· 8 years ago · Dec 02, 2017, 08:24 PM
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2433 Les performances de ces textes ont йtй enregistrйes par Hal Willner en 1993 lors des Redoing Childhood sessions.
3Les enregistrements ont йtй remixйs et sont sortis chez Paris Records en 2007.
45 33 Michael Flanagan reconnaоt ainsi, dans les albums Plague Mass, Defixiones, Vena Cava, The Litanies of Satan,
5Schrei X, The Divine Punishment, The Saint of the Pit et You Must Be Certain of the Devil « […] the bloody stories of
6Œdipus and Medea », « […] goddesses of anger and vengeance such as the Erinyes and Hecate », « […] the mourning
7of Demeter over Persephone », « […] the implications of the release into death for both the person dying and the
8survivors are as old as Orpheus and Persephone ». Flanagan note enfin, complйtant le tableau sanglant de vengeances,
9meurtres et souffrances : « She [Galбs] is the perfect embodiment of a Fury, as they were created from the blood of
10Cronus castrating Uranus ». Le mythe de Cassandre apparaоt particuliиrement tragique : « […] the myth of Cassandra
11[who] had the gift of prophecy and is cursed in that she watches the future » (« Diamanda Galбs and the Mythic
12Image »). Concernant le mythe de Cassandre, Flanagan explique que l’inspiration pour sa premiиre œuvre sur le SIDA,
13The Saint of the Pit est venue а Galбs en 1984 alors qu’elle rendait visite а Tom Hopkins, peu de temps avant sa mort.
14Cette œuvre marque le dйbut d’un trиs long travail sur la maladie pour Galбs, autant sur le plan strictement politique
15que dans son art et sa vie privйe (bon nombre de ses amis ont succombй а la maladie, y compris son frиre, Dimitri
16Philip).
17633 Catherine Mavrikakis s’attache ensuite а rйpertorier les diffйrents кtres qu’elle reconnaоt dans l’œuvre de Galбs et
18complиte ainsi la liste йlaborйe par Michael Flanagan. Tous les personnages qui sont citйs dans les deux listes sont des
19personnages fйminins meurtriers et reprйsentйs comme monstrueux : « Galбs est tour а tour : Clytemnestre, qui tua son
20mari, Agamemnon, hйros de la guerre de Troie ; Йlectre qui participa au meurtre de sa mиre Clytemnestre par Oreste ;
21Mйduse qui fit tant horreur, Mйdйe qui mit а mort ses enfants. Рelle seule elle incarne une horde d’Йrinyes. Mais il faut
22imaginer que ces derniиres ne deviennent jamais les bonnes Eumйnides. Chez Galбs, elles ne sont que vengeance et ne
23sauraient se transformer en bienveillantes protectrices de la citй » (23).
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25l’influence que la mythologie grecque a eu dans sa vie au micro de rAdiOrAgaZZa : « […] I always
26believed in following the path of Artemis, which is “hunt and killâ€, not to be procreating but to
27choose directions of justice that you want and then go after it single-mindedly ». Ces personnages et
28mythes, dont on peut reconnaоtre la trace de faзon plus ou moins explicite dans les œuvres de Galбs,
29rencontrent ceux а qui les chants sont dйdiйs (Mйdйe sur Medea Tarantula ou Artйmis sur
30Defixiones), mкlant ainsi prйsences fantasmatiques et rйincarnations. Chez Acker, Ariane et
31Andromиde croisent Antigone (et Diamanda Galбs) dans une mythologie contemporaine inscrite
32dans le journal intime d’Antigone (« From Antigone’s Personal Diary », Pussy, King, 163-189).
33Ces personnages ont de nombreux points communs : tous sont frappйs d’un destin tragique, marquй
34par les meurtres et la passion ; ce sont des rebelles, souvent dotйs de pouvoirs, qui dйsobйissent.
35Des femmes qui dйrangent les archйtypes, qui bousculent l’ordre, par une indocilitй allant jusqu’а
36l’insurrection. En faisant revivre les personnages mythiques fйminins, en leur donnant corps et voix
37(en les incarnant), les artistes ne se contentent pas de raviver l’archaпque. Elles offrent de nouvelles
38lectures de ces mythes, renversent les points de vue, les font parler depuis leur propre expйrience.
39Ainsi, Antigone raconte sa propre histoire, а la premiиre personne. C’est du moins une version trиs
40contemporaine de son histoire qu’elle relate (« While Creon was threatening me to shove me into
41prison, I took money from him, with part of it, bought a Jap bike », Pussy, King, 165), mais а
42travers son rйcit, d’autres sont contйs (« […] her name’s not important. She’s been called King
43Pussy, Pussycat, Ostracism, O, Ange. Once she was called Antigone », Pussy, King, 163), dйvoilant
44une histoire de la condition fйminine dans les sociйtйs patriarcales qui se rйsume а la reproduction
45de reprйsentations (« I don’t give you the details because they’ve been repeated over and over […],
46those repetitions, which I call representations, to me were prisons », 163) ou а la dйtention
47(« prison », 163, « jail », 179, « panopticon », 163). Antigone, depuis sa cellule, йcrit l’histoire
48d’Andromиde, а qui elle se compare (« Before the beginning of attempted destruction, she had lived
49with her father in that chateau […] where she had many fabulous adventures. Like me », Pussy,
50King, 179) tout en soulignant les points divergents : « Unlike me, Andromeda didn’t come out of
51incest, her real father didn’t make her mother suicide. Her real father, not her fake father tried to kill
52her » (Pussy, King, 181), bien que ces divergences reviennent finalement aux mкmes conclusions de
53violences familiales. Antigone se rйvolte cependant, dйcidant de prendre sa destinйe en main : « I
54Antigone, I refuse. I will be _____ instead. / _____ is something possible. / I’ll be a girl
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56pirate » (Pussy, King, 177). Elle dйcide de sortir d’un systиme basй sur une logique mimйtique pour
57rentrer dans l’imaginaire, oщ le personnage doit remplir lui-mкme les espaces laissйs vides et se doit
58d’oser braver les interdits ou les associations jugйes impossibles telles que « girl pirate » (nous
59approfondirons ce point dans la section consacrйe а la refiguration des mythes, voir « Bas les
60masques ! Une multitude de visages et de mythologies »). Lа encore Andromиde diffиre d’Antigone
61puisqu’elle se laisse convaincre qu’elle correspond aux reprйsentations de fйminitй qu’elle se voit
62imposйes sans tenter de s’y soustraire : « It was at this point that Andromeda knew that she needed
63to ask for help. That she, according to every social structure, was hysterical maddened perverse
64foreign wasteful virginal nymphomaniac secret and smelled lousy » (Pussy, King, 184). Mйduse,
65dans Don Quixote, montre la mкme rйsistance dйterminйe qu’Antigone, en se rйvoltant contre le
66silence et la dйsincarnation : « I won’t not be: I’ll perceive and I’ll speak » (28). Les incarnations et
67relectures de Acker si elles sont parfois d’un humour irrйvйrencieux (« When the man
68[Prometheus’s brother], because he couldn’t resist beauty, opened up Pandora’s cunt », Pussy, King,
69275) se situent nйanmoins plus du cфtй du commentaire (« […] when Ariadne agreed to help the
70man she considered her only love kill her half-brother, she wasn’t abusing her privileges », Pussy,
71King, 139) que de la parodie. Nous pourrons apprйcier la portйe de tels gestes de dйtournement
72(voir la section 1.1 « L’Anti-Œdipe de Acker : Œdipe sans complexe »).
73L’intйrкt pour les mythes chez Acker ne se limite pas а la mythologie grecque : mythes vaudous337,
74mythes de la crйation, contes animaliers (« The Fairy Tale Begins », 51, sert d’introduction а
75l’histoire « The Bear and the Beaver », 52-56), ou dessins rappelant le symbolisme du voyage vers
76l’Autre monde dйcrit dans la mythologie йgyptienne (Blood and Guts, « The Journey »), tous
77ouvrent vers une mкme exploration de la narration et de la structure qui tend а l’altйritй. Рtravers
78ces mythes, un point de vue diffйrent est mis en chair : celui de l’Autre. Par l’intermйdiaire
79d’œuvres telles que « Wild Women with Steak Knives » ou « Panoptikon », Galбs amиne le
80spectateur а partager l’expйrience de l’horreur des homicides de Mйdйe (fratricide, infanticide) ou
81l’enfermement d’Antigone dans sa destinйe. Ainsi, mкme si les personnages mythiques ne sont pas
82citйs directement dans ses œuvres, comme l’a montrй Michael Flanagan, les performances de Galбs
83rendent nйanmoins leur prйsence tangible :
847 33 Le dernier chapitre de Kathy Goes to Haiti, s’intitule « A Trip to the Voodoo Doctor » et dйcrit une cйrйmonie
85vaudoue а laquelle Kathy participe. Nous reviendrons sur cette cйrйmonie dans la section « Bas les masques », dans le
86premier chapitre de la deuxiиme partie.
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88[…] she [Galбs] has not (to my knowledge) made a direct attempt to draw this material into her
89work. In that there is honesty which makes the connection all the more visceral. The spirits
90(daimon and theos both) speak directly through her work (« Diamanda Galбs and the Mythic
91Image »).
92Si Galбs et Acker se concentrent tout particuliиrement sur les mythes grecs, c’est qu’ils jouent un
93rфle primordial dans la culture, et par consйquent l’idйologie occidentale. En rйincarnant ces voix,
94en leur faisant raconter leurs histoires, ou les histoires d’autres, Galбs et Acker procиdent ainsi а
95deux renversements : celui du point de vue, qui ne se range plus du cфtй de l’hйroпsme mais qui dit
96la peine, la douleur et le trauma et а celui du mythe, qui est dйvoilй comme йtant porteur
97d’idйologie. Galбs et Acker emploient toutes deux la rйincarnation pour accйder а la remise en
98question de ces mythes. Comme le souligne Dew Spencer, au sujet de Acker, mais son propos
99pourrait йgalement s’appliquer а Galбs : le but de leur stratйgie ici fait partie d’une mission plus
100large de rйvйlation : « […] numerous attempts to unveil and criticize ideology within texts » (103).
101Elles parviennent а leur but car elles emploient le mкme langage, а la maniиre de Rimbaud qui,
102pour construire sa critique de la religion, utilise le langage religieux dans Une Saison en Enfer. Ce
103dйtournement langagier est particuliиrement efficace puisqu’il permet une radicale remise en
104question de l’autoritй du langage c’est-а-dire du logos :
105Acker disrupts and reimagines myths that produce words, simultaneously slicing and resplicing the
106myths those words produced. Rather than creating a new language or go beyond existing language,
107Acker simply expressed what is forbidden in the language. This has often been misconstrued as
108pornography and vulgarity, but Acker felt that she was simply laying bare the horrifying reality
109that lies beneath the surface of so-called civilized society (Kurt Hemmer, 20).
110Galбs, par la radicalitй de ses performances vocales, concourt а ce renversement rйvйlateur, cette
111mise а jour des limites. Ainsi, nous pouvons dire que par leur travaux sur le corps, Galбs et Acker
112portent la performance du texte en dehors des limites et des normes. Leur rййcriture des mythes
113notamment leur permet non seulement d’йlaborer des techniques de dйtournement (produire du
114« CONTRE TEXTE », Monique Wittig, 205), mais йgalement de dйbordement (« HORS TEXTE »,
115Wittig, 205). Elles procиdent ainsi а une subversion de l’œuvre et de l’identitй comme а un
116renversement.
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118Subversion des corps, subversion des Å“uvres
119Literature is that which denounces
120and slashes apart
121the repressing machine
122at the level of the signified.
123Kathy Acker
124La subversion de l’œuvre passe tout d’abord par le dйbordement de ses limites, par une йlimination
125de toute distance physique, dans la « pйnйtration » des textes, comme dans leur interpйnйtration
126engagйe dans l’intertextualitй. Nous l’avons dйjа vu chez Galбs lorsqu’elle dйcrit son « entrйe en
127matiиre », puisque c’est littйralement l’action а laquelle elle se livre lorsqu’elle part а la rencontre
128d’un texte : « […] shatter the space before me and enter the poem » (In the Mouth of the Crocodile).
129Kathy Acker fait rйfйrence а un acte similaire : « I couldn’t remain at the edge of the text, I had to
130enter into those words » (Pussy, King, 34). Les artistes prйsentent ainsi le texte comme un corps de
131chair. Pourtant, au-delа d’un corps а corps, elles proposent de dйborder des limites du texte pour
132faire corps avec lui. Рl’image des corps reprйsentйs (dans l’inceste, le viol, la violence), le corps
133textuel est lui-mкme subversif : dessins, cartes et textes s’entremкlent jusqu’а la fusion, notamment
134dans Blood and Guts, textes religieux et textes de Galбs se rйpondent dans les mкmes chants
135(« excerpt from Psalms 58 & 59, and text by Diamanda Galбs » sur le morceau « This is the Law of
136the Plague », « excerpts from Revelations and Psalms with text by Diamanda Galбs » sur « How
137Shall Our Judgement be Carried Out Upon the Wicked »). Galбs subvertit la forme du texte
138religieux, crйe un corps а son image, en adoptant des sujets qui peuvent sembler profanatoires
139(« Sono l’Antichristo »). Elle remet ainsi en cause l’autoritй de l’institution religieuse, en
140retournant, pour ainsi dire, son corps contre elle. Son inclusion du corps des parias, son exploration
141de la pйriphйrie, permet de faire voler en йclats les limites йtriquйes imposйes par l’Йglise. Les voix
142de l’autoritй sont elles aussi subverties, telle que, par exemple, la voix de la loi dans « Panoptikon ».
143Mais les extrкmes modifications des voix dans l’intйgralitй du corpus expйrimental de Galбs,
144concourent а les tordre -а les torturer- davantage encore. Ces voix apparaissent comme radicalement
145Autres, au-delа de la notion d’autoritй mкme de la voix, qui ne connaоt plus de limites rationnelles,
146de sens ou d’esthйtique. Par ses travaux extrкmes sur sa voix, Diamanda Galбs matйrialise en
147quelque sorte les voix de l’anti-autoritй.
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149Cette remise en question de l’autoritй (et du signifiй) dans et par les corps du texte se retrouve dans
150les travaux de cut-ups de Acker : « Kathy Acker’s discontinuous compilations of pornography,
151plagiarism, and autobiography display the dismembered corpse of everyday life according to a
152desire unfettered by social norms » (Harper, 44). Elle procиde а une double subversion, corporelle
153et textuelle, en sortant de la norme, en devenant hors-la-loi : Acker dйtourne, elle pirate. Рl’image
154de son Antigone de Pussy, King qui s’auto-dйfinit, malgrй les restrictions que la norme impose а son
155genre, elle hisse le pavillon du Jolly Roger : « I’ll be a girl pirate » (Pussy, King, 177). Comme
156Galбs, elle doit subvertir la forme et la norme, pour sortir des limites de l’autoritй. Рl’image de
157l’Antigone de son roman refusant la subordination, Kathy Acker fait preuve d’irrйvйrence et
158d’indocilitй dans des actes de piraterie revendiquйs. Elle dйtourne, saborde et pille, dйconstruit,
159aussi « brat » que « pirate », devient une dйlinquante textuelle. Dans « Seeing Gender », Acker
160raconte qu’elle a rкvй trиs tфt devenir pirate : « When I was a kid the only thing that I wanted was to
161become a pirate » (Bodies of Work, 158). Attirйe par la libertй associйe а toute la mythologie de la
162piraterie, qu’elle soit liйe а une imagerie de rкves romantiques enfantins ou а un mode d’action
163fondamentalement politique, Kathy Acker se rend cependant vite compte de son impossibilitй de
164vraiment devenir pirate : « I could never be a pirate because I was a girl » (Bodies of Work, 159).
165Cette rйalisation des limites qui sont imposйes а son genre, au lieu de la dйtourner de son rкve,
166encourage Kathy Acker а embarquer dans l’aventure littйraire : « Since pirates lived in my books, I
167ran into the world of books, the only living world I, as a girl, could find » (Bodies of Work, 159).
168Pourtant, loin d’кtre uniquement un moyen de s’йchapper, elle a trouvй dans les livres ses stratйgies.
169En effet, Acker l’expйrimentatrice devient une йcrivaine-pirate : « An act of piracy is something like
170an experiment on the sea, and an experiment is comparable to an act of piracy » (Broqua, 12). Parce
171que son dessein est d’expйrimenter et d’explorer (ou plus exactement voir : see), elle prend donc la
172mer (sea) : « […] in order to go to see, one must be a pirate » (Bodies of Work, 159). Acker doit
173alors se projeter au-delа des limites imposйes par son genre. Le chevalier Don Quixote / Acker
174dйbute sa quкte par la mкme rйalisation de limites, lorsqu’elle s’йcrit, ouverture de la deuxiиme
175partie du roman : « BEING BORN INTO AND PART OF A MALE WORLD, SHE HAD NO
176SPEECH OF HER OWN. ALL SHE COULD DO WAS READ MALE TEXTS WHICH WEREN’T
177HERS » [le texte apparaоt en majuscules dans le roman] (39). Acker subvertit alors le personnage de
178Cervantes en le glissant dans le fйminin. En s’appropriant le personnage de la sorte, elle matйrialise
179les limites imposйes par une conception masculine hйgйmonique. Ainsi, qu’ils prennent la mer
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181comme les pirates de Pussy, King ou qu’ils restent sur la terre ferme comme Don Quixote, les
182personnages de Acker s’engagent dans une aventure qui apparaоt tout de suite comme double : une
183aventure d’exploration, de dйcouverte et une aventure de rйsistance. Acker dйbute donc son geste
184subversif en renversant les normes de genre. Elle йtire alors les limites des textes dans leur corps-
185mкme.
186Pourtant, Acker n’arrкte pas son expйrimentation aux donnйes identitaires des personnages qui
187peuplent ses romans : elle fait йgalement intervenir des partie de corps de textes entiers. Plutфt que
188de piller les textes et voler leurs auteurs (puisque tel йtait le chef d’accusation), dans ses emprunts et
189rйpйtitions, Acker applique des tactiques artistiques utilisйes par beaucoup sous diffйrentes
190appellations, pour rendre leur mystиre aux textes, leur йtrangetй :
191Parrot, of course, goes with pirate - parroting text, pirating texts, two ways of speaking
192about plagiarism, or appropriation, as it is more discreetly known. Dйtournement, perhaps,
193to use the situationist term, or “re-functioningâ€, to use Brecht’s, re-functioning by re-
194contextualizing, by making strange (Wollen, 2).
195La pirate / perroquet Acker expйrimente avec la rйpйtition а des fins parodiques. Il faut alors
196considйrer la racine du terme parodie (du grec фdк signifiant « le chant », et para а la fois « contre »
197et « а cфtй ») et le voir comme un « contrechant », qui se construit par opposition а un autre. Ces
198rйpйtitions ont une vocation doublement politique : elles « libиrent » ainsi les textes de l’autoritй de
199leurs auteurs tout en opposant une rйsistance farouche au patriarcat. Cet exercice de multiplication
200de la reprise dйrobe aux textes leur sens premier puisqu’il permet de dйtourner le texte et de crйer
201un sentiment d’« inquiйtante йtrangetй »338. En effet, les rйpйtitions des textes, tels des refrains
202entкtants (les perroquets !) se colorent diffйremment suivant le contexte, leur situation dans la
203narration. Kathy Acker, dans ses expйriences littйraires, met а l’йpreuve les rиgles conventionnelles
204d’йcriture et de narration. Ce faisant, elle rйvиle йgalement le caractиre arbitraire et idйologique de
205la norme. Ainsi, elle fait йclater l’idйe prй-moderne d’originalitй totale de crйation et elle ouvre vers
206d’autres possibilitйs. Dans le documentaire de Benson, elle dйclare la guerre а cette conception
207romanesque hйgйmonique :
208[…] that sort of novel, which I call the XIXth century novel is only one possible form [… ].
