбs : par
3886exemple la dйcision soudaine de l’empкcher de faire sa performance prйvue а la bibliothиque
3887municipale de New York :
3888[…] the nature of my work, which involves litanies, or liturgical texts, has created
3889censorship for me […] In 1982, The New York Public Theater invited me […]. In the
3890meantime, someone obtained a copy of the Litanies of Satan, and when I showed up the
3891man said : “we can’t present your work in this theater†- like I was the daughter of Charles
3892Manson or something! (Juno, 1991, 9).
3893023 Single de l’album Peepshow et йlu « best alternative video » aux MTV Awards.
3894123 Les images reflиtent pourtant assez fidиlement le contenu des paroles qui n’ont, elles, pas йtй censurйes : « It’s time
3895you get your gun out / And drive the dogs away », « They can smell your blood inside / it’s too late to let go and hide »,
3896« They’ll drag you by the collar / And they’ll take you through the town / Your friends can help no longer / Once your
3897ass is on the ground », « When the Devil’s in the way is to help God pull the trigger / On the dogs this judgement Day ».
3898âµ¼255
3899Enfin, suite а sa performance de Plague Mass au Palais Mйdicis, а Florence en 1990, les йlus
3900locaux ont tentй de la faire bannir d’Italie, la suspectant de satanisme. Ils ont dйclarй que le
3901spectacle йtait « more scandalous than Madonna322 » et « true blasphemy », titres repris par les
3902journaux, confirmant une lecture de la performance comme un acte profanatoire et attisant la
3903polйmique et les pressions pour dйclarer Diamanda Galбs persona non grata.
3904Comme ces derniиres remarques l’ont dйmontrй, les attaques contre les artistes sont non seulement
3905adressйes а leur corpus mais s’en prennent йgalement а leur corps. Leurs travaux sont
3906incomprйhensibles, inaccessibles et reprйsentent un danger pour la jeunesse et pour la sociйtй. Les
3907textes et performances doivent donc кtre surveillйs, contrфlйs, limitйs par des mesures rйpressives si
3908nйcessaire, et ces mesures doivent s’appliquer aussi sйvиrement а leurs auteurs. Au-delа des
3909tentatives d’exclusion physique, les commentaires sur leur apparence se multiplient, qu’ils soient
3910pйjoratifs ou non, les associant volontiers а des figures fйminines malйfiques ou monstrueuses : ce
3911sont des sorciиres, des harpies, des « femmes en colиre », des hystйriques. Leur genre n’est bien sыr
3912aucunement anodin et la rйception (ou le rejet) de leur travaux est le reflet d’une longue histoire de
3913volontй de limitation du corps et de la voix des femmes dans la sociйtй : l’interdiction des
3914mirologues dans la Grиce Antique par crainte pour l’ordre public, ou l’interdiction а la performance,
3915c’est-а-dire de jouer d’un instrument, de chanter et d’avoir accиs а une йducation musicale, dictйe
3916par un arrкtй du pape Innocent XI (1678-1679), par exemple, inscrivent le sйvиre contrфle des
3917femmes dans la sphиre politique et religieuse. Les textes officiels rйgulent les corps en en dйcrivant
3918les usages lйgitimes et illйgitimes, licites et illicites. Ces rиgles et lois s’appuient sur une claire
3919distinction entre masculin et fйminin qui pose comme postulat une division sexiste, comme le
3920rappelle McClary : « […] the mind / body split that has plagued Western culture for centuries […].
3921To the very large extent […] mind is defined as masculine and body as feminine » (151). Les rиgles
3922soumettant le corps а des contraintes normatives, qu’elles soient esthйtiques, mйdicales ou
3923223 En 1989, « Like A Prayer », le titre de Madonna est utilisй pour une publicitй de Pepsi avant mкme la sortie du
3924single. Pourtant, devant la fureur de multiples groupes religieux а travers le monde а la sortie du single, la compagnie
3925de soda a dйcidй de retirer cette publicitй aprиs seulement deux diffusions.
3926âµ¼256
3927politiques323, sont intйriorisйes, et deviennent, pour reprendre les termes de Pierre Bourdieu, des
3928« Valeurs faites corps » (Le Sens Pratique), une mythologie politique incorporйe. Toutes tendent а
3929maintenir les femmes dans la sphиre du privй et envoient un message clair : les femmes doivent se
3930taire.
3931Ce silence que les sociйtйs patriarcales ont essayй d’imposer au corps fйminin pendant des siиcles
3932afin de les exclure du discours public (« women have been barred from participation in Western
3933music » (150) indique McClary, mais ce frein а la participation ne se limite pas а la musique pour
3934envahir les arts en gйnйral, ainsi que toute possibilitй de participation politique) a favorisй
3935l’apparition de travaux d’artistes dissidents et rйfractaires, dont Galбs et Acker font partie,
3936dйsireuses de transcender ces barriиres de l’imagerie autorisйe en prenant activement, physiquement
3937part au dialogue. Frйdйric Baillette dйcrit ainsi le travail de ces artistes contestataires
3938expйrimentateurs de l’extrкme du corps324 : « […] les artistes rйfractaires а toute cette mascarade
3939ont rйsolument cherchй а dйtourner cette image autorisйe [du corps] en prenant ces figures
3940convenues а contre-corps » (8). L’esthйtisation du corps s’effectue par des mises en scиne
3941trompeuses. L’art а contre-corps de Galбs et de Acker s’attaque avant tout а ces rиgles esthйtiques
3942qui masquent la rйalitй du corps. Nous allons а prйsent observer а quelles reprйsentations
3943corporelles particuliиres les artistes choisissent de rйsister, а quelles mesures disciplinaires elles
3944dйcident de s’attaquer.