209Again what I see is that we have to increase possibilities so that everything is a tool,
210833 « Das Unheimliche » dйcrite par Freud dans son essai du mкme nom.
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212everything is usable. The XIXth century novel is terribly usable, but to see that as the only
213novel [… ] unity of time and space is ridiculous (11’50â€-12’09â€).
214En effet, par ses reprises, elle traite le texte comme un matйriau qu’elle « reprйsente » (Hannibal,
21513), dans le sens oщ elle le remet en scиne339. Cette tactique lui permet de remettre en question les
216formes de pouvoir et les territoires protйgйs par cette norme, notamment le clivage communйment
217acceptй entre ce qui est considйrй comme high culture, c’est-а-dire la culture de l’intelligentsia,
218celle des Beaux-Arts et de l’йlite et low culture, la culture populaire de masse. Elle йvoque ces
219techniques avec Lotringer :
220I did things with repeating texts. If I repeated the same text, would it be the same text? […]
221The poetry world was very elitist, there was high literature and low literature, high
222literature was like the poetry world and great novels and low literature was porn and horror
223book. […] So I played with using a lot of horror books, well mainly porn, and putting them
224in my stories. And writing badly. Basically, I was interested in doing everything I wasn’t
225supposed to do.
226Dans le flot de voix des textes, agitйes de remous et courants contraires, une voix dissidente, celle
227d’un choeur de corps apparaоt alors, un йquipage entier, fondamentalement iconoclaste. Les pirates
228sont а la barre dans Pussy, King et Acker est comptйe dans les rangs de cette communautй
229subversive de hors-la-loi : « She [Acker] gave up the mystical fundations of authorship, the capital
230claims, looting and vandalizing legally protected stores of knowledge […] » (Avital Ronell, 2006,
23123). En rendant visibles ses emprunts, Kathy Acker dйsacralise la notion de crйation littйraire. Elle
232met en scиne les techniques d’йcriture, les rend tangibles et accessibles. La subversion du corps-
233texte, comme la subversion du genre est autant une tactique artistique que politique. Comme le
234souligne Hawkins : « Textual piracy becomes an act, albeit small, of feminist guerrilla warfare, for
235Acker’s method always serves political purpose » (638). Elle paraphrase ici Kathy Acker lorsque
236cette derniиre йcrit dans « Writing, Identity, and Copyright in the Net Age », un essai publiй dans
237Bodies of Work : « The only possible chance for change lay in the tactics of guerrilla warfare, in the
238use of fictions, of language » (99). La subversion du texte par le corps textuel met ainsi en scиne
239une intervention sur les pouvoirs а l’œuvre dans le langage mкme. Le corps devient ainsi l’espace
240933 Lotringer compare cette technique а d’autres formes d’appropriation : « You used “materialâ€, […] or reframed it, as
241Sherrie Levine or Richard Prince did with classical photographs » (Hannibal Lecter, My Father, 13). Comme la « re-
242photographie », la re-production de textes procиde ainsi а leur re-prйsentation. Le texte devient alors un prй-texte а des
243revendications politiques.
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245de performance dans lequel les fondements et relations entre signifiant et signifiй sont remis en
246question par Acker : « I want to destroy meaning, so now what I think the writing is a series of […]
247Guerrilla Tactics in which I’m trying to destroy meaning, I’m trying to destroy what I see as very
248rigid definition of given text in order to increase possibilities and my own pleasure » (Benson,
24913’28â€-13’49â€). Paradoxalement, l’auteure parvient а йmanciper corps et langage par l’йcriture :
250parallиlement а ce que nous avons observй sur ses pratiques vocales (voir 1.3, sur les voix plurielles
251de Acker), le jeu entre le corps de l’йcriture et l’йcriture du corps permet au sens de dйborder des
252limites imposйes. Comme l’auteure l’indique plus tard dans le documentaire de Benson, reprenant
253l’image de sens-liquide, du flux, ses pratiques sont profondйment politiques : « […] meaning that
254doesn’t fluctuate, that doesn’t flow is what I was and am fighting against » (15’00â€-15’09â€).
255Les changements de genres, les corps fluctuant avec les identitйs ou le piratage de corps littйraires
256ne sont pas les seuls actes subversifs sur le corps du texte employйs par Kathy Acker. En effet, les
257textes deviennent le thйвtre d’avortements. Les descriptions sont souvent dйtaillйes (Blood and
258Guts, 33-35 ; Pussy, King, 79-82, Don Quixote, 12). Рl’exception de Don Quixote qui comprend
259l’acte comme son adoubement, Janey et Pussy tйmoignent de la violence et de la froideur avec
260lesquelles les corps sont avortйs. Pussy doit se faire avorter deux fois et doit faire face а
261l’incertitude et aux hйsitations -voire а l’incompйtence- du corps mйdical (« […] we’re not sure
262you’re pregnant », 80 ; « […] that you might be pregnant and you might not be », 81 ; « The doctor
263replied […] that this time something had come out, but he doesn’t know what it was », 82). Janey
264dйcrit une situation humiliante, insultante (« […] weak, stupid things that you are », 32) et
265douloureuse (« They stick large hypodermics filled with novocaine in your cunts and don’t numb
266where it hurts at all », 33). Le traitement que les personnages subissent rapprochent les
267interventions d’actes hors-la-loi. Le chapitre dans lequel Pussy subit un avortement s’intitule
268« Turning into a criminal » (Pussy, King, 79), transformant l’avortement en une sorte de rite de
269passage anti-social. Dans My Mother, la section « Bush on Abortion » (173-174) prйsente les
270positions du prйsident sur le sujet : « There will be no more abortions » (174). Le texte fait alors
271rйfйrence а une dйcision prise par la Cour Suprкme en 1992340, reconnaissant aux Йtats la possibilitй
272de restreindre les modalitйs d’avortement. Si Acker, dиs Blood and Guts expliquait la rйcurrence des
2730 43 La dйcision de 1992 limite, dans la pratique, l’arrкtй Roe v. Wade, 410 U.S. 113. Cet arrкtй, rendu par la Cour
274suprкme des Йtats-Unis en 1973 reconnaissait l'avortement comme un droit constitutionnel puisqu’il concerne le droit а
275la vie privйe protйgй par le XIVᵉ amendement. Son passage avait rendu invalide les lois le prohibant ou le restreignant.
276âµ¼278
277avortements dans ses romans comme la meilleure reprйsentation de la peur et de la souffrance, une
278mйtaphore de la violente colonisation du corps des femmes : « Abortions are the symbol, the outer
279image, of sexual relations in this world. Describing my abortions is the only real way I can tell you
280about fear and pain » (Blood and Guts, 34), а la lumiиre de la dйcision prй-citйe de la Cour
281Suprкme, la prйsence des avortements dans ses textes n’en apparaоt que plus nйcessaire et urgente.
282Pour mieux saisir la portйe а la fois politique, artistique et physique de ce recours а l’avortement de
283Acker, nous pouvons le mettre а cфtй d’un autre texte : « Le Manifeste pour un thйвtre avortй »
284d’Antonin Artaud. Dans son texte, Artaud vante les mйrites du succиs de l’йchec, de l’inachevй, du
285non а terme qui fait йcho aux techniques expйrimentales de Kathy Acker :
286[…] c’est contre l’invisible mкme que nous luttons. Nous voulons parvenir а vivifier un
287certain nombre d’images, mais des images йvidentes, palpables, qui ne soient pas entachйes
288d’une йternelle dйsillusion. […] pour arriver а tout ce qu’il y a de plus obscur dans l’esprit,
289d’enfoui, d’irrйvйlй se manifeste en une sorte de projection matйrielle, rйelle […] ce que
290nous cherchons а crйer est une certaine йmotion psychologique oщ les ressorts les plus
291secrets du cœur sont mis а nu (232-233).
292Acker, comme Artaud, s’attaque а l’obscurantisme (c’est-а-dire ce qui est cachй ou enfoui, voire
293effacй, volontairement rendu invisible) pour rйvйler les limites imposйes au corps ainsi que leurs
294enjeux. Nous reviendrons ultйrieurement sur une autre fonction de la mйtaphore de l’avortement
295chez Acker (voir le point 2.4).
296En mйlangeant corps et textes, en brouillant leurs limites, Acker comme Galбs instaurent un contre-
297pouvoir dans un Art Charnel trиs proche de la dйfinition qu’en donne ORLAN, c’est-а-dire un art
298performatif anti-conformiste et anti-formaliste. Un art qui, pour reprendre les mots du Manifeste de
299l’artiste, « […] s’oppose aux pressions sociales qui s’exercent tant sur le corps humain que sur le
300corps des œuvres d’art » (ORLAN, « Manifeste de l’Art Charnel »). Le message de Acker et de
301Galбs est clair : elles ne comptent pas se laisser faire. Elles ne se laissent pas rйduire, ni intimidйes.
302Par leurs performances au centre desquelles elles placent constamment le corps, elles dйvoilent
303l’idйologie camouflйe entre les lignes des textes et mиnent une offensive politique ciblйe contre les
304pouvoirs portant attaque au corps par les rйgulations qu’ils imposent : la hiйrarchie sexuelle du
305patriarcat, celle dictйe par le capitalisme sur les classes sociales, les lois religieuses. Leurs stratйgies
306sont multiples et s’appliquent а tous les corps (le leur, ceux dans les textes, celui du texte) : les
307techniques d’appropriation, de dйtournement, de dйbordement, de subversion, ou de dйsacralisation,
308âµ¼279
309que nous avons pu identifier sont des gestes qui servent une cause double. En effet, il s’agit d’une
310part de dйvoiler l’aspect arbitraire et violent de l’autoritй dominante et d’autre part de permettre une
311йmancipation de ce contrфle : « I’m simply exploring other ways of dealing with events than ways
312my lousy habits - mainly installed by parents and institutions - have forced me to act » (Childlike
313Life of the Black Tarantula,145). Nous pouvons comparer cette citation а de nombreux gestes
314dйcisifs de Galбs, comme par exemple sa dйcision de chanter malgrй les pressions culturelles et
315familiales qu’elle a subies pour l’en dissuader.
316Les approches de ces artistes sont souvent rйduites а de la dйsobйissance, de l’irrйvйrence
317provocatrice ou а une recherche du conflit. Les rapprochements de leur art avec des actes ultra-
318violents, voire terroristes sont frйquents, comme nous le verrons ci-dessous. Pourtant si Galбs et
319Acker sont en colиre, leurs stratйgies passent avant tout par la rйsistance et ne se limitent pas а la
320seule destruction, au saccage de reprйsentations du pouvoir йtabli.
321Action (de performance) directe : art de rйsistance ou art terroriste
322Galбs terrorise la terreur.
323Elle mйduse la mйduse.
324Catherine Mavrikakis
325Terror is the answer for our times,
326because we, whores and punks, cannot liberate ourselves by running away from horror,
327a horror that’s nameless.
328Kathy Acker
329Sa remise en question systйmatique et radicale de la hiйrarchie et des interdits, du discours
330littйraire dominant a valu а Kathy Acker l’attribution de l’appellation de « terroriste littйraire ».
331Effectivement, Acker est une auteure en rйbellion contre l’autoritй sous toutes ses formes. Autoritй
332parentale tout d’abord : « Parents stink » est le tout premier sous-titre de Blood and Guts in High
333School. Les parents abusifs ou absents, incestueux et violents peuplent les pages de chaque roman.
334Les rйfйrences aux relations incestueuses abondent, de Janey dont il est dit qu’elle considиre son
335pиre comme « boyfriend, brother […] amusement and father » (7) dans Blood and Guts in High
336School а un personnage d’Ophelia dйclarant а son pиre Polonius : « Why don’t you fuck your wife,
337âµ¼280
338Polly, instead of me » ( My Death My Life, 188). Ce dernier roman peut lui-mкme кtre littйralement
339incestueux341 puisque Acker s’amuse а mettre en relation les personnages principaux des tragйdies
340de Shakespeare : Macbeth, Hamlet, Othello, Romeo and Juliet. Acker se rйvolte йgalement contre
341une autoritй йducative et institutionnelle (My Mother met en scиne un internat de jeunes filles,
342comme dans le film d’Argento ; Blood and Guts fait rйfйrence au lycйe jusque dans son titre). Sa
343critique est йgalement sociale et politique : le fascisme et le libйralisme sont des accusations
344courantes qu’elle adresse а la droite amйricaine au pouvoir. Enfin, Acker est en rйvolte contre
345l’autoritй en gйnйral et s’attaque а l’autoritй littйraire en particulier comme nous l’йvoquions plus
346haut. Pourtant, c’est йgalement par l’intermйdiaire de la littйrature qu’elle livre un assaut а sa
347souverainetй. Acker se rйvolte contre le langage et le sens, ou plus prйcisйment contre le pouvoir de
348domination que peut procurer une interprйtation unique, dйbarrassйe de contradictions et
349d’ambivalences : « We want meaning that is we want control » fait-elle dire а l’ennemi dans My
350Death My Life (233).
351En ce qui concerne Diamanda Galбs, son expression de la terreur est souvent supplantйe par la
352terreur qu’elle inspire. Ses œuvres, comme son apparence ou ses interventions sont souvent
353rapportйes en terme d’effroi (voir 2.4) qui occultent bien souvent les stratйgies et revendications de
354l’artiste. D’une certaine maniиre, elle est elle aussi, considйrйe comme une terroriste, prкte а toutes
355les violences (puisqu’elle est capable de faire verrouiller les portes de l’extйrieur pour empкcher le
356public de s’йchapper lors de ses performances !), et appelant а la vengeance. Le commentaire :
357« capable of the most unnerving vocal terror » revient, en ces termes prйcis, de faзon quasi
358systйmatique, de l’Encyclopaedia Metallum aux blogs de fans (celui de Stian Eriksen par exemple)
359aux webzines (Trouser Press). Si cette rйfйrence au terrorisme342 est souvent comprise d’une faзon
360143 Cette йcriture des voix dans les йcrits de Kathy Acker a amenй Laure Limongi а la qualifier, non sans un humour
361tendre, de « palimpsestueuse » (146). En effet, cette esthйtique de la reprise, ou plus exactement du recyclage et la
362rйappropriation de textes par l’йcrivaine amйricaine rappelle les palimpsestes, ces superpositions d’йcrits par les moines
363mйdiйvaux sur les parchemins. Elle emprunte а tous les textes sans rйserve ni tabou (y compris chez ses pairs et
364« pиres », sans se soucier de consanguinitй).
365243 Rappelons que le terme « terrorisme » vient du latin terror traduit par « terreur ». Le mot terrorisme a йtй utilisй pour
366la premiиre fois en 1793 pour dйsigner la « doctrine des partisans de la Terreur » pendant la Rйvolution franзaise.
367Initialement, terrorisme signifiait donc une action sanglante destinйe а paralyser de crainte la population et il йquivaut а
368la propagation de la Terreur rйvolutionnaire. Le terme a йvoluй au fil du temps et le dictionnaire Larousse donne
369dйsormais la dйfinition suivante du terme terrorisme : « Ensemble d’actes de violence commis par une organisation
370pour crйer un climat d’insйcuritй ou renverser le gouvernement йtabli ». S’il existe bien une violence йtatique relevant
371de l’expression « terrorisme d’Йtat », la plupart des actions terroristes sont menйes contre un Йtat, par des acteurs qui ne
372sont ni la police ni les forces armйes d’un Йtat souverain. Notons cependant que cette conception, communйment
373acceptйe, est rйfutйe par Noam Chomsky dans son ouvrage Pirates and Emperors, Old and New, comme nous le
374verrons dans le point 1.3 de la deuxiиme partie de ce travail.
375âµ¼281
376positive, insistant sur la radicalitй et la cohйrence du propos, l’efficacitй des stratйgies, nous ne
377pouvons ignorer que les actes terroristes sont aussi des actes meurtriers. Pourquoi donc faire le
378choix du terme spйcifique de « terroriste » ou de « terreur », mкme s’ils sont parfois considйrйs dans
379un sens positif ? (Continuo, dans sa critique de Guerriиre ou Gorgone, parle de « […] the positive
380social role of fear and terror »). Pourquoi ne pas y prйfйrer celui de « rebelle », « opposante » ou
381encore de « rйsistante » ?
382Ce choix n’est pas anodin. Il souligne la violence qui est associйe а ses stratйgies, le danger qu’elles
383reprйsentent et surtout la peur qu’elles entraоnent. Ce choix rйvиle une volontй de dйnigrement de
384telles pratiques, insistant sur le pйril qu’elle fait encourir а la sociйtй dans son ensemble. En effet,
385dans un article pour Le Monde Diplomatique datй de fйvrier 2004, Jacques Derrida offre une
386analyse du terme :
387Si on se rйfиre aux dйfinitions courantes ou explicitement lйgales du terrorisme, qu’y
388trouve-t-on ? La rйfйrence а un crime contre la vie humaine en violation des lois (nationales
389ou internationales) y impliquant а la fois la distinction entre civil et militaire (les victimes
390du terrorisme sont supposйes кtre civiles) et une finalitй politique (influencer ou changer la
391politique d’un pays en terrorisant sa population civile).
392Рtravers le choix de ce terme, Acker apparaоt comme une йcrivaine ultra-violente dangereuse,
393nйcessairement hors-la-loi car elle met la population en danger et vise а renverser l’ordre йtabli. Un
394tel postulat peut кtre confirmй par une lecture rapide des œuvres. Elle parle а travers ses
395protagonistes eux-mкmes violents : des pirates, des terroristes (Thivai dans Empire of the Senseless,
396deux terroristes dans la partie « Teenage Macbeth » de My Life My Death), des meurtriиres (son
397premier roman, The Childlike Life of the Black Tarantula: Some Lives of Murderesses) et
398effectivement, а la citation concernant sens et contrфle, elle rйpond : « The only thing I want is all-
399out war » (My Death, My life, 233). Galбs peut elle aussi apparaоtre comme ultra-violente dans
400certains propos de ses interviews, ses photos et vidйos lorsqu’elle apparaоt armйe de couteaux а cran
401d’arrкt (sur la photo de Dona Ann McAdams, Angry Women, 19, ou dans l’extrait de Positive) ou de
402rйvolvers (sur la photo de Dona Ann McAdams, Angry Women, 21, sur la pochette du disque You
403Must Be Certain of the Devil ou encore dans la vidйo de « Double-Barrel Prayer »).
404âµ¼282
405Kathy Acker n’appelle pas ici de faзon littйrale а prendre les armes, mais elle montre qu’en termes
406de rйvolte littйraire, elle est prкte а se livrer а un combat sans merci contre le dogme. Elle rejoint
407alors Antonin Artaud qui insistait sur la nйcessitй de procйder а un dйconditionnement intellectuel
408radical : « […] il y a des bombes а mettre quelque part, mais а la base de la plupart des habitudes de
409la pensйe prйsente » (postscriptum du « Manifeste pour un Thйвtre avortй », 234). Рla maniиre de
410Burroughs, elle montre que l’art est nйcessairement politique et que son engagement est tout
411d’abord dissident : « […] writing was a way of subverting the words of the parents, the authorized
412version, the authoritarian text » (Wollen 2). Le dessein commun aux deux auteures est avant tout
413d’йchapper aux structures que la sociйtй pouvait leur imposer, par l’intermйdiaire de la famille et
414plus largement de la sociйtй : rиgles sexuelles, comme textuelles. La rйpйtition (8 occurrences en
415tout) des termes « DEFIANCE » et « DEFIES » en lettres capitales et police йnorme (Blood and
416Guts, 112) saute aux yeux, tel un appel rйpйtй а la rйbellion.
417Pourtant, si les thиmes du terrorisme et de la violence sont rйcurrents dans les travaux de Acker,
418l’auteure est loin de cautionner de tels actes. Au contraire, pour elle, cette violence ne parvient qu’а
419perpйtrer la brutalitй d’un systиme de domination, comme le rappelle Spencer Dew : « Acker
420presents an argument that bloody upheaval ultimately maintains hierarchy and oppressive
421relations » (note 285, 125). Les performances et rйactions de Galбs peuvent alors sembler plus
422ouvertement violentes, puisqu’elle n’hйsite pas а menacer d’avoir elle-mкme recours а la violence :
423« I don’t want to know about the constitution of a rapist - I want to kill him » (Juno, 1991, 8), « I
424want to break the flesh too » (Juno, 1991, 11). Pourtant sa performance de la violence se limite а la
425scиne ou а ses personae et ses propos ne sont que le miroir de la violence qu’elle peut observer.