39453 23 Les femmes considйrйes, dans une logique misogyne, comme йtant incapables de contrфler leur corps, et
3946subordonnйes а ses humeurs, emprises а leurs йmotions, se voient а certaines pйriodes, renier l’accиs а la performance
3947et а la musique. Jane Bowers cite ici prйcisйment l’arrкtй du Pape Innocent XI, paru en 1686, renouvelй par son
3948successeur, Clйment XI (1649- 1721) : « […] music is completely injurious to the modesty that is proper for the female
3949sex, because they become distracted from the matters and occupations most proper for them […]. No unmarried,
3950married woman, or widow of any rank, status, condition […] under any pretext […] may learn to sing for men […] and
3951to play any sort of musical instrument » (139-140). Le danger de l’oisivetй et de la distraction que pourrait entraоner
3952l’expression musicale chez les femmes fait apparaоtre en filigrane un effroi plus grand encore : le risque de tentation ou
3953le goыt pour la sйduction, dйjа rencontrйs dans la figure de la Sirиne. La maоtrise de la voix et du corps des femmes est
3954ainsi prйsentй comme nйcessaire pour prйserver la sociйtй du dйsordre et du chaos. S’il est impossible de vraiment
3955savoir dans quelle mesure ces textes papaux йtaient effectivement respectйs, leur existence reflиte autant l’idйologie de
3956l’йpoque qu’une propagande occidentale patriarcale, reflйtйes dans les rиgles sociales de biensйance comme dans les
3957lois prй-citйes.
3958423 Nous pouvons citer quelques artistes travaillant « а contre-corps », а titre d’exemple (cette liste est bien sыr loin
3959d’кtre exhaustive). Ils sont pour la plupart prйsentйs dans la revue Quasimodo numйro 5, « Art а Contre-
3960corps » : ORLAN, Bob Flanagan, Abramović, Yoko Ono, les Guerrilla Girls, Annie Sprinkle pour la performance ; Otto
3961Dix, Roland Topor pour la peinture, Cindy Sherman, Joel Peter Witkin pour la photographie.
3962âµ¼257
3963Diamanda Galбs et Kathy Acker, art а contre-corps
3964Le corps humain est une pile йlectrique
3965chez qui on a chвtrй et refoulй les dйcharges.
3966Antonin Artaud
3967Si, comme le souligne Frйdйric Baillette, les reprйsentations du corps sont des « projections
3968fantasmagoriques porteuses d’idйologies » (8), les actions dictйes par ces idйologies prennent place,
3969elles aussi, dans le corps. Le corps devient ainsi un espace а la fois fictif et rйel puisqu’il est autant
3970le lieu de reprйsentation que le lieu de mise en œuvre de ces idйologies. Les attaques contre les
3971corps et corpus de Acker et Galбs, l’obsessionnelle rйfйrence а leur genre et la volontй de mettre а
3972l’йcart les artistes et leurs œuvres, nous ont donnй l’occasion d’observer de telles pratiques
3973idйologiques. Nous allons voir а prйsent quels modes de rйsistance les artistes mettent en place dans
3974les corps mкmes pour rйsister а de telles agressions, les transformant en rйels champs de bataille.
3975Nous avons choisi d’intituler cette section « art а contre-corps », suivant l’expression de Frйdйric
3976Baillette, pour montrer les frictions entre les diffйrents pouvoirs mis en jeu. Il s’agit donc bien
3977d’aller а l’encontre d’une reprйsentation du corps policйe faisant autoritй. Galбs et Acker prennent
3978position et montrent une opposition farouche aux reprйsentations stйrйotypйes du corps. Les artistes
3979dйvoilent en effet que, loin de se contenter de reflйter les valeurs dominantes, ces reprйsentations les
3980lйgitimisent : « The body has been stigmatized by gendered, sexualized and racialized significations
3981[…] in order to justify normative power structures », selon les termes de Peter Brooker (22). Dans
3982son texte, l’auteur dйmontre une conception du corps qui marque la chair, la fragmente en diffйrents
3983codes de reprйsentations sociales, la divise en territoires et assure que la hiйrarchie et la domination
3984existant dans ces structures de pouvoir sont bien intйriorisйes. Le corps se voit ainsi dйpossйdй
3985(« robbed blind by family and religion » Empire, 40). Privй de son sujet, il est en situation
3986d’occupation : littйralement colonisй.
3987Nous dйbuterons par deux histoires vraies. Des expйriences que les artistes ont en commun et qui,
3988loin de se limiter а l’anecdote, illustrent les positions politiques des artistes et se rйpercutent dans
3989leurs œuvres. Celle narrйe par Kathy Acker, tout d’abord, dans laquelle elle tйmoigne de cette
3990dйpossession du corps, le sien, lors de son traitement contre le cancer dans « The Gift of the
3991Disease », article paru dans The Guardian moins d’un an avant son dйcиs. L’auteure y dйcrit la perte
3992de contrфle graduelle de son corps imposйe par le corps mйdical : infirmiиres et docteurs ne sont
3993âµ¼258
3994plus que voix et silhouettes qui agissent sur le corps en ignorant le sujet, le patient est rйduit а un
3995corps malade. Ils donnent des ordres mais ne fournissent que peu d’informations, parfois
3996contradictoires (« One of these nurses told me that my operation had been moved back an hour. Ten
3997minutes later, she wheeled me –in a wheel chair I didn’t need, for I felt healthy to myself »). Acker
3998dйcrit alors cette scission du sujet et de son corps, utilisant la voix passive (« I was told to climb up
3999on to it and lie on my back », « straps were placed around my arms and legs, then buckled »). Elle
4000montre ainsi qu’elle n’est non seulement plus sujet agissant mais que, de surcroоt, son corps lui
4001devient йtranger : « I was being reduced to something I couldn’t recognize ». Cette aliйnation, cette
4002dйsincarnation forcйe du sujet lui dйrobe toute possibilitй d’action, le mettant hors d’йtat de montrer
4003quelque rйsistance : « […] conventional medicine was reducing me, quickly, to a body that was
4004only material, to a body without hope and so, without will, to a puppet who, separated by fear from
4005her imagination and vision, would do whatever she was told ». Plutфt que de livrer son corps а la
4006science conventionnelle, Acker choisit d’avoir recours aux mйdecines alternatives dans lesquelles le
4007sujet est maintenu actif et considйrй dans son intйgralitй325. Dans son article sur Blue Tape, la vidйo
4008de Kathy Acker et Alan Sondheim, Chris Kraus cite Acker et souligne а quel point son existence en
4009tant que sujet dйpend avant tout de sa volontй et sa capacitй d’imaginer :
4010I look at myself. I see 2 things. My will & imagination. My will to live & to not do chemo.
4011Concerning imagination: At age 30 I was working in a cookie shop. There was absolutely
4012nothing in the society that in any way made it seem possible for me to earn my living as a
4013writer. I was, and still am, the most noncommercial of writers. I said, if X doesn’t exist, you
4014have to make it exist. You just imagine it.
4015Dans son article, Chris Kraus offre un contexte а cette dйclaration de dйtermination que Acker ancre
4016dans l’imaginaire. Elle explique que le texte qu’elle retranscrit est une note que Acker a йcrite peu
4017de temps aprиs avoir refusй le traitement par chimiothйrapie. Pour elle, « Kathy Acker tried to make
4018herself believe that she could will herself to live just as she’d willed herself to become a famous
4019writer ». Cet exemple illustre le refus de Acker de se soumettre а une dйpossession du corps qui
4020523 Suite а l’intervention chirurgicale, Kathy Acker suit ainsi des thйrapies alternatives intensives а San Francisco, entre
4021avril et aoыt 1996. Elle retourne ensuite а Londres, oщ elle йcrit « The Gift of the Disease ». De retour а San Francisco а
4022la fin de l’йtй 1997, son йtat de santй s’est dйtйriorй, l’obligeant а кtre hospitalisйe. Elle dйcouvre alors que la maladie
4023s’est propagйe et touche а prйsent le foie, le pancrйas, la rate et les poumons, chaque organe йtant а un stade de cancer
4024avancй. Dйbut novembre 1997, elle est admise а American Biologics, une clinique de mйdecine intйgrative (mкlant
4025thйrapie holistique et mйdecine conventionnelle), а Tijuana, au Mexique. Comme l’explique Jason McBride dans son
4026article « The Last Days of Kathy Acker », cette clinique tient compte dans l’administration de ses soins de la « globalitй
4027de l’кtre humain » et considиre le patient non comme un malade, mais comme une personne.
4028âµ¼259
4029rйsulte forcйment en une perte de tout pouvoir par le sujet. Le fait d’imaginer sa vie lui assure ainsi
4030qu’elle va continuer а exister en tant que sujet (voir infra « Les bienfaits de la peste », 481).
4031Diamanda Galбs a elle aussi fait l’expйrience de cette dйshumanisation mйdicale qui reprйsente le
4032corps comme de la viande malade (« diseased meat », pour reprendre le terme de Kathy Acker). En
40331990, elle dйcouvre qu’elle a l’hйpatite C, probablement contractйe des annйes auparavant. Le
4034traitement qu’elle reзoit alors qu’elle est hospitalisйe ne tйmoigne pas uniquement d’une
4035dйsincarnation du sujet mais йgalement de son aliйnation extrкme et forcйe. Cette sйgrйgation du
4036corps naоt de la peur que le corps contaminй, s’il n’est pas mis а l’йcart, exclu, risque d’кtre а
4037l’origine d’une йpidйmie. Pourtant, comme elle le raconte dans son entretien avec Batchelder pour
4038NewMusicBox, cet effroi devant le corps malade ne se limite pas а l’isolement physique puisque le
4039patient, alors identifiй uniquement comme un corps malade et contagieux, se voit refuser toute
4040compassion et assistance, il est dйshumanisй :
4041[…] no nurses come in to see me because it said on the door “Warning: Blood Disease blah,
4042blah, blah.†All they were supposed to do was give me a glass of water and leave it on my
4043nightstand. But they would leave the water near the door and I was not able to get up and
4044get this water. And they wouldn’t give me the medicine that I asked for, sleeping medicine,
4045so I was only on morphine. So, I was up all night. I couldn’t sleep. I was up all night in this
4046complete state of isolation. I would ask people to help me by pressing a buzzer, and there
4047would come down from the ceiling a loud voice saying, “What do you want?†I had just
4048been stitched up, so I couldn’t scream at the ceiling for them to hear me. I’d say something,
4049and they’d say, “Say that again!†It was as if I was a person locked up in a box. It was
4050impossible for me to communicate with anyone, and no one wanted to communicate with
4051me. I think it’s very difficult to understand unless a person had experienced it in one way or
4052another.
4053Galбs revient plus tard sur cet isolement, toujours dans son entretien avec Batchelder. Elle aborde
4054alors le traitement hospitalier visant au maintien de l’ordre en apparence (« The patient looks alright
4055[…]. Everything is fine, and nobody’s running down the halls or anything »), mais qui enferme le
4056sujet dans un corps-cellule : « They put you on these kinds of medicines so that you can’t move
4057[…]. It’s like an animal clawing at the inside of a box trying to get out ». Cette expйrience
4058d’aliйnation totale et inhumaine а laquelle il faut rйsister et qui йtait dйjа prйsente dans
4059« Panoptikon » (« I WILL NOT BE SEDATED »), bien qu’enregistrй avant son sйjour en hфpital,
4060rйsonne dans toute l’œuvre expйrimentale de Galбs : la dйmence dont sont touchйs les malades du
4061âµ¼260
4062SIDA (largement causйe par des traumas liйs au traitement comme а la reprйsentation de leur corps)
4063dans Vena Cava ou l’isolement (et la torture) des patients dans Schrei X. Kathy Acker utilise, quant
4064а elle, une lettre qu’Artaud avait envoyйe au docteur Latrйmoliиre, le priant de lui йviter plus de
4065sйances d’йlectrochocs : « Electroshock […], reduces me to despair, it takes away my memory, it
4066dulls my mind and my heart, it turns me into someone who’s absent […] and sees himself […] in
4067pursuit of his being, like a dead man » (Pussy, King, 200). L’auteure insiste aussi sur un autre type
4068d’isolement dans ses œuvres : celui de l’abandon des corps malades. Janey, dans Blood and Guts ne
4069reзoit aucune aide de son pиre malgrй la douleur que lui cause son infection ; plus tard, le
4070personnage Genet l’abandonne а sa mort dans le dйsert alors qu’il sait qu’elle est atteinte d’un
4071cancer. Don Quixote doit guйrir elle-mкme une infection grave aprиs son avortement (« Seeing that
4072she was all battered and bruised and couldn’t rise out of her bed due to severe infection », 15).