426Acker rejoint d’ailleurs Galбs sur cette ultra-violence de la sociйtй qui dйsigne les terroristes :
427The last enigma of the modern city is terrorism, partly because the political identities of the
428terrorists are ambiguous. For a nation which proclaims itself free and democratic is in
429reality directed by a few hundred imbeciles, if that many, who fear the consequences of the
430intelligence of the others far more than their own stupidity (In Memoriam, 75).
431La critique est claire et la question simple : devant une sociйtй dont les dirigeants, par peur,
432n’hйsitent pas а avoir recours au terrorisme, quel moyen de rйsistance reste-t-il а l’individu ?
433âµ¼283
434La performance de la violence et l’utilisation de la terreur chez Galбs et Acker visent ainsi tout
435d’abord а faire ressortir la violence arbitraire de la norme. Pourtant si les deux artistes se placent en
436agents fondamentalement perturbateurs, ce statut ne peut occulter leur but ultime : il s’agit pour
437elles autant de libйrer le texte que le lecteur ou le spectateur. Cette fin justifie-t-elle la terreur, les
438moyens sanglants dont les œuvres sont remplies ? Les propos de Galбs peuvent se montrer plus
439menaзants qu’encourageants lorsqu’elle s’adresse aux spectateurs-voyeurs incapables d’honnкtetй
440devant l’œuvre de gйnie, devant les auteurs qu’elle n’hйsite pas а comparer а des sorciers ou а des
441vampires : « While you are chained to your fence, pray that a vampire does not become too hungry
442one day in your own country, grab your tail with his teeth and skin you alive » (« The Greek
443Vampire: A Threat to the Enemies of artists »). Le texte d’introduction а la premiиre partie insistait
444sur l’aspect viscйral de l’œuvre, mais nous avons йgalement vu que les rйfйrences а la gкne ou au
445dйgoыt sont frйquentes. Quel sont les rйels impacts de telles tactiques sur les corps ? Quelles sont
446les motivations derriиre ce choix du viscйral ? Aprиs les corps des œuvres et ceux des artistes, il est
447а prйsent temps de nous pencher sur les corps qui sont confrontйs aux œuvres : aux corps
448rйcepteurs, c’est-а-dire ceux des lecteurs et spectateurs. Ainsi, nous proposons dans la section
449suivante d’observer de faзon plus prйcise les rйactions du public а travers les chroniques, rapports
450de scиnes et commentaires mis en ligne. Cela nous permettra de mieux saisir les techniques mises
451en place par Acker et Galбs. S’approprient-elles les stratйgies d’Antonin Artaud, laissant planer le
452doute entre cruautй et perversion343 ou parodie et pйdagogie ? Leurs lecteurs et spectateurs sont-ils
453amenйs, comme ceux d’Antonin Artaud, а faire leur propre choix d’interprйtation, а procйder а leur
454propre йmancipation ? Tentent-elles de pousser а la colиre et а l’action ? au terrorisme (« People
455respond in very extreme ways to your music […] they become almost violent, is that what you
456want ? » demande, inquiиte, Merle Ginsberg а Galбs, lors de son interview pour Videowave) ?
457Dйsirent-elles choquer pour provoquer ? Est-ce un appel а l’engagement politique ? Le choix entre
458terrorisme et rйsistance est une question qui s’adresse aussi au spectateur / lecteur.
459343 Rappelons que l’existence du mot « pervers » est attestйe en vieux franзais en 1190 et dйrive du latin « pervertere » :
460retourner, renverser, inverser, commettre des extravagances. Si Acker et Galбs sont souvent accusйes de produire des
461œuvres perverses, nous insistons sur le fait que leur dйmarche s’inscrit dans la perversion d’un ordre oppresseur et non
462dans la perversitй des artistes.
463âµ¼284
4642.4 Art а fleur de peau… et de viscиres
465Acker gives her work the power to mirror the reader’s soul.
466 William S. Burroughs
467
468Sometimes my performances feel to me like a ripping of the flesh,
469like a bloodletting.
470Diamanda Galбs
471Au dйbut de Listening Subjects, David Schwarz rйvиle le phйnomиne, а priori anodin, qui est а
472l’origine de son travail de recherche pour cet ouvrage : la chair de poule. L’auteur se demande ainsi
473simplement pourquoi l’йcoute de certaines musiques provoque cette rйaction physique particuliиre.
474Il se pose alors une sйrie de questions simples et directes qui permet de poser les jalons de sa
475rйflexion : qu’est-ce qui provoque cette rйaction йpidermique ? Pourquoi est-elle visible sur la
476peau ? Quelle est sa nature ? Est-ce un phйnomиne culturel ? Psychologique ? Ces questions
477initiales lui permettent d’explorer, а travers le travail de diffйrents musiciens (The Beatles, Peter
478Gabriel, Franz Schubert et Diamanda Galбs) et genres musicaux (rock, classique, pop, lamentations,
479post-rock, oi!344), une expйrience physique plus profonde dans l’йcoute de musique (« music as a
480visceral experience », 2). Les diverses rйactions aux œuvres de Acker et Galбs que nous allons
481analyser dans cette section montrent que ces expйriences viscйrales ne se limitent pas а la musique
482et qu’elles ne sont donc pas uniquement provoquйes par l’йcoute. En effet, les performances, les
483photos, au mкme titre que la lecture des textes peuvent, elles aussi, entraоner de telles rйactions. Ce
484qui est particuliиrement intйressant dans les œuvres de Galбs comme dans celles de Acker, et qui
485prйsente un point commun manifeste а travers l’intйgralitй de leur corpus, c’est que non seulement
486443 Dans son article « “Honnie soit la Oi!†Naissance, йmergence et dйliquescence d’une forme de protestation sociale et
487musicale », Gildas Lescop dresse un portrait en contexte de ce genre musical : « La oi! est […] le fruit d’une rencontre
488entre une musique, le street-punk, et un mouvement, le mouvement skinhead. […] la oi! qui reprendra, sur la forme, les
489principales caractйristiques du street-punk pour y adjoindre l’esthйtique et, sur le fond, les tendances trиs prolйtariennes
490et assez chauvines du mouvement skinhead. […] Musique simple, voire rudimentaire, soutenant des textes crus et
491souvent revendicatifs, la oi! se piquera donc toujours d’кtre composйe et interprйtйe sur scиne par des personnes
492appartenant au mкme monde – le monde du travail – que celui de leur public et revendiquera avec fiertй ce rфle de
493porte-parole des gens issus des classes laborieuses » (115). Si la classe sociale des audiences de Galбs et de Acker n’est
494pas aussi homogиne que celle dйcrite dans le cas de la oi!, le positionnement des artistes rappelle la proximitй dont parle
495le chercheur.
496âµ¼285
497leurs œuvres sont profondйment inscrites dans le corps345 (celui des lecteurs et spectateurs et le leur,
498comme le suggиre la citation de Galбs mise en exergue qui peut-кtre lue aussi bien comme une
499saignйe de l’artiste ou de l’auditeur), mais qu’elles provoquent chez le spectateur un besoin
500d’articuler, d’analyser l’impact que les œuvres ont sur lui, de dire cette « intensitй viscйrale »
501ressentie. En d’autres termes, aucune place n’est cйdйe а l’indiffйrence : les artistes font rйagir. Leur
502art rйsonne dans le corps et pousse а l’expression de cette rйaction physique.
503Mark Ambrose Harris raconte ainsi comment il est littйralement envahi par le son lors d’une
504performance de Galбs, et comment ce mкme son, par cette invasion (« a sonic assault »), lui fait
505prendre conscience de son propre corps : « The sound became all the more kinetic, reminding me of
506the circuitry and sinews that rest just beneath my flesh ». Kornelia Głowacka-Wolf se concentre,
507quant а elle, sur l’effet violent de la voix de Galбs dans la profondeur de ses organes dans sa
508chronique de la performance de Galбs а Wrocław en juin 2015 : « piercing the brain, bursting the
509heart ». L’expйrience de Amy Ridenour а la lecture de Acker, si elle confirme cette inscription
510profonde dans le corps, est vйcue, contrairement aux tйmoignages prйcйdents, comme une rйelle
511agression. Elle dйcrit l’йtat maladif dans lequel une telle expйrience la laisse : « I found this reading
512to be revolting, repulsive, disgusting and otherwise offensive, and I left with a nauseous
513feeling » (propos rapportйs par Nicole Peradotto). Sa rйaction rejoint le commentaire de Catherine
514Rock lorsqu’elle qualifie l’йcriture de Acker de « traumatique », (205). Que les œuvres suscitent le
515plaisir ou la rйpulsion (voire les deux simultanйment, comme nous le verrons dans la deuxiиme
516partie de ce travail), la fascination ou l’incomprйhension, les rйactions qu’ils dйcrivent sont souvent
517violentes et toujours physiques.
518L’article de Mark Ambrose Harris sur la musique de Diamanda Galбs mйrite que l’on s’y arrкte, ses
519tйmoignages et analyses alimentant parfaitement l’observation de cet aspect viscйral des travaux de
520543 La thйorie des affects, outil cher aux йtudes musicales comme а la psychanalyse, est cruciale dans cette approche du
521corps. Notons qu’elle ne se limite pas а l’expйrience sensorielle liйe а un moment prйsent mais qu’elle dйborde de
522l’instant, comme l’indique Airek Beauchamp dans sa dйfinition en introduction de son article « Live Through This:
523Sonic Affect, Queerness, and the Trembling Body » dans Sounding Out! : « Affect Theory goes further, saying that all
524senses play into a body that processes input through levels of response, experience, and anticipation. Affect is the
525vibrational space that is both bodily memory and anticipation ». Il applique cette dйfinition plus particuliиrement aux
526travaux de Galбs pour dйcrire la rйaction physique а sa performance. Ce phйnomиne, qu’il nomme le « tremblement »
527intervient dans un corps qui n’est pas sans rappeler la mйtaphore du corps-machine de Guattari et Deleuze dans L’Anti-
528Œdipe : « The experience of listening to Galбs helps us to realize that the body is a series of machines of input and
529output—processor and producer—systems that often forego semantic language and instead listen and speak in
530tremblings ».
531âµ¼286
532l’artiste. Il dйbute son texte par un constat d’йchec : « I want to explain what Galбs sounds like, but
533it feels like an impossible task. Writing about music is difficult enough. Yet, faced with the vocal
534arsenal of Galбs, such a feat seems futile ». L’auteur avoue ne pas кtre en mesure d’expliquer la
535musique de Galбs par un texte raisonnй, distant et objectif et annonce son angle d’attaque,
536rйsolument inscrit dans sa propre expйrience d’un concert de Galбs. Il souligne la nйcessitй de faire
537l’expйrience totale de l’art de Galбs et d’assister а l’une de ses performances pour pouvoir
538rйellement comprendre son art : « […] one must experience Galбs live to fully understand how
539virtuosic she is, and to realize that seeing her live is like no other concert you’ll ever attend ». Mark
540Ambrose Harris inscrit donc immйdiatement l’art de Galбs non seulement dans la performance mais
541йgalement dans l’expйrience de cette performance. Son essai mйlange voix, corps et sensations. Il
542йvoque autant ses propres expйriences physiques (« tremble », « my body temperature dropped »)
543qu’il dйcrit le parcours du son dans le corps de Galбs (« […] her cry exploding out of her body,
544resonating in her bones, her ribcage, her throat »), comme s’il le ressentait lui-mкme. Finalement, le
545son semble pйnйtrer les deux corps, les lier dans l’expйrience sonore par le sang : « A blood song
546was coursing through me as well », une sensation qu’il exprime dиs le dйbut de son article en
547associant son et sang : « Hers is a sound that courses like blood, infiltrates capillaries, and passes
548through arteries ». La performance ouvre le corps : « […] a ripping of the flesh, like a
549bloodletting », comme Diamanda Galбs dйcrit elle-mкme son expйrience physique. Par la
550mйtaphore de cette performance-saignйe, Galбs assure la circulation du son dans et entre les corps.
551La voix de Galбs occupe l’espace tout entier et semble concentrer les sons les plus extrкmes : « Her
552operatic trills filled the room », « Her voice was ubiquitous, a spectre moving from strident wails
553downward across octaves into the bass of a ravenous nightmare growl ». Les sons sont dйtaillйs
554(« she let loose a solo scream », « her cry exploding », « resonating », « strident wail ») ainsi que la
555performance (« she opened her mouth », « she crouched », « her lips moving with calculated
556vigilance », « her jaw opening wide »). La bouche de l’artiste semble ainsi littйralement dissйquйe
557par la description. Mark Ambrose Harris n’omet aucun dйtail et il termine son rйcit par une
558conclusion qui, prise de faзon isolйe, peut кtre lue comme une mise en garde, mais qui relиve en fait
559plus justement d’un aveu de jouissance : « […] it is hard not to get lost in her sound. When you see
560her live, you are not just hearing her; you are consumed by the music ». Si le plaisir qu’il ressent
561reste йtrange, il n’en envahit pas moins son corps tout entier. Harris dйcrit en dйtails la faзon dont il
562est physiquement affectй par la performance de Galбs : « I could feel my heart pulsing faster, trying
563âµ¼287
564to keep up with the knell of the piano. Such a strange feeling, a bewildering sense of euphoria ».
565Mark Ambrose Harris fournit une explication а cet impact physique de la voix de Galбs. Selon lui,
566c’est grвce а sa production de sons polyphoniques :
567Essentially, it is when an instrument that traditionally emits one note at a time, in this case
568the voice, produces multiple notes simultaneously. Galбs manages this because of
569meticulous training, but the result is otherworldly. We hear it, we feel it, sound splitting into
570shards in the ether, undulating around us.
571Michael Flanagan partage l’enthousiasme de Marc Ambrose Harris pour les travaux de Galбs. Ami
572et collaborateur de longue date, il se remйmore la premiиre performance de Galбs а laquelle il a
573assistй : « I was acquainted with her music (I had heard Litanies of Satan ), but seeing her live was
574something quite else. I was transported » (« Galбs and the mythic image »).
575Pourtant, d’autres rйactions aux travaux de Galбs aussi bien qu’а ceux de Kathy Acker affichent
576plus de rйserve а leur йgard. Ces auditeurs ou spectateurs leur reprochent la violence ou l’йtrangetй
577de leurs œuvres qui provoquent chez eux des sensations de malaise ou d’angoisse. Notons que ces
578rйactions ne sont pas nйcessairement liйes а un manque d’initiation artistique ou d’une maоtrise
579insuffisante des rйfйrences prйsentes dans les travaux des artistes (qui pourraient justifier les
580accusations d’йlitisme parfois adressйes aux artistes) puisqu’elles proviennent йgalement souvent
581des milieux artistiques et intellectuels. Galбs se souvient de ses dйbuts difficiles а San Diego :
582« […] the art world was definitely against what I was doing. Although Eleanor Antin346 […] was
583very supportive, most people felt like the work was emotionally too violent. […] sometimes people
584would get irritated » (Juno, 1991, 9). Molly Abel Travis indique avoir assistй, lors de l’йtude d’un
585roman de Acker, а une rйaction similaire de la part de ses йtudiants qui avaient pourtant choisi de
586suivre son sйminaire de postmodernisme et fйminisme. La rйaction physique se lit ici en filigrane
587dans l’irritation et le sentiment d’abus : « All of the students in my recent grade course on
588postmodernism and feminism responded negatively to Acker’s Empire of the Senseless. […] They
589felt themselves abused and unrewarded » (55). Lorsqu’elle йvoluait dans la scиne poйtique de St
590Marks а New York, Kathy Acker se souvient avoir eu le sentiment d’кtre tenue а l’йcart : « I was
591very separated culturally from these people. And they thought I was weird, I was some kind of
592643 Diamanda Galбs a suivi les cours de performance dispensйs par Eleanor Antin dans le dйpartement d’arts visuels а
593l’universitй de San Diego.
594âµ¼288
595pervert » (Hannibal, 5). Elle prйcise l’origine de son sentiment de marginalitй au sein de cette
596communautй poйtique dans son interview avec Ellen Friedman, non sans souligner une certaine
597hypocrisie : « That I worked in a sex show for money was not acceptable at all, despite the free love
598rhetoric ». La violence et la perversitй qui se dйgagent des œuvres entraоnent chez certains un
599mouvement de recul, un besoin de distanciation, mкme de la part d’autres artistes, pourtant initiйs а
600de telles problйmatiques. Harper nous rappelait que Publishers Weekly avait qualifiй Great
601Expectations de « repulsive and impenetrable » lors de sa sortie (44). Kathy Acker se souvient, dans
602son interview avec Lotringer, de la violence de la rйaction au premier texte de prose qu’elle a
603envoyй а un йditeur :
604David Antin said to me: “there’s one magazine of prose work that you could publish in
605that’s in the poetry world: Carol Berger’s magazineâ€. So I sent her some material. […] So
606I’m babysitting one night for David and I see this letter on the floor. I see my name so, of
607course, I read the letter and it’s from Carol Berger, saying : “this woman is a total nut-case,
608lock her up in the loony-binâ€, thinking that these stories were all about me. […] I remember
609being fascinated that the work had that kind of power (Hannibal Lecter, 6).
610Le trouble entre rйalitй et fiction, les frontiиres entre vйcu, fictif et onirique, l’aspect insaisissable
611des voix des sujets qui se tйlescopent, les corps de textes qui s’entrecoupent, la violence et le sexe
612s’avиrent autant de facteurs dйroutants, voire inquiйtants pour le lecteur, qui dans ce cas au moins,
613va jusqu’а remettre en question la santй mentale de l’auteur d’une fiction aussi affolante. Les
614chroniques et tйmoignages347 prйsentent des approches toutes aussi viscйrales et violentes mais
615parfois йgalement encore plus nйgatives. Certains avouent ressentir un irrйpressible йcœurement :
616Amy Ridenour, que la lecture des textes de Acker a apparemment rendue malade procиde а une
617accumulation des maux (« […] revolting, repulsive, disgusting […] », « nauseous ») alors que, dans
618sa chronique sur la performance de Defixiones, parue dans le New York Times, Bernard Holland va
619jusqu’а parler de suffocation : « […] what begins as legitimately unbearable becomes merely
620tedious. The sentiments pour out in an unvaried monochrome of mood, and Ms. Galбs’s mood is
6217 43 En ce qui concerne les rйactions aux travaux de Galбs, nous avons choisi de nous baser essentiellement sur des
622chroniques de disques ou de concerts ainsi que sur les interventions sur un site musical Ectophiles’ Guide to Good
623Music pour tenter de dйgager les lignes gйnйrales dans l’approche des travaux de Galбs. Une enquкte sous forme de
624questionnaire ou d’interview aprиs les concerts ou а l’issue de sessions d’йcoute des enregistrements auraient
625certainement permis de dйtailler les divers effets de la musique de Galбs sur l’organisme mais il s’agit d’un travail de
626sociologue, dont nous ne maоtrisons pas la mйthodologie. Cependant, le projet de questionnaires et d’interviews sera
627entrepris dans le cadre d’un approfondissement de la thйorie des affects en relation aux travaux expйrimentaux de
628Galбs. L’intйrкt d’Ectophiles rйside dans le fait que le site est dйdiй exclusivement а la musique et qu’il est directement
629complйtй par les auditeurs.
630âµ¼289
631terrible. Given no air to breathe, the onlooker suffocates […] ». D’autres encore insistent sur
632l’horreur du son produit а l’йcoute de Galбs : « […] don’t count on it being a particularly
633pleasurable experience.[…] (some of which may be the same kind of annoyance you feel when
634someone grates their nails on a chalkboard) » (JJ Hanson, sur le site The Ectophiles’ Guide).