4073Pourtant, ni la souffrance physique ni celle de l’abandon n’empкchent les protagonistes de Acker de
4074poursuivre l’aventure (« How Don Quixote cured the infection (so she could keep having
4075adventures) », 15), ce qui n’est pas sans rappeler l’attitude de l’auteure face а la maladie. En effet,
4076Kathy Acker a refusй cette objectivation du corps qui l’aurait plongйe dans la passivitй
4077dйshumanisante, aurait entraоnй sa dйsubjectivation : « […] separated by fear from her imagination
4078and vision » (« The Gift of the Disease »). Contre l’isolement qui rйduit le malade а un corps sans
4079sujet et dont la voix ne compte pas, Galбs et Acker racontent l’expйrience du corps, brisant ainsi le
4080silence et condamnant l’aliйnation. Cette dйmarche est ainsi inhйrente autant а leur vie (« Research
4081is the antidote to terminal individuality and self-pity » dйclare Galбs dans son texte « Prayers for the
4082Infidel » publiй sur son site officiel, dйcrivant la responsabilitй individuelle de recherche
4083d’information pour le bien de tous) qu’а leur œuvre, le sujet restant agissant, maоtre de ses
4084expйrimentations et mises en scиne.
4085Afin de poursuivre cette dramatisation des dynamiques de pouvoirs mises en œuvre sur la scиne des
4086corps, nous proposons de nous concentrer а prйsent sur un йvйnement particulier : l’йpidйmie du
4087SIDA qui a frappй le monde dans les annйes quatre-vingt et tout particuliиrement de son traitement
4088sur le sol amйricain. La reprйsentation comme le traitement des corps lors d’un tel flйau permettent
4089de mettre а jour autant les idйologies que la rйsistance а ces idйologies. Kathy Acker et Diamanda
4090Galбs ont toutes deux rйagi а cette йpidйmie, ou plutфt а sa prise (ou plus exactement sa non prise
4091en charge а travers le manque de moyens mis en œuvre pour faire face а l’йpidйmie), que ce soit
4092âµ¼261
4093dans leurs œuvres (« President Reagan’s using Aids to control the American populace », Literal
4094Madness et la trilogie Masque of the Red Death, ainsi que Plague Mass) ou а travers des actes
4095politiques (Galбs faisait partie des activistes de ACT-UP arrкtйs lors de l’action « Stop the
4096Church »). En ouverture du dernier chapitre de Aids and its Metaphors, Susan Sontag йnumиre les
4097diffйrentes dйmarches communes а chaque йpidйmie : « […] demands are made to subject people to
4098“testâ€, to isolate the ill and those suspected of being ill or transmitting illness, and to erect barriers
4099against the real or imaginary contamination of foreigners » (166). Toutes les caractйristiques du
4100processus de dйshumanisation dйcrites par les artistes figurent dans cette citation : l’objectivation
4101(« subject people to test ») des malades, leur isolement (« isolate ») puis leur exclusion totale afin
4102de protйger le reste de la sociйtй (« erect barriers »). Dans le cas particulier du SIDA, le discours
4103dominant considйrait les malades comme largement coupables de leur situation. L’йpidйmie
4104touchant particuliиrement les homosexuels et les populations dites « а risque » (hйroпnomane et
4105autres consommateurs de drogues par voie intraveineuse), ils йtaient tenus pour responsables pour
4106leur manque de rigueur, entre autres dйfauts critiques : « laxity, weakness, disorder,
4107corruption » (Sontag, 1991,166). Leur « perversitй » et leur « dйviance » faisait courir un risque а la
4108sociйtй « saine et vertueuse ». Leurs corps reprйsentйs comme souillйs, souffrants, mйritent donc
4109d’кtre exilйs : une dйcision soigneusement justifiйe et lйgitimйe par les pouvoirs politiques et
4110religieux conservateurs.
4111La place des corps dans la campagne STOP THE CHURCH menйe par ACT-UP est
4112particuliиrement rйvйlatrice d’une part de l’utilisation de ces reprйsentations du corps et des
4113mesures prises par le gouvernement et d’autre part du dйtournement de ces images. L’action avait
4114йtй organisйe pour protester contre ce qui йtait considйrй comme la nйgation de la libertй de disposer
4115de son corps suite aux dйclarations du cardinal John O’Connor. En effet, le cardinal avait annoncй
4116publiquement s’opposer а la distribution de prйservatifs et а l’organisation de campagnes de
4117sensibilisation aux maladies sexuellement transmissibles dans les йcoles publiques new-yorkaises. Il
4118avait йgalement insistй sur la sйvиre condamnation de l’homosexualitй et de l’avortement par
4119l’Йglise catholique. Le tract distribuй par ACT-UP indiquait : « Stop church interference with our
4120lives » et appelait des milliers de personnes а manifester devant la cathйdrale. Quelques 4 500
4121manifestants, membres d’ACT-UP et de WHAM! se sont donc retrouvйs sur le parvis de la
4122cathйdrale le 10 dйcembre 1989. Entre 75 et 100 d’entre eux sont parvenus а pйnйtrer dans l’йdifice.
4123âµ¼262
4124L’article de Todd S. Purdum publiй dans le New York Times le 12 dйcembre 1989 relate les
4125йvйnements :
4126Members of ACT-UP and WHAM326 deliberately interrupted the 10:15 mass which was
4127celebrated by Cardinal John O’Connor of the Archdiocese of New York, lying down and
4128prostrating themselves in the center aisle of the cathedral or standing on the perch […]
4129Shouting and chanting slogans : “Cardinal O’Connor is a bigotâ€, “murdererâ€.