635NyxNight se plaint du manque de plaisir йprouvй а l’йcoute de Diamanda Galбs mais il ou elle lui
636reconnaоt, lui aussi, son pouvoir sur le corps : « […] whether or not she means to be grating doesn’t
637change the fact that she’s grating and therefore I don’t have any interest in hearing her. I listen to
638music to enjoy myself, not to have my nerves worn on » (The Ectophiles’ Guide). Les impressions
639les plus rйcurrentes dйcrites par les auditeurs ou lecteurs sont associйes а la suffocation ou а la
640nausйe. Certains n’hйsitent pas а lire dans les procйdйs des artistes des desseins pervers de torture.
641Les contradictions qui peuvent кtre repйrйes dans ces commentaires indiquent plus prйcisйment une
642extrкme confusion des sens (serait-ce ce phйnomиne de tremblement dont parle Airek
643Beauchamp ?). La musique doit pour lui кtre source de plaisir ou de divertissement, ce que Galбs se
644refuse а faire. Au sujet de Plague Mass, plus particuliиrement, Damon la compare, toujours sur le
645mкme site, а une Banshee, le personnage fйminin mythologique celte, une comparaison frйquente :
646[…] my point was that this *isn’t* very musical stuff. It seems to be mainly chanting
647(usually repeating a line or two over and over for a while, then switching...), frenzied
648banshee screeching, and bizarre “speaking in tonguesâ€-ish [sic] bits. Sometimes heavy,
649echoey (well, it was done in a church), vault-ish beats, but not too much else.
650Ces derniers mots (« not too much else ») semblent кtre bien paradoxaux au vu de la liste qui
651prйcиde. De plus, bien que ce commentaire se veuille principalement descriptif, les rйfйrences а la
652« Banshee348 » vocifйrant des glossolalies montrent а quel point l’auditeur, malgrй son
653insatisfaction, a trouvй l’expйrience riche en sensations. Une mise en garde expresse de Damon suit
654cependant son commentaire : « I don’t know where I’d put Diamanda Galбs. The section with the
655big “DO NOT TOUCH UNLESS YOU ARE EITHER INCREDIBLY BRAVE OR BOTH DEAF
656AND BLIND†sign on it » (les majuscules sont de l’auteur). Cette derniиre affirmation, au ton fort
657provocateur, au-delа de prouver l’incomprйhension du contenu musical et politique de l’œuvre,
658montre а quel point la vue et l’ouпe sont toutes deux des sens cruciaux. Les deux sens sont stimulйs
659de faзon extrкme par Galбs et entraоnent les spectateurs trиs loin de ce qu’ils considиrent comme
660843 Dans la mythologie celtique irlandaise, la banshee (ou bean sн) est un esprit fйminin dont les plaintes prйsagent la
661mort d’un proche de celui ou celle qui les entend.
662âµ¼290
663leur zone de confort. Enfin, les lecteurs et spectateurs de Galбs et de Acker rйagissent parfois
664tellement violemment aux œuvres qu’ils doivent quitter les lieux, que ce soit par gкne,
665incomprйhension ou tout simplement par peur. Nicole Peradotto raconte comment des йtudiants « se
666sont йchappйs » furtivement avant la fin de la lecture de Acker :
667After 15 minutes Acker pauses to chug a mouthful of Evian. Seven students see the break
668as an escape hatch. They skulk out of the courtroom, stunned, as if their lit teacher told
669them they should attend the Distinguished Visiting Writer's reading and it never dawned on
670them the Distinguished Visiting Writer would use words like co—, fu— and cu—.
671Toujours sur le site The Ectophiles’ Guide, Lissener dйcrit Vena Cava comme une forme de thйвtre
672de la terreur « Vena Cava is a very scary piece of theatre », alors que Iflin, avoue avec une timide
673sincйritй : « Diamanda Galбs sort of scares me ». Kimberly Bright sera plus directe dans ses propos
674lors de son interview pour Trebuchet Magazine : « Singer, composer, writer and artist Diamanda
675Galбs is captivating in every possible way, but scares the hell out of me. And I know I’m not the
676only one ». Au micro de CBC (l’interview est enregistrйe au moment de la performance de Plague
677Mass), Galбs avoue rencontrer de sйrieuses difficultйs pour trouver des lieux oщ produire son
678spectacle : « People are afraid. I only performed Plague Mass a few times in America, people are
679afraid of the work, they are afraid to book it ». Que les raisons soient financiиres (les organisateurs
680pouvaient craindre de ne pas vendre assez d’entrйes), ou politiques (le SIDA йtait alors un thиme
681brыlant et Galбs йtait trиs critique envers nombreuses institutions, y compris le gouvernement), les
682rйactions des programmateurs montrent une peur de prendre des risques qu’ils jugent alors trop
683grands (ou non rentables).
684Dйnotant souvent une approche peu informйe des œuvres, ces commentaires se concentrent
685majoritairement sur leur aspect trop agressif, trop violent (trop douloureux ?). L’usage des termes de
686guerre tels que « assault » (Harris), « battlefield » (Michael Flanagan, « Diamanda Galбs and the
687Mythic Image ») ou le dйtail des effets que les œuvres causent dans les corps en tйmoignent. Notons
688que mкme une connaissance artistique poussйe ne protиge pas contre un la violence de l’impact des
689performance de Galбs : Michael Flanagan, dans « Diamanda Galбs and the Mythic Image », se
690souvient : « For when she stepped on that stage and performed “Les Yeux sans sang†and
691“Panoptikon†I was awestruck ». Le choix de ce terme par Michael Flanagan est fort rйvйlateur
692puisqu’il semble frappй simultanйment de terreur et d’admiration. Airek Beauchamp tйmoigne, lui
693âµ¼291
694aussi, de sa propre expйrience mais il la dйcrit en des termes d’extrкme malaise. En effet, il raconte
695son effroi а l’йcoute de Plague Mass dans son article « Queer Timbres, Queered Elegy: Diamanda
696Galбs’s The Plague Mass and the First Wave of the Aids Crisis » :
697The Plague Mass was conceived as a performance piece, enabling Galбs to use sound to
698move in a messy, unstructured, and often terrifying way across multi-dimensional space.
699Her sonic trajectories seemed to take my global, abstract fears and make them intimate and
700concrete.
701La performance de Diamanda Galбs semble ainsi matйrialiser le pire cauchemar de l’auditeur, lui
702montre (ou lui fait vivre, car sa perception ne se limite pas au visuel, ou peut-кtre pourrions-nous
703mкme dire qu'elle le lui fait revivre) ce qu’il veut йviter а tout prix. Mкme lorsque les rйactions des
704spectateurs sont en apparences plus mitigйes, voire distantes, une lecture plus attentive permet de
705revenir sur ces premiиres impressions. Ainsi dans sa chronique de Insekta, Edward Rothstein (« A
706Diva Makes a Cage Her Vehicle ») regrette une distance froide que lui a inspirй la performance :
707« The drama becomes a ritual, chronicling bleeding flesh and boiling anger, demanding rather than
708earning empathy. This can be effective if one is prepared to leap into Ms. Galбs’s world without
709hesitation. If not, the drama can seem almost brutish and mannered ». Le chroniqueur exprime donc
710l’йchec de Galбs а lui faire ressentir la peine et la souffrance de la victime. La distance est prйservйe
711et la performance n’est pas parvenue а la rйduire, а le faire pйnйtrer dans une dimension
712d’empathie. Nous pouvons cependant nous demander si cela est dы а un manque de persuasion de
713Galбs, а une exagйration du geste performatif, ou а la propre rйsistance du spectateur а se laisser
714aller au caractиre extrкme du spectacle. Il tйmoigne en effet « I felt more like a voyeur watching
715someone imitate horrors than like a witness affected by the horrors themselves. The effect was
716almost clinical, exaggerated by the sense of distance created by the hall and the cage ». Bien qu’il
717prйsente la performance comme trop clinique pour кtre convaincante, ce qui d’aprиs lui cause cette
718distance insensible, l’auteur montre nйanmoins un certain malaise : la performance est
719« demanding », « brutish » et il est dйstabilisй par la position de voyeur dans laquelle il est projetй
720et dans laquelle il n’йtait pas prкt а « leap into […] without hesitation ». La performance de Galбs
721ne se situe-t-elle pas aussi dans la critique de l’indiffйrence ? Son commentaire peut dйnoter d’une
722incomprйhension du dessein de Galбs dans cette performance et peut mкme sembler paradoxal а la
723lecture de la fin de sa chronique, lorsqu’il reconnaоt le statut de victime mis en scиne : « Ms. Galбs
724has redefined the diva: She is already over the edge, already beyond madness. She is neither noble
725âµ¼292
726nor heroic nor tragic. She is merely a victim ». Edward. Rothstein йclaire cependant son malaise de
727son analyse :
728 […] the appeal of the diva is partly the appeal of the extreme. Exquisite vocal beauty is mixed
729with overwhelming horror or overbearing passion […] the diva’s voice is always on the edge,
730touching to the forbidden, breaking the boundaries of ordinary earthly melody. In her role, the diva
731often leaves behind rationality, emulating madness.
732 Il conclut donc que la voix extrкme de la diva se situant dans l’excиs et dans les extrкmes trouble,
733choque et terrorise. Ce sentiment d’effroi conduit de nombreux auditeurs ou lecteurs а rйduire les
734explorations vocales de Galбs а des cris, les textes de Acker а de la pornographie. La lecture de ces
735chroniques et rapports de scиnes nous permet d’affirmer que les œuvres ne se contentent pas de
736choquer, mais qu’elles dйstabilisent et dйrangent les auditeurs. Ce malaise n’est cependant pas
737forcйment causй par une violente nouveautй des œuvres. En effet, Nicole Disser suggиre, au sujet
738des travaux vocaux de Galбs qu’il est produit par un certain souvenir ancestral, archaпque provenant
739de l’aube de l’humanitй, d’une sorte d’animalitй primitive :
740[…] after a while Diamanda’s wales reach the amygdala, or whatever you wanna call the
741part of our skull reserved for what’s left of our diminutive monkey brains. Suddenly, the
742hairs stand up on the back of your neck and it becomes clear that her music isn’t dwelling
743in totally unfamiliar terrain at all. Instead it’s more useful to think of Diamanda’s work as
744reviving ancient spells that are so much a part of being a human that they’re engraved onto
745our bones.
746Le confort des repиres usuels qu’assurent les catйgories et genres musicaux ou littйraires est balayй,
747laissant lecteurs et auditeurs responsables de leur comprйhension, mais surtout de leurs sensations.
748Devant l’impossibilitй de se rйfugier derriиre des critиres traditionnels prй-йtablis, de procйder а des
749classements en termes de dйfinitions familiиres, ils sont parfois pris de panique et prйfиrent rejeter
750les œuvres comme trop йtrangиres. Diamanda Galбs refuse d’avoir recours а de telles balises
751offertes par les genres et catйgories. Elle explique lors de son entretien avec Karen Gordon sur CBC
752Television, que les diffйrents « groupes » intйressйs par la musique ont tous leurs limites : pour elle,
753les adeptes de classique sont souvent rйticents а son travail, montrant peu d’intйrкt pour
754l’expйrimentation : « [They’re] interested in innocuous art […] they are not really interested in
755where the music can really go. They seem to be very tame » ; le public rock est, quant а lui, souvent
756rebutй par l’йtrangetй de son art (« that shit is too weird » dйclare-t-elle dans la mкme interview).
757Chaque groupe se limite а ses territoires aux frontiиres familiиres et rйconfortantes. Pour les
758âµ¼293
759surmonter, Diamanda Galбs choisit de travailler avec des gens qui font fi de ce confort offert par les
760espaces conquis, comme elle l’indique dans la mкme interview : « […] working with people who
761don’t believe in these limitations either ».
762Nous venons de l’esquisser dans les paragraphes qui prйcиdent, les commentaires de rejet contre les
763romans de Acker abondent. La raison йvoquйe est une йcriture jugйe immorale et sale, а la fois
764terrifiante et dйgradante (pour les personnages mais йgalement pour les lecteurs qui se disent, pour
765citer de nouveau les йtudiants de Molly Abel Travis, « abusйs »). Kathy Acker reste cependant
766surprise des rйactions scandalisйes que ses romans peuvent produire. Plus prйcisйment, elle est
767surprise par ce qui scandalise les lecteurs (« What is there about the body especially in sexual and
768excretory functions that so appalls people ? » se demande-t-elle pendant son interview avec Nicole
769Peradotto) alors que pour elle, l’obscйnitй et l’horreur se situent en dehors de ses romans : « The
770real shocking subjects aren’t in the book. I’m more interested in why are certain things shocking
771that are very common, such as words that refer to sexual parts of the body and stuff like
772that » (Nicole Peradotto). Afin de rйflйchir (et de faire rйflйchir son lectorat) sur les limites entre
773l’acceptable et l’inacceptable, sur la sйparation entre ce qui est choquant et ce qui ne l’est pas,
774Kathy Acker choisit tout d’abord de rendre de ces limites mкmes floues et poreuses.
775L’effondrement des limites et repиres confond auditeur et lecteur. Que doivent-ils lire ? Que
776doivent-ils entendre ? Que doivent-ils comprendre ? Il existe un clivage entre le rйel contenu de
777l’œuvre et ce qui « doit » y кtre lu ou entendu qui entraоne une projection de l’œuvre. Ce
778phйnomиne impose alors une distance raisonnйe (et rйconfortante) entre le corps de l’œuvre et le
779corps rйcepteur. Pour Acker, le lecteur est conditionnй а respecter et а prйserver ce genre de
780distance : « What the reader wants -What the reader’s trained to want I should say- is to be at a
781distance and say, ‟Look at these weird people over there!†» (Hannibal, 15). C’est exactement cette
782distance-lа qu’elle refuse et veut abolir а tout prix dans son йcriture : « And I never wanted that
783‟over there†» (Hannibal, 15). Diamanda Galбs est animйe du mкme dйsir puisqu’elle veut pousser
784les spectateurs а se mettre « dans la peau » du sujet traitй. Elle veut qu’ils ressentent ce que le sujet
785pourrait ressentir, qu’ils fassent l’expйrience totale de l’йtat psychologique dont elle fait la
786performance. Afin d’illustrer son dessein, Galбs cite le travail de Lon Chaney. La correspondance
787âµ¼294
788avec son propre travail en ce qui concerne les populations prises pour thиme et le phйnomиne
789d’empathie, voire d’identification, encouragйs chez les spectateurs est йvidente :
790[…] he intentionally chose the roles of outsiders, whom he fleshed out with his virtuosity of
791expression for his audience, as if to say, « this could be you », or « this IS you ». Prisoners,
792cripples, mariners, gamblers, circus clowns or freaks, all the roles were finger-taps for those
793without a voice in society. He brought tears to people who had never understood the
794humanity of these people (« Lon Chaney and Maria Ewing: The operatic performers », In
795the Mouth of the Crocodile)
796Les distances, autant physiques qu’identitaires sont ainsi remises radicalement en question. Cette
797dйmarche, basйe sur une expйrience physique, confirme le conseil de Mark Ambrose Harris
798d’assister а une performance. L’expйrience sensorielle totale crйe l'йmotion intense du public. Galбs
799a ainsi recours au pathos qui permet d’extirper le spectateur du confort des limites connues et
800familiиres prйservйes par la superficialitй de l’apparence et la distance : « Pathos […] redefines
801what is considered to be behavior resulting from experience outside the confines of the normative
802human » (Galбs, In the Mouth of the Crocodile). Le spectateur est poussй а s’ouvrir, а se livrer а la
803violence de ses propres йmotions.
804L’articulation des rйactions physiques aux œuvres, encouragйe par les artistes, est certainement une
805premiиre йtape vers l’йlimination d’une telle distance, vers l’йmancipation : elles poussent, comme
806Circй l’a fait avec Ulysse, а йcouter le chant des Sirиnes de faзon directe et sincиre, а explorer
807« […] les limites entre la vie et la mort […] а affronter la folie, а [cфtoyer] la mort » (Vives, 2007,
80893). Galбs et Acker demandent ainsi а leurs auditeurs et lecteurs de s’engager dans une exploration
809identitaire, dans une quкte d’authenticitй et d’expression. Le commentaire suivant de Galбs
810concernant ses performances rappelle d’ailleurs la position d’Ulysse : alors que la journaliste lui
811demande ce qu’elle attend de son audience, comment elle voudrait qu’elle rйagisse, Galбs dйclare
812qu’elle exige concentration et honnкtetй : « I want them sit there and not think of dancing and listen.
813[…] I just want them to shut up and listen to my music […] I prefer for them to sit there and be
814quiet and respond to the music honestly » (Videowave349). Cependant, а la diffйrence d’Ulysse, les
815auditeurs et lecteurs de Galбs et Acker se voient refuser la sйcuritй du mвt. En effet, le dйsir de
816provoquer ces rйactions physiques par les artistes vise avant tout а inscrire l’art dans le corps de
817943 Videowave est un programme tйlйvisuel amйricain consacrй а la musique et aux arts. Il est diffusй depuis 1982. La
818formule est restйe la mкme, alternant interviews d’artistes prйpondйrants des scиnes indйpendantes.
819âµ¼295
820l’œuvre, de celui du rйcepteur comme dans celui de l’artiste, dans une relation organique entiиre,
821complиte et viscйrale. Or cette relation organique, interdisant toute hiйrarchie, ne tolиre pas non plus
822la dйpendance а la rigiditй d’un mвt central et rassurant. Le lecteur, comme l’auditeur, ne peuvent ni
823dйpendre de leurs liens, ni se contenter d’une position passive et distanciйe d’observateurs :
824I’m not writing for the reader. […] I don’t have the reader in mind in that way, I guess
825because there’s no distance. If there’s this distance between the reader and the text, the
826reader’s just an observer. I want the reader to come right into the text because that’s the
827only way you can take the journey (Hannibal Lecter, 15).
828La participation physique totale et engagйe du public est absolument nйcessaire et doit se substituer
829au cadre relationnel entre artiste-performant et audience-observatrice. De plus, Galбs et Acker ne
830sauraient se satisfaire ni de chair de poule, ni d’une seule aventure dans leur йpopйe350. Elles
831veulent engager leur public dans une odyssйe viscйrale. Si leurs mйthodes peuvent paraоtre brutales,
832elles n’en restent pas moins profondйment pйdagogiques : leur premiиre йpreuve est d’apprendre а
833lire.
834Apprendre а (dй-)lire et а dйlirer
835J’йcris pour les analphabиtes.
836Antonin Artaud
837Comment comprendre cette affirmation d’Antonin Artaud ? Qui sont ces « analphabиtes » ? Рquoi
838servirait-il d’йcrire а quelqu’un dont on sait qu’il ne pourra pas nous lire ? Pourrait-il s’agir d’une
839insulte de l’artiste qui doit apprendre, а nous lecteurs, а lire, а lier, а dйlier, voire а nous laisser aller
840au dйlire ? Gilles Deleuze se pose la question dans son Abйcйdaire, au cours duquel il revient sur les
841possibilitйs d’interprйtation de ce « pour » dans la phrase d’Antonin Artaud. D’aprиs lui, l’йcrivain
842s’adresse а la fois aux non-lecteurs, auxquels il prкte sa plume, ou sa voix (« je donne ma langue а
843ceux qui n’en ont pas », Gilles Deleuze fait-il dire а Artaud) mais йgalement aux lecteurs. En
844053 Nous considйrerons le terme « йpopйe » ici suivant son sens йtymologique. Le mot vient du grec ancien á¼Ï€Î¿Ï€Î¿Î¹Î¯Î±
845(epopoiнa), de ἔπος (йpos), signifiant « rйcit » ou encore « paroles d’un chant » et de ποιÎω (poiйф), signifiant « faire »,
846« crйer ». Littйralement, le terme « йpopйe » dйsigne « l’action de faire un rйcit », c’est-а-dire non seulement de le crйer
847mais de le crйer en en faisant la performance. Cette dйfinition correspond parfaitement а l’approche expйrimentale de
848Galбs et Acker, rйsolument ancrйe dans le processus. Notons qu’en anglais, le terme epic dйsigne, suivant le Oxford
849Dictionary : « A long poem, typically one derived from ancient oral tradition, narrating the deeds and adventures of
850heroic or legendary figures or the past history of a nation ». Si l’aspect performatif de l’oral persiste dans cette
851dйfinition, elle nous permet йgalement d’envisager le contenu de la narration, basйe sur les traits hйroпques du
852personnage principal ainsi que sur la crйation d’une identitй nationale. Nous verrons comment Galбs et Acker se servent
853du contenu de l’йpopйe lorsque nous йvoquerons leur travaux sur les mythes (voir 1.1 de la deuxiиme partie).
854âµ¼296
855somme, « pour » est considйrй ici а la fois dans le sens de « а l’intention de » et de « а la place de ».
856Artaud йcrirait donc а la fois pour ceux qui n’ont accиs ni а la lecture ni а l’йcriture (dont il se fait
857alors le porte-parole, а la maniиre de Kathy Acker et de Diamanda Galбs comme nous l’avons vu
858prйcйdemment) comme pour ceux qui croient pouvoir mais ne savent pas lire. Gilles Deleuze l’avait
859bien notй, Antonin Artaud maintient cette possibilitй ouverte dans son texte et refuse de forcer dans
860un sens ou dans l’autre : les choix sont laissйs а la responsabilitй du lecteur ou au spectateur qui
861seront notre point de focalisation ici.
862Dans ses йcrits, comme dans ses dessins ou son thйвtre, Antonin Artaud s’acharne а briser les
863carcans comme les bastions protйgйs de la convention littйraire, musicale ou plus largement
864artistique а laquelle Kathy Acker et Diamanda Galбs faisaient rйfйrence plus haut. Ses œuvres
865pressent le lecteur de s’affranchir des codes et habitudes de lecture afin de remettre en question le
866canon. Йvelyne Grossman parle de « dйlire qui dйlivre » (2004, 12) et souligne la nйcessitй de lire
867Artaud dans tous les sens : elle invite а le lire « de travers », en oblique. Elle incite а suivre les
868conseils d’Artaud pour apprendre а « lire en travers351 » (Œuvres complиtes, 11-12). En effet, dans
869sa « machine а regarder de traviole », Antonin Artaud pousse le spectateur а regarder depuis toutes
870les perspectives, dans tous les sens, d’envisager toutes les significations. L’expйrimentation
871textuelle dans l’espace « ackйrien » (c’est-а-dire fait de corps de textes en morceaux altйrйs puis
872rйorganisйs, а lire par portions, dans le dйsordre) tout comme l’expйrimentation sonore de Galбs
873(qui en tordant, distendant la voix en un bruit expressif, montre l’envers du langage) s’abreuvent de
874cette thйorie et l’expйrience peut s’avйrer confuse pour le lecteur ou le spectateur. Dans sa
875chronique de Redoing Childhood, Kat Iudicello йlabore sur ce sentiment de confusion, expliquant
876que la lecture de Acker nйcessite une remise en question fondamentale de toute idйe commune :
877Acker’s in-your-face writing confronts readers by unsettling their assumed oppressed-
878approved positionality352 in terms of gender and sex. She belligerently dis-places readers
879153 Elle fait ici rйfйrence а la « machine de l’кtre ou dessin а regarder de traviole », l’un des dessins rйalisйs par Antonin
880Artaud lors de son internement а Rodez durant la Seconde Guerre mondiale.
8812 53 Ce concept, articulй par Linda Alcoff en 1988 constitue а prйsent un outil crucial, notamment dans les йtudes
882d’anthropologie. Le terme est dйfini dans Handbook of Research on Urban Informatics: The Practice and Promise of
883the Real-Time City, l’ouvrage de Marcus Foth : « In cultural accounts of experience, positionality refers to both the fact
884of and the specific conditions of a given social situation. So, where one might talk about the “position†of an individual
885in a social structure, “positionality†draws attention to the conditions under which such a position arises, the factors that
886stabilize that position, and the particular implications of that position with reference to the forces that maintain it.In
887urban informatics, positionality is relevant in the ways in which information systems create and sustain particular
888networks of positions, spatially and socially » (19).
889âµ¼297
890who passively receive texts from their comfortable positions, forcing them to address issues
891in ways that stray violently from traditional dialogue.
892Ce violent dйplacement, ce dйconditionnement engagй par l’artiste a pour but de procйder а une
893remise en question radicale de toutes les structures de pouvoir existant au sein de la sociйtй. Kathy
894Acker expliquait а Nicole Peradotto : « My work does not make you feel cozy like traditional
895literature does […] I’m not out to reinforce social and sexual structures. I challenge the nuclear
896family, the patriarchal, phallocentric society ». Les œuvres de Galбs n’offrent pas plus de confort ou
897de rйconfort, comme la lecture des commentaires prйcйdents a pu le montrer. Son expression d’йtats
898psychologiques et physiques si extrкmes qu’ils en deviennent socialement impensables et
899linguistiquement inexprimables, fait voler en йclats le reflet de raison, de calme et de justice que les
900miroirs sociaux et langagiers tentent de projeter. La lecture de son Å“uvre se fait alors dans les
901fragments, dans la multiplicitй des images, de l’autre cфtй du miroir. Comme l’indique David
902Schwarz, « Diamanda Galбs incorporates mirror mis-recognition into her work » (note 34, 174).
903L’identitй est rйduite а des dйbris, c’est-а-dire а nйant puisqu’aucune reconnaissance rйelle n’est
904alors possible. David Schwarz fait ici rйfйrence aux premiиres performances expйrimentales en solo
905de l’artiste, au dйbut des annйes soixante-dix (Galбs racontait dans Angry Women : « I would
906perform dressed in black with my back to the audience; I would wait until something else that was
907not me anymore would emerge », Juno, 9). Galбs explore alors le langage au-delа de son reflet dans
908le miroir et offre ainsi une relecture performative radicale des thйories psychanalytiques. Nous
909proposons ainsi de considйrer que, dans ses performances, elle plonge l’audience dans un espace
910hors du stade du miroir353, c’est-а-dire en dehors d’une prise de conscience rassurante de l'unitй
911corporelle354. Galбs disparaissant dans le noir, ignorant les regards, brise toute relation
912possible : celle а l’autre et au miroir. La voix est ainsi maintenue dans sa propre formation et
913353 Le stade du miroir est un terme utilisй par plusieurs psychologues et psychanalystes tels que Henri Wallon (il aborde
914« l’йpreuve du miroir », dans un article de 1931 intitulй « Comment se dйveloppe chez l'enfant la notion de corps propre
915»), Renй Zazzo, Jacques Lacan, D.W. Winnicott ou Franзoise Dolto qui ont cherchй а prйciser comment la conscience
916de soi se crйe et fonctionne. Selon Йlisabeth Roudinesco, « le stade du miroir est ainsi le moment ou l’йtat durant lequel
917l’enfant anticipe la maоtrise de son unitй corporelle par une identification а l’image du semblable et par la perception de
918son image dans un miroir » (2001, 21). S’appuyant sur les observations de O. Rank dans « Der Doppelgдnger »,
919Sigmund freud s’йtait dйjа penchй sur le thиme du double et sur les rapports qu’a le double avec l’image dans le miroir
920dans son essai l’Inquiйtante йtrangetй (20-21).
921453 Dans son texte « Le stade du miroir. Thйorie d'un moment structurant et gйnйtique de la constitution de la rйalitй »,
922publiй en 1937, Jacques Lacan expose sa premiиre analyse du stade du miroir. Il y explique la jubilation de l’enfant а
923regarder son reflet dans le miroir par le plaisir qu’il a de contempler l’image de son unitй, а un moment oщ il ne maоtrise
924pas encore physiologiquement cette unitй. Ce vйcu du morcellement corporel et le dйcalage que provoque cette image
925spйculaire entiиre permettent l’identification de l’enfant а sa propre image, identification qui n’est qu'une anticipation
926imaginaire aliйnante.
927âµ¼298
928dйformation continuelle, dans une expression radicale qui rйsiste а toute dйfinition fixe, а toute
929distance que pourrait permettre le langage. Elle suggиre йgalement а ses auditeurs d’йcouter ses
930disques expйrimentaux dans le noir а un volume maximum (notamment Vena Cava et Schrei X,
931mais ce dиs Saint of The Pit qui indique sur la pochette que c’est la condition а respecter pour
932parvenir а tout entendre sur le disque : « Correct playback possible at maximum volume only »),
933l’accиs au sens ne pouvant s’effectuer que par une expйrience sensuelle totale et directe. L’obscuritй
934йlimine toute possibilitй de refuge dans des repиres familiers alors que le son se matйrialise dans
935l’espace. L’auditeur est amenй а vivre une expйrience physique d’aliйnation totale comparable а
936celle du sujet enfermй dans sa chambre (ou son corps).
937Devant les œuvres d’Antonin Artaud comme celles de Kathy Acker ou de Galбs, le lecteur est
938malmenй, provoquй et doit s’investir dans la lecture, s’y engager tout entier : tout n’est pas donnй
939dans leurs textes, ni sens dйfini, ni direction prйcise. Au contraire, le lecteur doit s’attendre а tout,
940кtre prкt а toutes les surprises. De faзon trиs intйressante, les deux artistes ont eu recours а l’image
941de la tarentule355 dans leur corpus (« The Black Tarantula » йtait l’un des premiers noms de plume
942adoptйs par Kathy Acker et l’une des premiиres œuvres expйrimentales enregistrйes par Galбs
943s’intitule « Medea Tarantula »). Le lecteur ou l’auditeur peuvent ainsi avoir l’impression de devenir
944les proies des artistes, ce qui pourrait expliquer l’irritation de ceux qui se sentent forcйs ou
945manipulйs, le mouvement de recul ou de rejet d’autres qui craindraient pour leur santй. Pourtant,
946bien loin des reprйsentations classiques du danger de ces animaux (et du jeu des deux artistes sur
947cette imagerie), le travail de tissage de l’araignйe peut кtre pris comme une mйtaphore de l’art de
948Acker et Galбs qui tissent du sens en mettant les textes en rйseau. Lecteurs et spectateurs
949comprennent alors que ces œuvres sont des modиles qu’ils doivent certes apprendre а lire, mais
950dont ils peuvent йgalement s’inspirer pour crйer le leur, c’est-а-dire organiser leurs propres rйseaux,
951leurs propres lectures critiques. En effet, s’adressant au lecteur de Kathy Acker, ou parlant en tant
952que tel, Peter Wollen affirme qu’il est invitй par l’auteure а appliquer sa mйthode de lecture (ou
953553 Notons que la tarantelle est йgalement une forme musicale ainsi qu’une danse traditionnelle. Caractйrisйe par un
954rythme trиs rapide, la tarantelle est originaire du sud de l’Italie et ses racines remontent а des temps paпens lorsqu’elle
955йtait probablement utilisйe lors de rites dionysiaques. La danse avait, selon la croyance, pour vertu de soigner des
956piqыres d’araignйes (qu’il s’agisse de la tarentule, lycosa tarantula, ou de la tarente, latrodectus tredecimguttatus au
957venin plus dangereux, pouvant provoquer des lйsions psychologiques et physiques). Afin d’assurer son efficacitй
958thйrapeutique, la danse devait кtre longue (les cйrйmonies pouvaient s’йtendre sur plusieurs jours) et correspondre aux
959mouvements de l’araignйe, ce qui explique son tempo et chorйgraphies endiablйes. Nous pouvons penser que Acker et
960Galбs n’ont pas йtй attirйes uniquement par l’aspect archaпque et populaire de cette forme musicale et chorйgraphique
961mais йgalement par l’йtat de perte de contrфle, voire de transe qui l’accompagnait.
962âµ¼299
963d’йcriture) а ses propres textes : « […] you could make your own montage, you could appropriate
964and re-order, just as Kathy Acker had appropriated and re-ordered the writing of others » (Lust for
965Life, 1). Kathy Acker remet ainsi en question l’ordre chronologique de la lecture ; comme elle
966l’expliquait а Lotringer, l’ordre de lecture de ses romans n’est pas imposй et peut se faire de faзon
967alйatoire :
968LOTRINGER: I don’t think you would expect your readers to read your novels from
969beginning to end anyway.
970ACKER: No. That might derange friends who’d manage any book from beginning to end,
971but no, on the whole they can read wherever they want […] (Hannibal, 15).
972En invitant le lecteur а ne pas lire du dйbut а la fin mais а se laisser aller plutфt au feuilletage,
973Acker pousse а dйranger l’ordre conventionnel du livre et а agir sur sa propre lecture, elle
974encourage а lire de travers, c’est-а-dire non seulement au dйlire mais а « dй-lire ». Nous
975retrouverons cette invitation dans la note au lecteur de 39 Microlectures: In Proximity of
976Performance qui insiste sur les vertus crйatrices de la lecture. Matthew Goulish suggиre au lecteur
977de ne pas appliquer au livre un sens de lecture conventionnel, de s’йmanciper des normes et
978d’adopter une lecture dйlirante : « […] you don’t necessarily need to start at the beginning. Start
979anywhere; stop anywhere; Don’t worry about reaching the end. Don’t read the whole book if you
980don’t want to […] Read one line repeatedly for two days. Do whatever you need to do with this
981book » (3). La lecture devient alors un acte personnel de performance sur le texte, une expйrience
982crйatrice.
983Revenons sur l’incarnation de personnages mythiques abordйe dans la section prйcйdente qui offre,
984selon nous, un excellent exemple de ces modиles critiques de lecture en travers. En changeant de
985perspective, de langage, les auteurs procиdent а un dйtournement de sens. En effet, la relecture du
986personnage d’Antigone comme une pirate rebelle par Acker, la rйincarnation de Mйdйe en une des
987« Femmes Folles avec un couteau а viande », en train de commettre l’un des meurtres dont le mythe
988l’accuse, renversent les structures de pouvoir mises en scиne dans les « versions officielles » de ces
989mythes. Les artistes permettent de lire entre les lignes de rйcits qui ont servi de base а d’autres
990textes, dйfinissant le « complexe d’Œdipe » « d’Йlectre » ou encore le « complexe de Mйdйe » (voir
991« Bas les masques ! » dans le point 1.1 pour les lectures de ces mythes), de lire ce que ces mythes
992âµ¼300
993sont vraiment : des histoires, certes, mais porteuses d’idйologies356. En tant qu’histoires, ces mythes
994sont avant tout des illusions, nous dirons mкme des mensonges puisque le terme est crucial dans un
995systиme obsйdй par le vrai et l’unique (identitй, voix). Galбs et Acker montrent ainsi que les mythes
996sont des constructions servant а lйgitimer des cadres dйfinis, des structures de pouvoir, y compris
997dans leur violence (nous йvoquerons plus longuement dans la section traitant de l’anti-Œdipe, de la
998violence fondatrice, c’est-а-dire nйcessaire, officielle et approuvйe des mythes). Spencer Dew
999rйsume les dйfinitions de ces mythes dans les critiques de Galбs et Acker : « […] myth as
1000naturalized ideology, as cultural claims that pass as taken for granted truths within society » (102).
1001Les auteures vont cependant plus loin puisqu’elles suggиrent de traiter le logos comme mythos, non
1002pas parce qu’il est sacrй mais parce qu’il est, lui aussi, produit d’histoires. Elles procиdent en
1003quelque sorte а une stratйgie de dйmystification, une dйsacralisation du logos. En effet, pour elles le
1004logos sert avant tout d’outil de propagande pour asseoir une autoritй et nйcessite par consйquent une
1005constante remise en question. Les auteures appliquent ainsi la mйthode exposйe par Roland Barthes
1006dans Mythologies, et offrent, а la maniиre du philosophe, une nouvelle approche pйdagogique que le
1007lecteur peut appliquer. En dйtournant les mythes, les auteures rendent visibles les appropriations
1008idйologiques tapies entre leurs lignes puis s’en approprient le pouvoir et invitent leurs lecteurs а en
1009faire autant.
1010Le travail sur les mythes est particuliиrement transparent chez Acker, grвce а son utilisation
1011revendiquйe des cut-ups par lesquels elle croise aussi bien la mythologie littйraire, politique et
1012populaire amйricaine, que classique avec sa propre mythologie, crйant sa propre « auto-mythology »
1013(Hemmer, 21). Pour Acker, la crйation de cette mythologie personnelle et plurielle remplit avant
1014tout une mission collective : « What I tried to do in Empire of The Senseless was to start to make a
1015myth that would be applicable to me and my friends » (Hannibal, 18). Comme Galбs, Artaud et
1016Barthes, Acker apprend а ses lecteurs а lire en faisant le don d’une mйthodologie, qui lui permet
1017d’inventer sa propre « auto-mythologie ». Les mйthodes de Acker, comme celles de Galбs, sont
1018avant tout pratiques. Il ne s’agit pas d’exposer clairement des thйories а appliquer, mais d’entraоner
1019lecteurs et auditeurs avec elles dans ces expйrimentations : « Acker’s techniques [are] designed to
10206 53 Rappelons ici la relation entre mythos et logos afin de bien saisir la dйmarche de Galбs et de Acker. Comme
1021l’explique Mircea Eliade dans Aspects du Mythe, pour les Grecs, le mythe est opposй aussi bien а logos, que plus tard а
1022historia : « […] mythos a fini par dйnoter “tout ce qui ne peut pas exister rйellement†» (11). Pourtant le mythe n’en est
1023pas moins une histoire vraie car elle se rйfиre а des rйalitйs (nature, inceste, torture). C’est de surcroоt aussi une histoire
1024sacrйe puisque « les mythes dйcrivent les diverses, et parfois dramatiques, irruptions du sacrй dans le Monde » (Mircea,
102517). « Sacrй », c’est-а-dire exemplaire, significatif.
1026âµ¼301
1027be practically functional, political acts, translating deeply held ethical beliefs and political
1028ideologies into action designed to reverberate with her readers », dйclare Jeffrey Ebbesen
1029(185-186). Cet aspect politique et йthique en performance destinй а entraоner un engagement
1030similaire du public est йgalement repйrable dans les travaux de Galбs. Il s’agit autant d’apprendre а
1031lire diffйremment, а s’engager physiquement dans de nouvelles formes de lectures, que
1032d’activement « dйsapprendre а lire ».
1033Comme Galбs multiplie les voix, les modifiants ou jouant avec les variations de l’origine du son
1034dans l’espace, et ce faisant crйe une multitude de subjectivitйs, Acker perturbe la lecture en crйant
1035des personnages а l’identitй fluctuante. Comme nous avons pu l’observer prйcйdemment, les
1036personnages changent de sexe, voire d’espиce (dans Don Quixote, par exemple qui voit Simeon se
1037transformer en chien, les Pirates de Pussy, King en rats). Les personnages fictifs ou rйels se
1038rencontrent : Genet et Janey dans Blood and Guts, la correspondance de George Bataille et de Laure
1039(Colette Peignot) est mise en scиne dans My Mother: Demonology, la relation entre Rimbaud (R) et
1040Verlaine (V) se voit rйinvestie dans In Memoriam ; apparaissent йgalement des personnages
1041politiques : Carter, Nixon, Erica Jong357 dans Blood and Guts. En plus de ces mutations continues
1042de personnages, Kathy Acker dйsoriente le lecteur en changeant le point de vue narratif : dans Blood
1043and Guts in High School, le narrateur omniscient du dйbut du roman laisse sporadiquement la place
1044aux dialogues, prйsentйs comme une piиce de thйвtre entre Janey et son pиre. Janey prend alors en
1045charge la narration dиs la page 18 pour alterner entre dialogue et pages de journal intime.
1046Chez Galбs autant que chez Acker, les points de vue narratifs se succиdent et se croisent, soumettant
1047l’auditeur comme le lecteur а de brusques changements de cap qui ont pour effet de les dйboussoler.