4130L’occupation physique et sonore de la cathйdrale ne s’arrкtait pas а l’interruption de la messe. Les
4131activistes par leurs die-ins ont eu recours а une utilisation du corps symbolique et contestataire.
4132D’aprиs le mкme article du New York Times, Jay Blotcher, un porte-parole d’ACT-UP a dйclarй,
4133commentant les die-ins :
4134[…] the dead bodies the Cardinal is stepping over are the bodies of the people with Aids
4135who have already passed away. And what he faces are more bodies of people who could
4136potentially contract the disease because the church refuses to give them access to safe-sex
4137education.
4138Lors de ces die-ins organisйs par ACT-UP et WHAM!, les corps reprйsentant les victimes, passйes
4139et а venir, dйpassent la simple dimension symbolique : ils occupent l’espace en chair et en nombre
4140et mettent ainsi en scиne la dйshumanisation (inertes, ils sont rйduits а des obstacles qui entravent la
4141progression des paroissiens) et le silence imposйs aux malades, leur exclusion, qui, reprйsentйe
4142physiquement, ne peut кtre ignorйe. De plus, lors de L’Eucharistie (la communion marquait le dйbut
4143de l’action), les activistes ont recrachй l’hostie, refusant le symbole du corps du Christ. Ce geste de
4144profanation, souvent rйduit а une violente provocation dans les articles et rapports, est non
4145seulement un refus de communier dans une sociйtй qui les rejette327, mais йgalement un rejet du
4146corps dйsincarnй, c’est-а-dire le corps remplacй par un symbole, sйparй de sa rйalitй sensitive et
4147sexuelle. Les activistes, par leur confrontation directe avec le cardinal, rйsistent а l’objectivation du
4148« corps vivant » (Michel Henry, 71), mais йgalement aux stйrйotypes de perversitй monstrueuse
41496 23 Women’s Health Action Mobilization, association fondйe en 1989 а New York suite а la dйcision de la Cour
4150Suprкme dans le cas « Webster vs Reproductive Health Service of Missouri » qui garantissait aux Йtats plus
4151d’autonomie en matiиre d’avortement.
41527 23 Les activistes rйagissent ainsi avec fureur non seulement aux propos haineux profйrйs par les plus hauts
4153reprйsentants de l’Йglise mais йgalement au caractиre hypocrite et superficiel de la communion. Les propos d’Antonin
4154Artaud viennent alors а l’esprit : « […] bouffer dans l’eucharistie tout le sang et la synovie des supplications йternelles
4155de l’homme, sans soi-mкme avoir rien souffert et venir ensuite apprendre au martyrisй qu’il souffre, quand soi-mкme on
4156ne souffre pas » (1039).
4157âµ¼263
4158ainsi qu’а l’exclusion а laquelle il tente de les condamner. Leur dйbordement spatial et sonore leur
4159permet d’articuler un acte а contre-corps puisqu’il « met en scиne [de maniиre] trиs violente des
4160corps » (Baillette, 7) dans leur intйgrale rйalitй, dйgagйe des reprйsentations normalisantes « du
4161corps » (hйtйrosexuel, sain) et en opposition radicale avec une politique qui considиre les corps hors
4162de cette catйgorie comme, pour reprendre l’expression de Kathy Acker, de la vulgaire « viande
4163malade », qu’il est nйcessaire de cacher et de rйduire au silence.
4164La tentative politique d’annuler tout pouvoir individuel par l’exil et le silence trouve un йcho
4165extrкme dans d’autres pratiques visant, elles, а la dйshumanisation totale et irrйversible des corps ou
4166а leur disparition pure et simple. Ces pratiques sont reprйsentйes particuliиrement dans les œuvres
4167de Galбs traitant du gйnocide des Assyriens, Grecs et Armйniens par les Turcs en Asie Mineure
4168(Defixiones) ainsi que des victimes de la Dictature des colonels328 (« Tragouthia »). Nous avons eu
4169l’occasion de dйcouvrir les atrocitйs infligйes aux corps que l’on voit lacйrйs, dйmembrйs, immolйs
4170dans les textes et entre les pages du livret de Defixiones. Le dйtail de ces violences physiques
4171infligйes aux corps, ces supplices que Galбs rйvиle dйcrivent un processus mйticuleux de nйgation
4172de toute forme d’humanitй chez les victimes. Ces pratiques sont rйgies par une symbolique claire
4173que Stйphane Audoin-Rouzeau dйveloppe dans son article « Massacres. Le corps et la guerre » :
4174En martelant le visage de l’adversaire, en le rendant mйconnaissable, il s’agit bien de
4175dйshumaniser la partie la plus humaine de l’homme. S’attaquer а sa main relиve du mкme
4176souci. Couper les parties gйnitales, c’est prendre plus particuliиrement pour cible la filiation
4177а travers un type de profanation caractйristique de la cruautй. Crucifier le corps adverse, le
4178suspendre par les pieds, le dйbarrasser de sa peau, l’йventrer, c’est transformer le soldat
4179ennemi en un bйtail abattu : on passe ici de la dйshumanisation а l’animalisation pure et
4180simple (325).
4181Ces gestes visant а dйtruire, fragment par fragment, sont responsables des corps йpars, dйsincarnйs
4182et dйpecйs que nous avons rencontrйs dans la section 2.2. La perte du statut d’humain n’est alors
4183plus suffisante, les victimes йtant rйduites а un йtat de bкte que l’on dйpиce. Plus qu’une dй-
4184construction des corps par les artistes, ces fragments peuvent кtre ainsi lus comme un inventaire qui
4185permettrait une reconstruction des personnages, piиce par piиce, empкchant leur disparition. Contre
4186823 Dictature mise en place en Grиce entre 1967 et 1974, suite а un coup d’йtat par la junte militaire dirigйe par Geуrgios
4187Papadуpoulos. Afin d’assurer la conservation de leur position au pouvoir, les colonels ont eu recours а
4188l’emprisonnement, la dйportation et la torture de toute personne s’opposant au gouvernement ou contestant sa
4189lйgitimitй. Ainsi, de nombreux politiciens, principalement de gauche, ainsi que des libйraux, activistes ou simples
4190dйfenseurs des droits de l’homme furent persйcutйs.