1048Les points de focalisation comme les identitйs des personnages deviennent flous. Les voix de Galбs
1049qui se multiplient, se superposent et se rencontrent, prйsentent des perspectives et des identitйs
1050multiples, mettant а mal la relation entre la voix et toute notion d’unitй identitaire. Cette stratйgie
1051est particuliиrement pertinente а l’йcoute des œuvres expйrimentales « Wild Women » et de
1052753 Erica Jong (1942- ) est une poиte et romanciиre amйricaine. Son ouvrage Fear of Flying, sorti en 1973, a dйfrayй la
1053chronique pour sa reprйsentation des fantasmes sexuels de sa protagoniste Isadora Zelda Stollerman Wing, auteure de
1054poйsie йrotique. Le roman a connu un vif succиs aux Йtats-Unis dans le contexte de la seconde vague du fйminisme. En
10551982, Kathy Acker publie Hello, My Name is Erica Jong, ouvrage dans lequel elle imagine les lettres d’Erica Jong а ses
1056lecteurs. Acker offre une reprйsentation parodique de l’auteure qui finalement livre ses vrais fantasmes : « I would
1057rather have a baby than have sex. I would rather go GOOGOO. I would rather write googoo. I would rather write:
1058FUCK YOU UP YOUR CUNTS THAT’S WHO I AM THE FUCK WITH YOUR MONEY I’M NOT CATERING TO
1059YOU ANYMORE I’M GETTING OUT » (2).
1060âµ¼302
1061« Panoptikon ». En effet, dans ces deux œuvres, la multiplication des voix reproduisent le
1062phйnomиne dont sont victimes les protagonistes qui, littйralement, entendent des voix. Plongйs dans
1063un йtat schizophrйnique, ils subissent un possible dйdoublement de personnalitй et une perte
1064d’identitй. Les sons fragmentйs, et les glossolalies du dйbut de « Wild Women » reprйsentent une
1065tentative d’articulation, un dйsir de communication qui ne peut aboutir. Galбs introduit ensuite une
1066multitude de sons dissociйs qui йvolueront en parallиle ou en interaction sporadique а travers le
1067morceau. Nous entendons ces sons comme la subjectivitй йclatйe de la protagoniste. Animйe par le
1068dйsir d’exprimer, la voix finit par articuler le dйsir : « what I want », mais celui-ci reste sans but. Le
1069sujet se trouve encadrй par un pronom interrogatif et un verbe transitif sans objet. Incapable
1070d’articuler l’objet de son dйsir, la protagoniste ne parvient pas а avoir accиs а une unitй identitaire,
1071elle semble se perdre dans l’йcho des voix et ses reflets multiples comme pris dans un miroir brisй.
1072Le mкme йclatement de subjectivitй fait l’objet de la performance de « Panoptikon ». Les chants du
1073dйbut semblent lutter contre les bruits inquiйtants et alйatoires qui retentissent, provenant de
1074directions et distances variables. Les voix se multiplient, mais tentent de se rйconforter, de rйsister
1075par une certaine unitй et une continuitй а la violence des bruits. Aprиs 5’27â€, la voix se sйpare en
1076deux et amorce un dialogue qui semble ne pouvoir accйder а la communication et suggйrant
1077l’йclatement de la personnalitй, manifeste dans le premier йnoncй vraiment comprйhensible : « I
1078have become a stranger to my own needs ». Des observations similaires ont guidй Acker vers des
1079utilisations de pronoms et des points de vue narratifs en constante mutation, puis, par
1080l’intermйdiaire des recherches de Cooper et de Laing358, vers la schizophrйnie359 : « I became very
1081interested in the use of the word “Iâ€. […] for some reason that really made me interested in the
1082model of schizophrenia. So I started reading […] Laing-David Cooper ». Kathy Acker nous suggиre
1083de voir double par son utilisation des homophones « I » et « eye », notamment dans Don Quixote,
1084Which was a Dream ou dans la collection The Portrait of an Eye, dйclinant, par ce jeu de mots,
1085853 Marxiste existentialiste, David Cooper prйsentait la folie et les psychoses comme йtant causйes par la disparitй entre
1086la « vйritable » identitй d’un individu et son identitй « sociale » (c’est-а-dire celle donnйe par les autres et que les
1087individus intйriorisent). Sa solution devait immanquablement passer par une rйvolution. Ronald Laing йtait lui aussi un
1088fondateur de « l’anti-psychiatrie » et s’est formй aux cфtйs de Cooper. Ils ont tous deux longuement йtudiй ensemble la
1089schizophrйnie et participй а l’йtablissement de la Philadelphia Association. Cette association est un organisme offrant
1090thйrapies, cours de psychothйrapie et hйbergement pour malades suivant l’approche de Laing et Cooper qui se situe au
1091carrefour de la psychothйrapie, de la philosophie et de l’esprit de communautй. Tous deux ont fondй Philadelphia Villa
109221, en 1962. Il s’agit d’un hфpital (ou plus exactement un « anti-hфpital ») expйrimental de l’anti-psychiatrie.
1093953 Condition а laquelle Diamanda Galбs s’est йgalement intйressйe : « Wild Women with Steak Knives », Vena Cava,
1094« Panoptikon », Schrei sont tous des travaux traitant d’aliйnation extrкme qui provoquent des йtats schizophrйniques, les
1095sujets s’engageant dans des dialogues imaginaires.
1096âµ¼303
1097l’йventail de sujets et de points de vue possibles360. Cette idйe de dйdoublement serait а envisager
1098comme le dйbut d’une multiplication cellulaire, ouverte vers l’infini. Par consйquent, elle ne peut en
1099aucun cas кtre rйduite а une idйe de clonage ni а celle de simple dualitй puisque dans ce jeu de
1100double, l’auteure montre l’interchangeabilitй des deux termes, grouillant de possibilitйs de sens :
1101[…] the idea that you don’t need to have a central identity, that you could have a split
1102identity and that was a more viable way in the world. I was splitting the I into false and true
1103I’s and I just wanted to see if the false I was more or less real that the true I, what are the
1104reality levels between false and true and how it worked. And of course, there’s no
1105difference (Hannibal, 7).
1106Comme pour les voix de Galбs, l’expйrimentation s’applique de la mкme maniиre aux personnages
1107qui sont eux aussi instables, changeant de sexe et prйsentant des identitйs instables, plurielles. Ainsi
1108ces sujets sont mouvants et йchappent а toute dйfinition, refusent tout monolithisme. Cette
1109dйmarche s’inscrit dans un travail conceptuel engagй trиs tфt dans l’йcriture de Kathy Acker. Elle
1110explique а Nicholas Zurbrugg : « […] when I did Tarantula, I was very interested in finding a
1111model for identity that wasn’t based on a single centralized symbol or myth […]. It was a different
1112idea of the I -it was the idea that the “I†is made and is multiple » (5). Un personnage dans Empire
1113of the Senseless illustre son propos : « Alexander resembled a young fox whose I’s are permanently
1114crossed » (4). Le jeu d’homophonie en anglais entre les « je » et « yeux » suggиre autant une
1115identitй floue qu’une vision double, soulignant le caractиre confus du personnage qui ne peut кtre ni
1116dйfinitivement identifiй ni complиtement dйterminй. Le lecteur, comme l’auditeur, en faisant
1117l’expйrience de ces perspectives et expressions multiples dйnuйes de tout ordre fixe, est ainsi amenй
1118а rйflйchir lui aussi sur le mythe de l’identitй, et ce faisant, а reconsidйrer la sienne. Il ne doit par
1119consйquent pas seulement (rй-)apprendre а lire, mais йgalement apprendre а se lire.
1120063 Ce jeu n’est pas sans rappeler le dйsir de ne plus кtre un tйmoin oculaire qui ne peut supporter la vue de l’atrocitй de
1121la violence infligйe aux jeunes filles dans « The Dance » : dйsir de mort et de cйcitй, йradication du « I » autant que du
1122« eye ».
1123âµ¼304
1124Shock treatment therapy
1125GET RID OF MEANING.
1126YOUR MIND IS A NIGHTMARE THAT HAS BEEN EATING YOU:
1127 NOW EAT YOUR MIND.
1128Kathy Acker
1129Les lecteurs et auditeurs de Galбs et de Acker sont poussйs а se regarder en face : ils doivent se
1130dйfaire de la mythologie identitaire pour considйrer leur propre fonction-identitй changeante. Ils ne
1131peuvent se contenter du reflet, de la projection immobile de leur corps. Si les travaux des artistes
1132ont un effet de miroir, il s’agit d’un miroir mйtaphorique, un miroir magique, comme le suggиre
1133Burroughs au sujet de Kathy Acker, dans la citation mise en exergue au dйbut de cette section. En
1134effet, Acker et Galбs ne se contentent pas de la sйcuritй des apparences. En remplaзant la
1135reprйsentation par la prйsentation de la performance, elles font entrave а toute distance et
1136immobilisme : le public n’est plus confrontй а une simple rйflexion, une projection aplanie de
1137rйalitйs, mais а ce qui n’est pas forcйment visible, ce qui est lа, dans leur crвne et leurs viscиres, ce
1138que le miroir projette jusque dans le labyrinthe de leur вme. Рla maniиre d’Alice dans le texte de
1139Luce Irigaray (« Le miroir, de l’autre cфtй » dans Ce sexe qui n’en est pas un), il passe de l’autre
1140cфtй du miroir c’est-а-dire qu’il doit non seulement contempler, mais йgalement « retraverser le
1141discours dominant », le localiser, s’en affranchir361. Les mйthodes employйes par les artistes sont
1142volontairement, clairement brutales : « Kathy Acker […] produced a major body of experimental,
1143shocking, and highly disturbing […] work » (Susan Hawkins, 14). Lech Kalita, dans son essai « A
1144Homicidal Love Song for the Solo Scream: on the Music of Psychotic States of Mind », va dans le
1145mкme sens que Hawkins lorsqu’il dйclare, au sujet de « Wild Women » : « On the first hearing, a
1146sensitive listener will probably be shocked, taken aback and confused, perhaps considering the
1147piece threatening and peculiar ». Si les expйrimentations de Acker et Galбs sont si choquantes, c’est
1148qu’elles « montrent l’os », pour reprendre une expression d’Antonin Artaud362, et elles le montrent
1149tel quel, ne se souciant aucunement de la faзon dont l’art sera reзu. Leur but n’est pas de sйduire ou
1150163 S’il est essentiellement question de la difficultй des femmes а trouver leur langage dans le discours patriarcal dans
1151l’ouvrage de Luce Irigaray (question centrale au travail de Acker comme nous l’avons vu et sur lequel nous
1152reviendrons, dans le point 1.1 de la partie 2), le lecteur et auditeur sont ici poussйs а s’insurger contre toutes formes de
1153domination contenues dans le langage.
1154263 « Pour exister il suffit de se laisser aller а кtre, / mais pour vivre, / il faut кtre quelqu’un / pour кtre quelqu’un, / il
1155faut avoir un os, / ne pas avoir peur de montrer l’os, / et de perdre la viande en passant » (« La recherche de la fйcalitй »,
1156Pour en finir avec le jugement de Dieu, Œuvres Complиtes, 1644). Cette nйcessitй de « montrer l’os » s’applique
1157йgalement au public. Le choc sensuel dont il est sujet s’accompagne ainsi d’une intimidante obligation de se livrer а une
1158exhibition de ce qu’il a de plus enfoui.
1159âµ¼305
1160de rendre les messages plus attrayants ou plus facile d’accиs : « Acker refuses to court the
1161reader » (55), comme le rappelle Travis, alors que Galбs rйpondait par quatre nйgatives quand on lui
1162demandait si, compte tenu de l’ampleur de son travail, elle n’йprouvait pas de frustration de
1163n’atteindre qu’un public limitй : « If people don’t get it now, that’s fine. Because I am not making
1164any approach pattern to the room temperature IQ of this fucking country. I am not. I am not going
1165there. It’s not worth it » (Tofaki). Aucun compromis ni concession n’est possible.
1166Cependant leur acte n’est nullement motivй par un simple dйsir de provocation (« Except really
1167minorly, I don’t think I’ve ever written with the idea of shocking anyone », annonзait Kathy Acker
1168а Larry McCaffery, dans « The Path of Abjection: An Interview with Kathy Acker », 19) ou la
1169satisfaction d’un plaisir pervers et sadique. Au contraire, s’il s’agit de choquer, c’est avant tout dans
1170le but de faire rйagir : « The idea that shock can help you to break through these perpetual blinders
1171of habit is a theme that comes through my books again and again » (McCaffery, 1996, 19). Leur
1172pйdagogie tient ainsi plus du shock treatment363 que de la maпeutique socratique. Rappelons que la
1173philosophie de Socrate consistait principalement а poser des questions simples pour guider
1174l’apprenant dans sa dйmarche intellectuelle afin qu’il trouve lui-mкme les rйponses. Dйcrivant sa
1175mйthode, le philosophe disait qu’elle permettait d’« accoucher les esprits ». Si le but de Galбs et
1176Acker est similaire, en privilйgiant la performance, elles replacent cette dйmarche dans le corps.
1177Pour elles, il s’agit donc autant d’une dйmarche intellectuelle que d’une dйmarche sensuelle. De
1178plus, la pйdagogie socratique dйpend strictement du langage, or, comme nous l’avons vu,
1179l’expression chez Galбs et Acker dйborde largement du langage. Par consйquent, si les lecteurs et
1180auditeurs sont guidйs dans leur rйflexion, c’est а travers la violence d’une radicalitй physique
1181d’expression totale. Nous pourrions dire que d’une certaine faзon les deux artistes parodient la
1182maпeutique socratique, ou « l’accouchement des esprits ».
1183Si, comme l’indique Christina Milletti dans son article « Violent Acts, Volatile Words: Kathy
1184Acker’s Terrorist Aesthetic », le rфle du lecteur, chez Acker, est crucial : « […] the reader’s ongoing
1185363 Cette approche se rapproche de celle du pacifiste Ernst Friedrich dans son ouvrage paru en 1924 Krieg dem Kriege.
1186Guerre а la guerre! War Against War! Oorlog aan den Oorlog! L’auteur y reprend des images de guerre (la Premiиre
1187Guerre mondiale, mais йgalement le gйnocide armйnien) pour en dйvoiler les horreurs. La vue de ces images
1188insoutenables avait pour but de choquer les lecteurs pour les faire rйagir, qu’ils sortent de leur torpeur et qu’ils refusent
1189de s’engager dans d’autres conflits entre les nations. Les photos figurant dans le livret de Defixiones; Will and
1190Testament ont un effet similaire sur le lecteur-auditeur qui devient tйmoin а la fois auditif et oculaire de l’atrocitй du
1191gйnocide qu’il est absolument impossible d’ignorer.
1192âµ¼306
1193participation and collaboration » (360), il devrait кtre possible de rapprocher les mйthodes
1194ackйriennes de la maпeutique chиre а Socrate. Pourtant, contrairement а la mйthode socratique, il
1195n’est, dans les romans de Acker jamais question d’accouchement. Nous notons par contre, que les
1196rйfйrences aux avortements se multiplient, suggйrant une lecture irrйvйrencieuse par Acker des
1197thйories du philosophe. Ces avortements sont toujours des expйriences extrкmement douloureuses
1198et humiliantes pour les personnages et sont, autant pour Don Quixote, Janey (Blood and Guts) que
1199pour Pussy (Pussy, King) une йtape de leur parcours initiatique, marquant leur entrйe dans un
1200monde violent et douloureux (Janey et Don Quixote souffrent toutes deux de complications suite а
1201l’intervention) mais йgalement confus et absurde (Pussy n’arrive pas а savoir si oui on non son
1202avortement a йtй efficace, aucune explication claire lui йtant fournie). Pourtant ces avortements
1203peuvent кtre compris de faзon mйtaphorique et reprйsenter l’urgence des interrogations, les
1204violentes prises de conscience du lecteur. En quelque sorte, nous pourrions donc bien dire que
1205Acker « n’accouche » pas les esprits mais qu’elle les avorte. Ainsi aucun dйlai n’est accordй au
1206lecteur pour « mener le sens а terme », il doit rйagir immйdiatement. Le but reste dans la dйmarche
1207et le processus et non dans le sens, comme dans le « Manifeste du thйвtre avortй » dont il йtait
1208question plus haut. Kathy Acker brise ainsi les habitudes de lecture. Le lecteur est pressй par
1209l’auteure dont la pйdagogie se fait crue. Acker йvite le familier а tout prix et se soucie moins de la
1210rйception que de la responsabilisation et de l’activitй du lecteur. Il doit abandonner une recherche
1211illusoire de sens dйfini et clair et rйaliser que « There is no master narrative nor realist perspective
1212to provide a background of social and historical facts » (Pussy, King, 80). Toutefois, comme
1213Spencer Dew l’indique, si chaque expйrimentation de Kathy Acker remet en question des structures
1214mythiques de pouvoir, elle ne laisse pas son lecteur dйmuni et sans dйfense : « […] each of Acker’s
1215book stands as an exemplification of an ongoing practice, offering at once argument and
1216model » (176).
1217En ce qui concerne Galбs, il ne s’agit pas de choisir entre accouchement ou avortement mais de se
1218concentrer sur la voix. Sur un morceau tel que « Do Room » sur l’album Schrei X, par exemple,
1219l’auditeur est livrй а de longues expйrimentations vocales durant lesquelles la chanteuse se vide
1220littйralement les poumons. Rйalisant des apnйes sonores de 30 secondes, elle ne reprend sa
1221respiration que 8 fois durant les 2 minutes 17 que dure le morceau. Difficile de dйterminer ces longs
1222« cris » : est-ce que ce sont des pleurs ? Ils sont trop longs, trop grinзants, trop rйpйtйs pour pencher
1223âµ¼307
1224vers cette interprйtation. Sont-ils des cris de douleurs ? Difficile mкme de dйterminer s’il s’agit
1225d’une voix humaine ou animale. Qui est-ce qui produit ces sons ? Ou « qu’est-ce » qui produit de
1226tels cris dйchirants ? Cette indйtermination йtrange devient vite terrifiante et les interrogations
1227fusent : plus que l’identitй de son origine, on se demande rapidement pourquoi de tels sons sont
1228produits. S’agit-il des premiers cris d’un nouveau-nй monstrueux ? Des cris de douleurs pendant
1229l’accouchement ? Lа encore, le chemin du raisonnement n’est pas balisй de questions qui pourraient
1230servir de guide. L’œuvre est projetйe directement vers l’auditeur qui doit s’y engager physiquement.
1231Il ne s’agit pas lа non plus de chercher а conclure d’un sens dйfini, rassurant, mais de se livrer au
1232processus, d’кtre prкt а faire face а tous les chocs et йchecs possibles.
1233Apprendre а (dй-)faire
1234Si les pratiques des artistes peuvent кtre vйcues comme violentes car elles jouent sur la performance
1235mкme de confusion et la dйfamiliarisation, elles n’en sont pas moins bienveillantes. Rappelons en
1236effet que plutфt que d’йlaborer, puis de prйsenter une thйorie (usant de distance et de mйtalangue),
1237Galбs et Acker proposent а leurs lecteurs et auditeurs de faire l’expйrience directe de la mise en
1238pratique de thйories. Elles s’inscrivent ainsi dans une tradition d’auteurs et d’artistes (qu’elles citent
1239volontiers et dont elles utilisent les Å“uvres) tel que Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Georges
1240Bataille, Antonin Artaud, Virginia Woolf, William Burroughs, qui offrent dans leurs travaux
1241expйrimentaux des modиles qui peuvent кtre mis en pratique par les lecteurs et les auditeurs. Larry
1242McCaffery effectuait йgalement ce parallиle en insistant bien sur l’aspect non seulement
1243d’opposition, mais aussi de transgression de ces mйthodes : « […] artists who felt the need to invent
1244an entirely new way of using language and narrative structures that do not so much deconstruct
1245dogmatic and life-negating narratives as model of de-conditioning process readers can apply when
1246they close their books » (Some Other Frequency: Interviews with Innovative American Authors, 16).
1247Acker et Galбs engagent ainsi leur public, dans et par l’expйrimentation, а explorer des thйories, а
1248les mettre а l’йpreuve, mais йgalement а en inventer ; leur expйrimentation pйdagogique maintient
1249donc les corps rйsolument dans le vivant, dans l’action. Nous pourrions dire que leurs œuvres sont
1250des manuels sensoriels expйrimentaux que leurs publics peuvent s’approprier et immйdiatement
1251mettre en pratique.
1252âµ¼308
1253La premiиre partie de cette section montre que la base des travaux de Acker et de Galбs consiste а
1254dйfaire. Elles encouragent en effet а « se dйfaire » des limites du langage, du familier, de la sйcuritй
1255de la distance. Nous avons vu а quel point cette expйrience pouvait se rйvйler douloureuse ou
1256dйroutante voire angoissante ou terrifiante. Il s’agit de se sйparer physiquement de ses attaches,
1257d’effacer les points de repиres afin de remettre en question autoritй et territoires, habitudes et codes.
1258Il s’agit йgalement de se dйtacher du simple reflet dans le miroir pour s’engager dans ce que Acker
1259nomme « le miroir des miroirs » (« Seeing Gender », 163) : le labyrinthe. En effet, nous pouvons
1260dire que lecteurs et auditeurs doivent accepter de pйnйtrer dans les œuvres comme dans un
1261labyrinthe. Il est compris comme un dйdale sonore а travers lequel ils doivent se frayer un chemin
1262au milieu de la multiplication ou de la distorsion des voix dans les œuvres de Galбs, labyrinthe de
1263papier oщ ils se voient confrontйs а une multitude de sens, aux reflets d’une multitude de textes364
1264dans le cas de Acker.
1265Les rйfйrences au labyrinthe365 dans l’essai « Moving into Wonder » (Bodies of work, 93-97) de
1266Kathy Acker nous semblent ici utiles pour reprйsenter les espaces et processus d’exploration que le
1267lecteur, comme l’auditeur vont pouvoir dйcouvrir, ainsi que les йpreuves qui vont se prйsenter а eux.
1268Comme le rйsume Carla Harryman dans son article « Acker Unformed » (Lust for Life, 35-44), le
1269labyrinthe n’est pas seulement complexe dans son architecture, mais йgalement dans les couches
1270sйdimentaires d’interprйtations : « […] the Ackerian labyrinth is mind-bogglingly multiple in its
1271meanings, values and functions » (37). Ainsi, le labyrinthe, traditionnellement perзu comme le lieu
1272des conjectures, des paris et des hypothиses, peut кtre dйcrit comme obйissant а une construction en
1273« rhizome » (aussi appelй « hermйtique »), matйrialisant entrelacs infinis de voies et
1274d’interconnections. Les thиmes engagйs dans le labyrinthe sont avant tout la mort, vers laquelle
1275463 Dans la partie « Searching for the Body », la succession de miroirs imaginйe par Lewis Caroll dans Through the
1276Looking Glass et reprise par Luce Irigaray dans Ce Sexe qui n’en est pas un est dйmultipliйe sous la plume de Acker.
1277L’auteure suit Alice а la trace dans le labyrinthe de sa quкte identitaire, c’est-а-dire de son nom et de son corps dans un
1278langage dont elle est exclue. Acker est Alice. Le labyrinthe du langage patriarcal lui est familier, son corps n’y est que
1279reflet : « I am Alice who ran into a book in order to find herself. I have found only reiterations, the mimesis of
1280patriarchy, or my inability to be. No body anywhere. Who am I? » (Bodies of Work 166).
1281563 Les travaux de Jorge Luis Borges sur les miroirs et les labyrinthes permettent d’йclairer la relation entre йcriture et
1282espace. Nous pensons notamment а des textes tels que Le Jardin aux sentiers qui bifurquent, ou а deux nouvelles de
1283L'Aleph : « Abenhacan el Bokhari mort dans son labyrinthe » et « Les Deux rois et les deux labyrinthes ». Si le
1284labyrinthe est envisagй comme principe de l’existence humaine dans « Les Deux rois et les deux labyrinthes », fermй de
1285murs et composй d’entrelacs d’escaliers complexes, celui de « Abenhacan el Bokhari mort dans son labyrinthe » n’est
1286constituй que du dйsert. Ce dernier renvoie а l’espace labyrinthique de l’existence et marque le lien entre le labyrinthe
1287de Galбs et celui de Acker. L’йcriture et la voix deviennent la mйtaphore du labyrinthe : retour en arriиre, rйpйtitions,
1288йchos fidиles ou distordus ; sйmantiquement, le labyrinthe propose avant tout une rйflexion sur l’errance.
1289âµ¼309
1290ceux qui se perdent dans les couloirs se dirigent inйvitablement, et la recherche de la solution, c’est-
1291а-dire du centre. L’approche de Acker diffиre radicalement sur ce dernier point comme nous allons
1292le voir dans « Moving into Wonder ». Cet essai est avant tout une relecture / rййcriture du mythe du
1293Minotaure. Le texte prй-existant prend en charge l’architecture narrative et fournit parallиlement un
1294espace de dйcouvertes, entre йmerveillement (il est alors question du Minotaure : « Monster comes
1295from the Latin word monstrum or wonder », 95), fuite et vision (le texte prend alors la forme
1296kalйidoscopique d’un rкve : « A world of wonder: Colors more brilliant than the usual colors of the
1297world begin to be », 96) et prison (« No escape for us out of the labyrinth », 97). Le lecteur se
1298trouve ainsi dйsorientй, dans un mythe qu’il reconnaоt malgrй ses variations, il s’йgare dans un
1299dйlire architectural onirique. Il se voit perdu dans la labyrinthe narratif, dans lequel les personnages
1300familiers montrent de nouveaux visages : Acker dйtourne d’abord le rфle du hйros mythologique,
1301Thйsйe, pour faire de lui un assassin (« a man whose only desire is to murder », 95), puis celui du
1302monstre, qui devient sous sa plume une « merveille ». Quant а Dйdale, il devient d’aprиs Acker, le
1303premier artiste, c’est-а-dire, le premier а soumettre l’imagination et le rкve а un pouvoir politique
1304(« If Daedalus was the first artist, art began out of division. The word art began to be used as soon
1305as there was separation between imagination and state », 97). L’auteure s’attaque ici а une
1306conception traditionnelle de l’art comme figйe, par l’appellation mкme de « Beaux-Arts », c’est-а-
1307dire dans une esthйtique dйfinie. Finalement, le labyrinthe, comme symbole de systиme de
1308rйpression (« The labyrinth […] covered up the origin of art. Covered up the knowledge that art
1309was, and so is, born out of rape or of denial of women and born out of political hegemony », 97)
1310s’йcroule, minй а la base par la rййcriture, l’imagination, dans un temps йclatй, fragmentй comme la
1311structure des romans de Acker. L’йdifice reposant sur une conception linйaire du temps (nous
1312pensons au fil d’Ariane) se trouve alors dйcentrй, ses murs rйduits en ruines et en poussiиre (« Now
1313the dust is white because everything, walls and floor are becoming drier. When dust dries, it
1314disintegrates into nothing », 95).
1315Les lectures permettent d’accйder а des expйriences de stupйfaction (« amazed »). Kathy Acker joue
1316ici avec les termes « a maze » et « amaze » : le lecteur est alors a-mazed, c’est-а-dire sujet а
1317l’йmerveillement dans la quкte, dans les dйcouvertes, dans les horizons. En effet, le lecteur en
1318comblant les blancs, est amenй а crйer du sens lui mкme, а s’investir physiquement dans la lecture,
1319dans la non-linйaritй, а y trouver son propre plaisir. La libertй totale laissйe а la voix narrative a
1320âµ¼310
1321pour dessein d’amener le lecteur а sortir du labyrinthe, а le dйconstruire : « Unlike Ariadne, […], let
1322us, by changing the linearity of time, deconstruct the labyrinth and see what the women who are in
1323its center are doing » (97). Le fil d’Ariane est rompu mais les murs du labyrinthe ne sont
1324qu’illusoires. Le livre devient un espace mixte en trois dimensions mouvantes, dйcloisonnйes, grвce
1325а la mise en scиne de l’йcrit et de l’image. Notons ici que Kathy Acker, par l’emploi de la premiиre
1326personne du pluriel (« let us »), s’allie au lecteur, faisant tomber le dernier mur : corps-rйcepteurs et
1327corps-auteur ne sont plus qu’une multitude de lecteurs, sujets agissants. Elle insiste ainsi sur les
1328facteurs de juxtaposition et d’imprйvisibilitй qui permettent au lecteur d’йchapper а un sens imposй
1329comme prй-dйfini et unique. Nous qualifierons, avec David Salle, cette technique de « […]
1330improvisational ensemble acting » (16’47â€). Il rapprochait alors, dans le documentaire de Benson,
1331ses pratiques de celles de Acker, ainsi que de celles de la scиne d’improvisation musicale, et mettait
1332en scиne, par le mйlange de ces rйfйrences mкme, la constante dynamique de performance.
1333Les travaux d’expйrimentation radicale sur la voix de Diamanda Galбs jettent littйralement
1334l’auditeur au milieu du labyrinthe. Nous revenons ainsi а une relation initiale liant le labyrinthe а
1335l’enfermement. En effet, il se voit immйdiatement aliйnй par l’utilisation de la voix employйe
1336comme bruit expressif (« […] alienating expressive language », Wilson, ii) qui bloque le passage,
1337semble construire des murs sonores (« […] barrage of vocal calisthenics » Wilson, 14), fait buter
1338l’analyse. Les mйthodes traditionnellement employйes pour accйder au sens des performances
1339musicales telles que « Wild Women », « Panoptikon », « Tragouthia » or Schrei X, se rйvиlent кtre
1340rapidement insuffisantes : la pluralitй des sons, leur instabilitй loin de toutes harmonies, les
1341variations brutales de timbres, sont autant de paramиtres qui multiplient les barriиres et mettent а
1342mal les habitudes esthйtiques. L’auditeur ne reconnaоt pas forcйment la langue ou se trouve projetй
1343contre des murs de glossolalies. Perdu dans le noir sans cadre rйconfortant, l’auditeur est envahi par
1344une œuvre en dйbordement : « […] the work spills out into unexpected and unpredictable
1345directions » (Wilson, 26). Il se trouve au-delа de la limite qu’il identifie habituellement comme
1346musique, isolй par un son qui le dйsoriente et le dйrange, un bruit qu’il ne reconnaоt pas. Les
1347diverses possibilitйs de chemins а emprunter sont en constante multiplication, complexifiant tout
1348choix. L’expйrience est physiquement et йmotionnellement dйroutante dans son extrкme intensitй,
1349comme les remarques en dйbut de section ont pu le montrer. Afin de se frayer un chemin dans ce
1350labyrinthe sonore, Steven Alan Wilson souligne l’importance de considйrer les œuvres en faisant
1351âµ¼311
1352intervenir des outils d’analyses plurielles. En effet, prenant l’exemple de « Wild Women », qu’il a
1353analysй dans le cadre de son travail doctoral, il йlabore un inventaire de pistes а considйrer en
1354interaction pour approcher l’œuvre dans son hйtйrogйnйitй : « Diamanda Galбs’s “Wild Women
1355with Steak Knives†[…] instigates discussions of biography, post-structuralist feminism, gender
1356studies, Greek lament traditions, and conceptions of death » (102). Si ces domaines
1357d’interprйtations font reculer les murs du labyrinthe en ouvrant des espaces d’interprйtations en
1358interaction, l’altйritй de l’œuvre ne peut faire sens en dehors des sensations et de l’expйrience de
1359l’auditeur. Il est nйcessaire de regarder et voir, sincиrement, patiemment, se laisser (res)sentir afin
1360de comprendre l’œuvre comme simultanйment musicale et textuelle (et dans l’interaction de ces
1361deux domaines). Par consйquent, l’auditeur doit se dйfaire des mйthodes acquises comme des
1362conceptions prй-йtablies de l’œuvre, pour faire du sens par ses sens pour progresser а travers ce
1363dйdale tortueux. Il s’agit d’un cheminement initiatique dans lequel il est nйcessaire de se perdre
1364pour s’y trouver. Contrairement а Acker, Galбs n’assiste pas l’auditeur dans une dйconstruction de
1365la structure, elle le pousse а se perdre avec elle dans ce labyrinthe pour qu’il fasse l’expйrience de
1366l’aliйnation. Chez Galбs, l’œuvre de Dйdale rйtrйcit en cellule : de la chambre d’hфpital, au cachot,
1367а la prison du corps inerte ou immobilisй, enfermant le sujet dans son propre crвne.
1368Cet aspect multi-dimensionnel de l’accиs а l’œuvre assurй par les labyrinthes de Acker et de Galбs
1369remet en question son aspect hйgйmonique, la dйfinit dans son excentricitй, sa marginalitй. Cette
1370rйflexion libиre le lecteur des conventions, comme le prйconisait dйjа Antonin Artaud, « le lecteur
1371devient l’acteur » (Grossman, 2004, 11). Il s’agit d’initier un dialogue avec la lecture. L’activitй du
1372rйcepteur est primordiale puisque le sens du texte surgit dans l’йvйnement de la lecture mкme.
1373Stanley E. Fish parle de « dialectic presentation » (154). Il fait rйfйrence а des œuvres qui
1374provoquent le lecteur dans le sens oщ elles le poussent а s’engager personnellement,
1375йmotionnellement, а rester sujet actif en quкte de ses propres vйritйs dans l’univers textuel. En effet,
1376Fish expose les fondements de la thйorie de la rйception, enracinйs dans le dialogue : « A dialectical
1377text, rather than presenting an opinion as if it were truth, challenges readers to discover truths on
1378their own » (154). Galбs comme Acker, en crйant leurs textes а partir d’autres textes, et en pressant
1379lecteur et auditeur а travers leurs labyrinthes, initient des dialogues incessants entre les œuvres,
1380mais йgalement entre œuvres et lecteurs et auditeurs. Elles dйmontrent ainsi que la littйrature est
1381avant tout une aventure collective : « All stories are true, I tell you this. No story, unless it is made
1382âµ¼312
1383up by one person, can be false. For as soon as something is told to another person, it begins to
1384exist » (1996, 96). Cette citation confirme le rфle nйcessaire et actif du lecteur, qui doit se dйfaire de
1385la structure imposйe par le labyrinthe dans le cas de Acker et doit faire exister les histoires perdues
1386au fond du labyrinthe chez Galбs. Acker insiste а maintes reprises sur l’aspect artificiel de l’unitй
1387prйcisйment car une histoire ne peut кtre crййe de toutes piиces par un seul individu. Ainsi, la
1388question fondamentale de l’йcriture, et de l’art plus gйnйralement de Galбs et Acker, leur quкte
1389essentielle, ne saurait кtre la recherche du vrai, mais une conversation entre l’artiste et le spectateur,
1390entre les histoires mкmes et des artistes entre eux366.
1391Ce dialogue peut parfois se buter contre l’impossibilitй d’articuler, comme nous avons pu le voir
1392prйcйdemment dans les travaux de Diamanda Galбs par exemple, l’impossibilitй du tйmoin
1393d’exprimer l’atrocitй par des mots. Pourtant, la communication n’en reste pas moins l’obsession et
1394la motivation premiиre puisque dans l’expression de l’aliйnation la plus sordide, Diamanda Galбs
1395pousse le spectateur а recevoir le tйmoignage, а le percevoir de tous ses sens, а se faire tйmoin367
1396йgalement. Les mots du tйmoin qui a perdu la vue permettent au spectateur de se reprйsenter la
1397scиne dans toute son horreur. De la mкme faзon, le voyage que le lecteur entreprend dans Don
1398Quixote which was a Dream ou dans Blood and Guts in High School ne laisse aucun espoir de
1399distance puisqu’il suit les tйmoignages de violence de maniиre intime par l’intermйdiaire journaux
1400intimes ou de carnets de route. Les tйmoignages de rejet ou d’incomprйhension devant les œuvres
1401des artistes, tout comme les critiques enthousiastes, sont autant de preuves que l’audience est
1402sensible а cette interaction et prend part au dialogue, qu’elle fait et dйfait pour finit par crйer une
1403relation, que Spencer Dew nomme une amitiй textuelle, а laquelle il participe lui-mкme : « I am
1404interested […] that her books be put to the sort of use -politicized, goal-oriented interpretative
1405reading and writing- and thus, located myself in a position of ‟textual friendship†with Acker’s
1406texts » (176). Nous analyserons plus prйcisйment dans la section suivante les formes que prennent
1407ces amitiйs et en quoi elles peuvent constituer des formes de pouvoirs rйvolutionnaires. En effet, en
1408663 Ce type de conversation entre œuvres et artistes est manifeste dans Medea, une piиce dont Arthur Rimbaud serait
1409l’auteur : « […] from now on all that you’re going to hear are the words of Arthur Rimbaud », annonce Acker au dйbut
1410de l’enregistrement. L’artiste fait alors rйfйrence а des йlйments biographiques « vrais », connus des lecteurs tels que la
1411relation du poиte avec Verlaine, le mariage de ce dernier, etc. Йlйments qu’elle associe а des fabulations, articulйes par
1412un narrateur Rimbaud-Acker. Il s’agit d’une variation de In Memoriam et de son travail sur les mythes, celui de Jason,
1413en l’occurrence.
1414763 Rappelons ici le lien йtymologique existant entre tйmoin et martyr, puisque le grec ancien µάÏÏ„Ï…Ï‚ / mбrtus signifie
1415tйmoin. Il s’agit en effet de celui ou celle qui se fait tйmoin jusqu’au sang.
1416âµ¼313
1417amorзant de rйelles pratiques de dйcentrement, les artistes poussent а repenser l’intйgralitй des
1418structures relationnelles entre tous les corps (voir 2.5, « Divided We Stand ») : « […] real change
1419can only come about through a reinvention of human relations on all levels » (Dew, 125, note 286).
1420En guise de conclusion, tout d’abord pour cette section traitant des corps rйcepteurs, (puisque ce
1421dernier point nous permettra d’observer une autre stratйgie mise en place par les artistes pour
1422pousser spectateurs et auditeurs а l’engagement), mais йgalement de conclusion finale а ce chapitre
1423sur les corps dans les œuvres de Galбs et Acker, nous allons faire appel une nouvelle fois а un
1424personnage mythologique. Si le personnage en question a jusqu’ici йtй peu nommй, sa prйsence a
1425hantй l’intйgralitй des pages prйcйdentes, а travers notamment la description du regard, celui des
1426portraits comme celui des miroirs, mais йgalement de ces bouches grimaзantes et dentйes. Il s’agit
1427de la Mйduse.
1428Comptant parmi les divinitйs primordiales (c’est-а-dire prй-Olympiennes), la Mйduse est la plus
1429connue des trois Gorgones. Elle prйsente le mкme visage hirsute et terrifiant que celles de ses
1430sœurs : toutes trois couronnйes de serpents venimeux, elles sont souvent reprйsentйes bouche
1431grimaзante, tirant la langue ou montrant des crocs protubйrants. Ces crйatures sont, de surcroоt,
1432dotйes du pouvoir de pйtrification, et quiconque croise le regard du GorgÈ368 est aussitÑ„t transformй
1433en pierre. Or dans les portraits dйcrits en 2.1, exhibant bouches dйformйes dans la performance et
1434regards fixant le spectateur, Acker et Galбs s’approprient le mкme pouvoir fascinant des Gorgones.
1435« Galбs se fait Gorgone. […] Et voilа la monstrueuse fille de Typhon, la mйduse effrayante », (39)
1436annonce Catherine Mavrikakis, alors que Robert Knoke a rйalisй une sйries de photographies de
1437863 Giorgio Agamben note, dans Ce qui reste d’Auschwitz, un clivage crucial entre le terme dйsignant le visage en grec
1438ancien (Ï€Ïόσωπον : prуsÅpon) qui signifie йtymologiquement « ce qui se tient devant les yeux, ce qui se donne а
1439voir » (le terme dйsigne а la fois le visage, la personne et le masque de thйвtre) et le « visage » des Gorgones
1440(ΓοÏγόνειον : GorgÈnйion), le « visage interdit qu’on ne saurait regarder parce qu’il provoque la mort » (Agamben, 65).