4191âµ¼264
4192une volontй de les faire disparaоtre sans laisser de trace, de les effacer, les victimes se dressent,
4193reconstituйes, rйsistant а la dйshumanisation et а l’oubli.
4194Les artistes, comme les activistes, dйnoncent l’oppression et la discrimination dont les corps sont le
4195thйвtre. En nommant le non-dit, en articulant les sous-entendus, ils permettent aux victimes (y
4196compris les morts) de conserver leur statut de sujet, mкme en morceaux, mкme anйanties. Les
4197violences et tortures dont sont victimes les personnages des œuvres de Galбs et Acker sont autant de
4198maniиres de rйvйler la propagande idйologique et la volontй de contrфle et de domination, de
4199dйvoiler le dessein d’« anйantissement total de l’individu » (Audoin-Rouzeau, 323) qu’anime un
4200pouvoir que nous qualifierons de colonisateur. En effet, d’aprиs Raphaлlle Branche, le mauvais
4201traitement des corps est surtout motivй par une volontй d’assujettissement : « La victoire n’est
4202complиte que si la victime reconnaоt а son bourreau ce qu’il attend d’elle : sa supйrioritй. C’est un
4203anйantissement psychique qui est recherchй, un abandon total de la volontй, de la libertй, de la
4204personnalitй » (334). Les individus sont poussйs physiquement а bout pour qu’ils finissent par
4205cйder, corps et voix, а l’objectivation, qu’ils se laissent occuper, qu’ils se soumettent а
4206l’envahisseur. Afin d’offrir une rйsistance а la dйshumanisation dans un espace d’opposition, les
4207travaux de Galбs et Acker prйsentent des stratйgies similaires а celles des activistes. Leurs
4208reprйsentations du corps sont avant tout politiques ; elles permettent de dйvoiler les limites qui lui
4209sont imposйes mais йgalement de les transcender :
4210Afin de susciter une rйaction йpidermique, un malaise, une rйvulsion et de donner а penser
4211diffйremment l’agencement des corps, de (re)donner droit de citer [sic] aux anatomies
4212dйprйciйes, aux corps marginalisйs, escamotйs, mais йgalement а toutes les dimensions et
4213facettes de la corporйitй (omises ou refoulйes) (Frйdйric Baillette, 8).
4214Par la constante conquкte d’un espace-corps dйgagй de toute rйgulation dominante, les auteures
4215rйinventent un art а contre-corps libre (« an infinite capacity for self-transformation »), un art en
4216opposition, dans lequel : « ELLES AFFIRMENT TRIOMPHANT QUE TOUT GESTE EST
4217RENVERSEMENT » (les majuscules sont de l’auteur) pour reprendre l’expression de Monique
4218Wittig dans Les Guerillиres (205). Elles peuvent ainsi ouvrir un espace de contre-pouvoir.
4219âµ¼265
4220Rйincarnation de l’art comme pratique rebelle
4221LACUNES LACUNES LACUNES
4222CONTRE TEXTES
4223CONTRE SENS
4224CE QUI EST A ЙCRIRE VIOLENCE
4225HORS TEXTE DANS UNE AUTRE ЙCRITURE
4226PRESSANT MENAЗANT
4227MARGES ESPACES INTERVALLES
4228SANS RELÐ’CHE
4229GESTE RENVERSEMENT.
4230Monique Wittig
4231Diamanda Galбs et Kathy Acker articulent une rйsistance physique, dans la vie comme dans leur art,
4232а toute tentative de dйsubjectivation et de domination, comme nous venons de le voir. Cette
4233rйsistance inconditionnelle et continue (« SANS RELВCHE ») s’effectue а travers la performance
4234d’une multitude de « gestes de renversement » radicaux et rebelles (« VIOLENCE », « PRESSANT
4235MENAЗANT »), dont nous allons donner des exemples dans cette section. Cette notion de
4236« geste » est а comprendre dans le sens donnй par les artistes du mouvement dada, ou encore les
4237Situationnistes, c’est-а-dire comme des йvйnements performatifs, des manifestations329 dans
4238lesquelles l’action physique et le dйtournement sont primordiaux. Des mйthodes, telles que le
4239collage ou le plagiat, par exemple, sont alors mises en œuvre afin d’exposer les mйcanismes de
4240contrфle. Рune mйtalangue critique, ces artistes prйfиrent la rйvйlation par l’action. Acker comme
4241Galбs trouvent dans ces mйthodes un champ propice а la critique radicale. Glenn A. Harper ne s’y
4242trompe pas, lorsqu’il dйcrit le travail de Kathy Acker : « […] rather than descriptive narratives, all
4243of Acker’s texts are manifestations (in the sense of the dada manifestations) or gestures » (44).
4244Avant d’observer la nature et le fonctionnement chez Acker et Galбs de ces « gestes renversement »
4245chers а Monique Wittig, il est tout d’abord nйcessaire de rappeler que les œuvres des artistes sont
4246absolument insйparables de leurs expйriences, comme le prouve Galбs : « When I go onstage, I have
4247to speak honestly about what I know about the world, what I have seen in this epidemic, how I’ve
4248felt about it all these years » (Brown, 1991). Acker la rejoint lorsqu’elle prend exemple sur la vie
4249923 Dans le sens dada du terme, c’est-а-dire de performances transdisciplinaires, йphйmиres et anti-conformistes. Ces
4250« manifestations » influenceront les Happenings des annйes cinquante et soixante.
4251âµ¼266
4252d’Arthur Rimbaud (au moins jusqu’а la fin de la rйdaction d’Une Saison en enfer330) pour faire un
4253parallиle avec sa propre approche, Acker et Galбs considйrant toutes deux que vie et œuvre sont
4254indissociables d’une cohйrence politique rigoureuse et dйnuйe de toute possibilitй de compromis :
4255« […] writing, every aspect, content and structure […] as [his] life decisions, as politically
4256defined » (Acker, « Opening Speech for the Lahti Writers’ Reunion »). Cette dйmarche leur permet
4257d’incarner art et politique. En effet, Cynthia Carr dit de Acker, dans la postface qu’elle a йcrite pour
4258Bodies of Work : « […] in her novels, the female characters find their only truth in the body,
4259because physical sensation is the one thing that isn’t learned behavior. It’s where their quest for self-
4260definition has to begin. This is so difficult. And it’s not fiction » (179). Entreprise pйrilleuse qui
4261insiste sur le pouvoir des sens, c’est-а-dire l’expйrience physique, et dйborde du cadre des ouvrages
4262(« it’s not fiction »), pour s’inscrire dans le politique : « Acker […] uses the female body as a place
4263of resistance against patriarchy, capitalism, and Eurocentric modernity […]; Acker discusses the
4264body as a type of last safe haven, a place (or space) where women can not only resist patriarchy but
4265also experience self-transformation » (Hogue, 122). La dimension physique, c’est-а-dire sensorielle
4266complиte ainsi le portrait du « personnel » dans l’expression « the personal is political ». Diamanda
4267Galбs fait elle aussi rйfйrence а l’aspect nйcessairement sensoriel de l’expйrience, lorsqu’elle
4268explique placer ses performances dans une expйrience de quasi-saturation de tous ses sens : « My
4269sound monitors would deafen anybody else […] I have to feel it — I fry under that sound » (Juno,
42701991, 10). L’aspect extrкme des sujets qu’elle traite semble dicter l’expйrience physique, elle-mкme
4271non moins extrкme, de la performance.
4272Dans Blood and Guts, Acker insiste sur une nйcessaire incarnation du politique : « […] at this point
4273in The Scarlett Letter and in my life politics don’t disappear but take place inside my body » (97).
4274Dans le contexte puritain cherchant а rйguler strictement le corps des femmes, principalement leur
4275sexualitй, dans lequel Hawthorne place son roman, la rйsistance de Acker / Janey est manifeste.
4276Comme lectrices de Hawthorne, elles (Acker et Janey) refusent la distinction forcйe entre nature et
4277culture, politique (« mind slavery », 111) et physiologie (« body slavery », 111). Ce premier geste
4278de renversement reprйsente une prise de pouvoir considйrable, comme le montre Christian Moraru :
42790 33 Aprиs la rйdaction du recueil de poиmes, Arthur Rimbaud quitte la France pour l’Indonйsie, Chypre et enfin
4280l’Afrique oщ il s’engage dans le commerce d’armes et d’esclaves. Le poиte visionnaire et rebelle devient ainsi, selon les
4281termes de Acker, « the first modernist capitalist » (« The Path of Abjection », 31). Cette contradiction entre le texte et la
4282vie de l’auteur apparaоt dans In Memoriam to Identity et permet а Acker d’approfondir son exploration de la notion de
4283mythe.
4284âµ¼267
4285« This refusal illuminates the body as a wild, undomesticated locus where these territories overlap
4286only to render physicality a political instrument in the hands - in the (whole) body- of the feminine
4287subject » (153). Le corps devient ainsi le thйвtre non seulement d’empowerment mais йgalement (et
4288parallиlement) de rйvйlation des idйologies dominantes qui visent а le limiter.
4289Cette thйвtralisation est particuliиrement йvidente dans la performance de Plague Mass. Comme
4290nous l’йvoquions prйcйdemment, Diamanda Galбs choisit pour cette œuvre d’utiliser la forme des
4291lamentations pour exprimer la peine des victimes du SIDA comme de celle de leurs proches.
4292Pourtant son choix n’est pas uniquement motivй par la seule expression physique et vocale de la
4293douleur, ni par l’aspect dйnonciateur qu’assure cette forme de performance (а travers notamment
4294l'appel а la vengeance ou les malйdictions, comme dans « Tragouthia » ou le titre de Defixiones
4295« Orders from the Dead » par exemple). Au contraire, l’utilisation du corps de l’artiste, durant tout
4296le spectacle, reflиte un aspect dissident du traitement du corps mкme dans les lamentations. En effet,
4297le corps de Galбs dйnudй jusqu’а la taille rйpond а cette symbolique traditionnelle du Mirologue
4298selon laquelle montrer son corps tйmoigne de diffйrents stades de douleur dans le deuil : « Galбs
4299mirrors the Maniat expression of pain through a revolution of the social norm by ripping her
4300costume […]. In Galбs’s performance of Plague Mass, she appears in a dress pulled down to her
4301waist, thereby exposing her breasts; […], this display of nudity has its precedent in her Maniat
4302heritage » (Wilson, 280). Nous insistons avec Steven Wilson sur l’aspect rйvolutionnaire de ce geste
4303qui rйduit а nйant les normes sociales en terme de rйgulation du corps. Afin d’asseoir sa thйorie, il
4304йvoque les observations de Nadia Seremetakis qui offrent le dйtail des codes associйs au port du
4305voile noir du deuil et de l’exposition du corps en Grиce, durant le mirologue :
4306[…] the woman who pulls her scarf off her head and down to her shoulders displays one
4307level of intensity, while the woman who pulls it completely off her head signifies a deeper
4308level of mourning. A woman who rids herself of the scarf, pulling her hair out, scratching
4309her face and beating her chest, exhibits the deepest sign of pуnos (1990, 491).
4310La performance de la douleur suit donc des rиgles bien prйcises qui dйrangent l’ordre patriarcal
4311(« create disruptions in the Maniat patriarchy and the Symbolic », Wilson, 180). Nous voyons donc
4312а prйsent se profiler des exemples concrets du pouvoir de ces gestes performatifs qui ne se
4313contentent pas de rйsister (c’est-а-dire ne pas cйder а la domination masculine, rester sur ses
4314positions, ne pas bouger) а un systиme ayant pour ambition de destituer les individus de leur
4315âµ¼268
4316pouvoir en s’opposant aux limites ou clivage qu’il impose, mais qui montrent un rйel potentiel de
4317« renversement », un pouvoir rйvolutionnaire : un pouvoir offensif.
4318Quelles sont les diffйrentes formes que ces gestes de renversement peuvent prendre dans les œuvres
4319de Galбs et Acker ? La citation de Monique Wittig va nous permettre d’en dйfinir quelques-unes
4320que nous analyserons plus prйcisйment tout au long de cette section. Nous nous intйresserons tout
4321d’abord а la violence mise en scиne dans les œuvres. Violence des thиmes, violences faites aux
4322corps. Nous nous pencherons plus particuliиrement sur l’utilisation des mythes par les artistes (leurs
4323choix, leurs lectures de ces mythes, le dessein artistique -et politique- derriиre ces travaux). En ce
4324qui concerne les « MARGES ESPACES INTERVALLES », nous considиrerons les œuvres et
4325performances dans leur dйbordement, notamment а travers la subversion331 du livre. La notion de
4326« CONTRE TEXTES » nous mиnera principalement aux « contrechants » de la parodie et du
4327piratage, alors que les nombreux « CONTRE SENS » flиcheront le texte а travers oppositions
4328(c’est-а-dire l’objection et la rйsistance) et contestations (ou les remises en question de l’ordre
4329йtabli, le refus de reconnaоtre sa lйgitimitй ou son pouvoir) mais йgalement la confusion de la
4330contradiction, assurant discontinuitй et fuite constante devant toute forme d’autoritй. Enfin, nous
4331verrons comment ces gestes traitent d’une « AUTRE ECRITURE », c’est-а-dire une йcriture de
4332l’altйritй.
4333La rйsistance а la dйsincarnation objectivante passe, chez Galбs et Acker, trиs simplement, par une
4334constante rйinscription du corps dans l’art. Nous l’avons vu, elles rйsistent aux tentatives de
4335colonisation des corps, dans leurs œuvres et dans leur vie, par une rйincarnation continue du Moi.
4336Cette technique de rйsistance n’a pas йchappй а Susan McClary. Elle la nomme, dans sa collection
4337d’articles Feminine Endings (et nous lui emprunterons volontiers son expression pour les besoins de
4338ce paragraphe, bien que ce dernier ne se concentre pas exclusivement sur les femmes dans la
4339musique) : « Resurrection of the fleshy332 ». Nous insistons sur le fait que cette expression dйcrit
43401 33 Rappelons l’йtymologie du mot afin de saisir son utilisation ici. Le terme vient du latin subvertere, de sub, en
4341dessous, et vertere, tourner, renverser. Il s’agit en quelque sorte de remplacer des lois, des institutions, des conventions,
4342etc. par sa propre version.
43432 33 Dans son article « Living to Tell:Madonna’s Resurrection of the Fleshy », Susan McClary vise а dйmontrer la
4344dimension politique des travaux de Madonna. Elle ouvre, dans son texte et а travers ses analyses notamment des vidйos
4345« Open Your Heart » et « Like a Prayer », un espace discursif entre la musique et les mises en scиne et travaux d’auto-
4346reprйsentation de l’artiste amйricaine pour rйvйler sa rйsistance et sa remise en question d’une objectivation patriarcale.
4347En effet, par sa performance, son imitation parodique, des rфles et personnages fйminins stйrйotypйs, Madonna affirme
4348leur possibilitй de sujet et s’en approprie le pouvoir.
4349âµ¼269
4350parfaitement le travail effectuй sur les personnages mythiques qu’elles font vivre par leurs
4351performances. Les personnages qu’elles incarnent sont avant tout des figures fйminines de la
4352mythologie grecque, les trois principales йtant : Antigone (un des personnages de Pussy, King,
4353Galбs a participй а la bande sonore de Antigone / Rites of Passion333), Mйdйe (qui a inspirй Galбs,
4354notamment pour composer « Wild Women with Steak Knives » ; les morceaux « Medea » et « A
4355Lament for Patriarchy334 » ont йtй enregistrйs en 1993 par Kathy Acker et sa lecture du mythe de
4356Mйdйe et Jason intйgrй au cadre de « Dйlires 1: La Vierge Folle », d’Une Saison en Enfer dans In
4357Memoriam to Identity, 82-87), et la Mйduse, dont les rйfйrences, directes ou non, sont lйgion, (voir
43581.4 et le prйambule de la 2e partie). Toutefois, si ces figures sont les plus prйsentes, elles ne sont pas
4359les seules. En effet, Michael Flanagan prйsente, dans son essai « Diamanda Galбs and the Mythic
4360Image », un inventaire raisonnй des personnages mythiques qui peuvent йclairer l’œuvre de Galбs :
4361« […] a number of iconic images, both from Greek cultural history and myth, which enrich and
4362inform her work335 ». Catherine Mavrikakis note elle aussi cette omniprйsence mythologique :
4363« […] la mythologie prolifиre dans les incantations de l’artiste et les images de divinitйs, de
4364monstres ou de crйatures du monde antique pullulent336 » (Diamanda Galбs : Guerriиre et Gorgone,
436523). Elle annonce un tableau grouillant d’кtres fantastiques archaпques. Galбs avouait elle-mкme
4366333 Film de Amy Greenfield sorti en 1990 qui prйsente une adaptation expйrimentale du texte de Sophocle. La narration
4367passe par l’action, la danse et l’utilisation de musique rock qui vaudra а l’œuvre l’appellation « de film d’opйra rock ».
4368En plus de Diamanda Galбs, Elliott Sharp et Glenn Branca ont йgalement participй а la composition de la bande
4369originale. Le film se caractйrise par un mouvement constant (que ce soient les mouvements de camйra ou ceux des
4370acteurs) pour recrйer la colиre et passion d’Antigone dans sa dйfiance de l’йtat (et la dйsobйissance de son oncle, Crйon)
4371pour enterrer son frиre.