1441Le GorgÈnйion n’est jamais dйsignй par le terme prуsÅpon, comme l’indique plus loin Agamben : « […] pour les Grecs,
1442le GorgÈnйion est non seulement un visage interdit, mais c’est aussi un “non-visage†» (65). Agamben indique alors un
1443paradoxe, car si cette vision est impossible, elle n’en demeure pas moins inйvitable : « Non seulement le non-visage de
1444la Gorgone se trouve reprйsentй constamment dans la sculpture et la peinture sur vase, mais son mode de reprйsentation
1445est des plus insolites. [...] Dйrogeant а la convention iconographique qui voulait, dans la peinture sur vase, que la figure
1446humaine fыt plutфt reprйsentйe de profil, la Gorgone n’a pas de profil, elle est toujours reprйsentйe comme un disque
1447plat, privй de troisiиme dimension -non comme un visage rйel, donc, mais comme une image absolue, une chose qui
1448peut seulement se voir et se reprйsenter. Le GorgÈnйion, qui reprйsente l’impossibilitй de la vision, est ce qu’on ne
1449saurait ne pas voir » (65). L’appropriation par Galбs et Acker de cette « image absolue » redonne vie а la Gorgone. Elles
1450s’approprient le pouvoir de son regard, animent le GorgÈnйion qui remplit d’effroi l’auditoire. En l’incarnant, elles
1451prйsentent йgalement une Mйduse entiиre, avant le meurtre de Persйe (voir infra « Exquisite repulsion », partie 2).
1452âµ¼314
1453Diamanda Galбs intitulйe Diamanda Galбs/Medusa369, mettant en scиne ce pouvoir mйdusant du
1454regard. Dans sa chronique des performances de Galбs au Pepsico Summerfare а l’Universitй de
1455l’Йtat de New York en 1985, Steven Holden effectuait dйjа le rapprochement entre le personnage
1456mythique et l’artiste : « Dressed in a black gown, her eyelids encrusted with glitter, her black hair
1457untamed, she suggests an entranced Medusa, conjuring avenging spirits out of the darkness ». Si les
1458comparaisons entre Acker et la Mйduse sont plus rares, on peut lire l’omniprйsence de ses portraits
1459comme autant de variations sur le pouvoir scopique de la crйature mythologique. Comme nous
1460l’avons vu, ces portraits nous poussent а regarder, mйdusйs, l’auteure. Si l’observateur reste pйtrifiй
1461devant ce portait, ce n’est pas uniquement parce qu’il est sous l’emprise d’une fascination telle,
1462qu’il ne peut trouver les mots ou dйtourner le regard mais йgalement parce que le pouvoir du
1463GorgÈ370 s’avиre plus complexe. En effet, nous tenons а rappeler que s’il est toujours reprйsentй de
1464face371, c’est parce qu'il est censй reprйsenter le reflet d’un miroir, comme l’indique Andrea
1465Oberhuber dans son avant-propos au dossier de la revue MuseMedusa consacrй а la
1466Mйduse : « […] le bouclier fait office d’un miroir propice а inflйchir le regard ennemi. Car on ne
1467peut dйcouvrir le secret de Mйduse en la regardant, on ne peut voir que son reflet sur le bouclier,
1468simulacre du miroir » (Oberhuber). Ce reflet est alors le mкme que celui de Narcisse, la fascination
1469et l’aboutissement sont identiques dans les deux mythes : Narcisse mort noyй dans la contemplation
1470de son visage dans l’eau, et l’image renvoyйe par le bouclier-miroir cause la mort. Narcisse et la
1471Mйduse contemplent ainsi leur double, leur rйflexion comme l’autre les perзoit, face а face, dans un
1472йchange de regards. Ils prennent connaissance de leur projection comme s’ils йtaient un autre. Dans
1473son ouvrage La Mort dans les yeux, Jean-Pierre Vernant indique en effet que si le GorgÈ est
1474tellement effrayant, c’est qu’en fait il projette notre propre altйritй :
1475La face de Gorgф est l’Autre, le double de vous-mкme, l’Йtrange, en rйciprocitй avec votre
1476figure comme une image dans le miroir […], une image qui vous happerait parce qu’au lieu
1477de vous renvoyer seulement l’apparence de votre propre figure, de rйfracter votre regard,
1478963 Le clichй principal a йtй dйcrit en 2.1 et figure en annexe. La sйrie a йtй derniиrement utilisйe pour promouvoir la
1479projection de Schrei 27 au festival du film de Cambridge dont le thиme est cette annйe : « DARK PICTURES:
1480Industrial Music Culture on Film » (Septembre 2015).
1481073 GorgÈ est la forme sujet alors que GorgÈnйion est l’objet.
1482173 Cette reprйsentation de face persiste mкme lorsque le reste du corps de Gorgone est reprйsentй, suivant la tradition
1483de reprйsentation sur les amphores, de profil. La Mйduse reprйsentйe sur le fronton ouest du temple d’Artйmis а Corfou
1484(datй d’environ 580 avant J.-C.) et conservйe au musйe archйologique de Corfou, illustre cette position particuliиre (voir
1485Annexes, 2.2.5, dans le tome 2).
1486âµ¼315
1487elle reprйsenterait, dans sa grimace, l’horreur terrifiante d’une altйritй radicale, а laquelle
1488vous allez vous-mкme vous identifier, en devenant pierre (82).
1489La monstrueuse grimace du possйdй changй en roche mime l’altйritй absolue : son Autre jusque
1490dans la mort, fascinante et dans laquelle GorgÈ se mire. Narcisse se voit tout aussi fascinй par
1491l’illusion de l’autre. Il est stupйfait par son reflet qu’il prend pour un prosÈpon. Narcisse et la
1492Mйduse sont finalement les deux aspects d’une mкme allйgorie du regard, de l’identique et de
1493l’autre. Si Diamanda Galбs se voit attribuer ce pouvoir du GorgÈ par ses jeux de scиnes et ses
1494portraits de face, si elle joue au GorgÈ sur ses pochettes de disques ou lorsqu’elle fixe l’objectif de
1495la camйra, William Burroughs localise celui de Kathy Acker dans les pages de ses œuvres lorsqu’il
1496йcrit qu’elles ont le pouvoir de reflйter l’вme de leurs lecteurs.
1497Pourtant, les artistes ne visent pas а paralyser leur lectorat ou leur auditoire, au contraire, leur but
1498est l’engagement de ces derniers : ils ne peuvent rester pйtrifiйs, immobiles et sans voix. Rappelons
1499alors les bouches grimaзantes des artistes (en ouverture de Who’s Afraid of Kathy Acker et dans la
1500vidйo promotionnelle de Schrei 27) dont il йtait question plus haut : nous avons notй que leurs
1501mouvements ralentis ne correspondaient pas au message sonore, crйant un dйcalage, une rupture.
1502Cependant, par ces effets, elles semblent animer la tкte de la Mйduse, habituellement elle-mкme
1503reprйsentйe comme figйe, mйdusйe. En rйincarnant la Mйduse, en la ranimant de leurs propres
1504mouvements, Galбs et Acker lui rendent corps et pouvoir (rappelons ici l’йtymologie du
1505terme : « Mйduse » ÎœÎδουσα (Medusa) vient de µÎδω (mйdÑ„), signifiant « commander, rйgner »).
1506« I want that serpent power » (Pussy, King, 56), Acker fait dire а Ange, laissant une multitude
1507d’interprйtations ouvertes au choix du lecteur : s’agit-il d’un pouvoir malйfique (Ange vient de
1508raconter une histoire dans laquelle un dйmon se transformait en femme puis en serpent) ? du
1509pouvoir masculin (le serpent, dans sa soumission s’enroule autour du phallus du « garзon » du
1510mythe) ? Fait-elle rйfйrence au pouvoir de transformation ? au pouvoir sexuel ? ou enfin au pouvoir
1511de la Mйduse mкme ? Galбs comme Acker, par leurs performances des grimaces habituellement
1512attribuйes а la Mйduse, rйhabilitent les forces archaпques, monstrueuses et bruyantes. Leurs travaux
1513rйpondent ainsi а la tкte de la Mйduse reprйsentйe sur le recueil d’interviews (dans lequel les deux
1514artistes figurent) : Angry Women372. Dans l’introduction, Andrea Juno explique ce choix йditorial :
1515273 La couverture a йtй rйalisйe par la dessinatrice amйricaine Phoebe Gloeckner (1960- ). (Voir Annexes, 2.2.5 dans le
1516tome 2).
1517âµ¼316
1518[…] we resurrected the image of the Medusa […] the Medusa expresses anger: The
1519complex, powerful pantheon of ancient goddesses such as Medusa, Juno, and Artemis were
1520reduced by their conquerors to narrow, negative, fearsome creatures. Medusa’s rage,
1521embodied by seething snakes that turned men into stone, seems to be an appropriate
1522response to servitude ( 5).
1523Le pouvoir de la Mйduse ainsi matйrialisй dans la performance des artistes est transmis aux lecteurs
1524et spectateurs : la lecture des rйactions aux travaux des artistes sont la preuve que l’auditoire
1525s’accorde au vacarme initiй par cette rйsurrection s’il ne reste pas longtemps mйdusй, ce n’est que
1526pour un instant.
1527Les artistes, par les traitements de choc, tels que le dйtournement ou l’abolition des limites
1528prййtablies qu’elles font subir а leur auditoire, ou leur implication physique, la sincйritй de leur
1529propre approche viscйrale, poussent lecteurs et auditeurs а l’action et а l’engagement physique et
1530critique. Nйanmoins, si leurs stratйgies sont radicales, elles n’en demeurent pas moins
1531pйdagogiques. En effet, c’est ce que Spencer Dew s’attache а montrer dans son condensй
1532mйthodologique de pйdagogie ackйrienne (qui peut кtre appliquй а l’approche de Galбs, comme
1533nous avons pu l’apprйcier tout au long de ce ces premiers chapitres) : « [ Kathy Acker’s works]
1534perform the pedagogical function of alerting readers […] a pedagogical project […] that
1535exemplifies or attempts some of what it describes » (178). Lorsque Diamanda Galбs est interrogйe,
1536dans le documentaire Positive de Rosa von Praunheim, sur le dessein de son art, elle rйpond qu’elle
1537veut donner а ses auditeurs la force d’agir, la volontй de rйsister, le courage d’ignorer les tentatives
1538d’intimidations : « I want to give people courage, you know it’s the main thing, the courage to go
1539into battle ». Si le message de Galбs dans le cadre de ce documentaire est adressй directement aux
1540victimes de l’йpidйmie, il peut, au regard de l’intйgralitй de son corpus, s’йtendre а toutes les
1541communautйs d’exclus, а tous les marginaux et plus largement а l’intйgralitй de son auditoire. De
1542plus, ce dйsir d’empowerment est aussi fondamental dans les travaux de Galбs que dans ceux de
1543Acker : l’engagement des lecteurs et auditeurs passe tout d’abord par une opposition, une rйsistance
1544au silence. Enfin, bien que le documentaire se situe dans le contexte particulier de l’йpidйmie de
1545SIDA dans les annйes quatre-vingt, sa conclusion peut facilement кtre dйtournйe pour servir de mot
1546d’ordre aux deux artistes : « […] resist all attempt to make you shut up, lie down and die ». Ce cri
1547de rйsistance, qui rйsonne dans l’intйgralitй de leur corpus, pourrait кtre la devise des artistes, ainsi
1548que leur message adressй а toutes les victimes d’oppression, а toutes les communautйs de parias.
1549âµ¼317
15502.5 Divided We Stand : Amitiйs et rйvolution
1551Nous avons pu apprйcier, tout au long de ces deux premiers chapitres, le traitement pluriel et
1552complexe que Diamanda Galбs et Kathy Acker font des corps et des voix dans leurs travaux
1553expйrimentaux. En effet, а la performance du fragment et de la rupture (cut-ups, appropriations de
1554Acker, mйlanges de textes et superpositions de voix chez Galбs) se mкle celle du flot et du
1555dйbordement (voix et textes entrent en dialogue, changent de teinte au contact les uns des autres),
1556deux aspects qui semblent, а premiиre vue, radicalement antagonistes. Nйanmoins, la performance
1557simultanйe de ces approches revкt un aspect subversif et offre un panorama sans compromis des
1558territoires identitaires et autoritaires dont la lйgitimitй est sans cesse remise en question. En effet,
1559nous avons vu comment Galбs et Acker s’appliquent а rйduire le canon en poudre, l’autoritй au
1560nйant, prйfйrant s’armer de voix performatives, multiples et insoumises plutфt que de suivre le
1561discours d’un groupe unique dominant. Nous allons а prйsent voir comment cette pluralitй en
1562fracture peut кtre mise en pratique par les artistes, quelles formes peuvent adopter les politiques
1563collectives qu’elles encouragent. Kathy Acker aussi bien que Diamanda Galбs inscrivent leurs
1564mйthodes de travail artistique dans un enchevкtrement de conversations avec d’autres textes,
1565d’autres langues, а travers des collaborations diverses tout en poussant lecteurs et auditeurs а
1566s’engager dans le dialogue. Toutes deux participent ainsi а des amitiйs engagйes (sur le plan
1567intellectuel, artistique comme politique, ces trois aspects йtant insйparables aux yeux des artistes),
1568en adoptant des dйmarches de mixage de sons et de corps-textes, ainsi que de tissage de sens. Galбs
1569et Acker expйrimentent le mйtissage afin de dйstabiliser des reprйsentations dйfinies par un
1570isolement figй. Pourtant, leur refus systйmatique de consensus permet-il d’organiser une rйelle
1571action collective de rйsistance ? La voix des parias (point abordй en 1.4), des marginaux peut-elle
1572s’articuler en dehors d’une opposition au discours dominant ? Le refus de Galбs et de Acker d’кtre
1573assimilйes а quelque groupe que ce soit peut-il nйanmoins dйboucher sur une rйsistance commune ?
1574Leurs voix, tantфt parlant а la premiиre personne du singulier, tantфt а la premiиre personne du
1575pluriel, font retentir soit un choeur (« we »), soit un choeur dissonant (composй d’une multitude de
1576« I »). Les corps, voix et identitйs fluctuantes, par leur aspect insaisissable permettent-ils d’opйrer
1577de nouvelles stratйgies d’opposition ? Nous allons proposer des rйponses а ces interrogations dans
1578cette section, en concentrant notre analyse sur la notion de communautй dans les travaux de Kathy
1579Acker et de Diamanda Galбs.
1580âµ¼318
1581Communautйs : liens amicaux et familiaux
1582I feel better after I cry: more aware of who I am, more open.
1583I need friends very much.
1584Kathy Acker
1585Brothers of blood, sisters of compassion.
1586Diamanda Galбs
1587Dans l’article qu’elle a йcrit а l’occasion de la confйrence373 organisйe а New York pour le
1588cinquiиme anniversaire de la mort de Kathy Acker, Avital Ronell met l’accent sur l’importance de la
1589communautй pour Kathy Acker : « […] in so-called life, Kathy Acker created community wherever
1590she went, insistently » (Lust for Life, 22). La lecture de « Devoured by Myths », l’entretien entre
1591Kathy Acker et Sylvиre Lotringer, confirme cette remarque par les propres termes de Kathy Acker.
1592Si elle fait rйfйrence, au fil de l’entretien а plusieurs communautйs dans lesquelles elle a йvoluй et
1593desquelles elle avoue ne jamais avoir pleinement fait partie (des cinйastes de l’underground new
1594yorkais dans les annйes soixante, une troupe de thйвtre а San Francisco dans les annйes soixante-
1595dix, les membres du St Mark’s Poetry Project, les strip-teasers du club dans lequel elle travaillait),
1596une partie entiиre de l’interview est intitulйe « communities » (Hannibal, 8-10). Kathy Acker fait
1597alors rйfйrence aux communautйs intellectuelles et artistiques qui lui ont permis de dйvelopper son
1598travail. Elle йvoque ses influences sous formes textuelles, notamment а travers les œuvres de Gilles
1599Deleuze et de Michel Foucault (« suddenly I had this whole language at my disposal », Hannibal,
160010) qui lui ont fourni concepts et rйflexions dans lesquels elle a pu articuler ses propres pratiques
1601littйraires.
1602Pourtant, ces « communautйs » йvoluent rapidement dans la bouche de Kathy Acker vers un terme
1603plus affectif puisqu’elle parle volontiers d’amitiйs. Elle l’йvoque tout d’abord avec Lotringer, avec
1604qui elle a entretenu une relation amoureuse puis amicale а partir de 1977. Elle peut lui exprimer sa
1605gratitude en personne dans le cadre de l’entretien : « […] meeting you changed me a lot because by
1606373 Lors du Lust for Life Symposium, plusieurs des communications de cette confйrence sont publiйes dans Lust for Life:
1607On the Writings of Kathy Acker. Durant la confйrence, des manuscrits et dessins originaux de Acker ont йtй exposйs et le
1608recueil de textes Essential Acker: The Kathy Acker Reader a йtй dйvoilй en exclusivitй. Richard Foreman, Diamanda
1609Galбs, Kim Gordon, Kathleen Hanna, Rick Moody et Sapphire ont chacun lu des extraits de textes tirйs du recueil.
1610Diverses tables-rondes et discussions (l’une portait le titre « What is the question / problem / possibility that Acker’s
1611work poses for you in your work », abordant ainsi un dialogue communautaire) ont йtй йgalement animйes par des
1612artistes, ou plus justement des « amis » de Kathy Acker : David Antin, Robert Glueck, Nayland Blake, Carolee
1613Schneemann, Sarah Schulman, Lynne Tillman, Avital Ronell, Peter Wollen et Eve Kosofsky Sedgwick.
1614âµ¼319
1615introducing me to the French philosophes, you gave me a way of verbalizing what I had been doing
1616in language » (Hannibal, 10). Acker fait йgalement rйfйrence а une scиne artistique amйricaine vive
1617et soudйe (« The community was absolutely strong », Hannibal, 10) et riche en йchanges entre arts
1618performatifs, littйrature expйrimentale et arts visuels durant les annйes soixante-dix, comme nous
1619l’avons йvoquй en introduction. Ses propos permettent ainsi de dйfinir son concept de
1620« communautй », essentiellement fondй sur le partage, l’йchange et l’entraide. Elle explique ainsi
1621comment ses premiers йcrits йtaient envoyйs par la poste а un rйseau d’artistes : « […] this was
1622MAIL ART people mailing things to each other. There was a whole network, and I was part of the
1623network » (Hannibal, 9). Les йcrits de la Black Tarantula, comme tous ses premiers textes jusqu’а
1624The Adult Life of Toulouse Lautrec sont tous publiйs sous forme d’envois en sйries йcrits, imprimйs
1625et assemblйs dans l’appartement de Kathy Acker et Peter Gordon. Par consйquent, la communautй
1626selon Acker est d’emblйe associйe а une relation amicale : « […] most of my friendships come from
1627that time » (Hannibal, 10). Mкme si les rencontres physiques n’ont pas toujours lieu, cette
1628communautй n’en reste pas moins active et concrиte. Elle est source d’inspiration, de soutien et fait
1629naоtre un sentiment d’appartenance (« I was part of the network »). Ce rйseau ouvert par le mail art,
1630basй sur la distribution correspond а l’idйal de communautй plurielle sans centre, orientйe sur
1631l’йchange et le partage plutфt que sur l’autoritй de l’artiste et la production elle-mкme. Acker parle
1632ainsi, par extension, d’amitiйs textuelles, fondйes sur l’appropriation libre de textes. Elle revient а
1633plusieurs reprises sur l’aspect excitant d’une telle forme d’йchange et elle encourage d’ailleurs
1634toujours ses lecteurs а continuer cette interaction collective comme nous avons pu l’observer dans
1635la section prйcйdente.
1636Diamanda Galбs insiste, elle aussi, sur la nйcessitй de crйer un rйseau pour transmettre son travail.
1637Compte tenu de la nature de son œuvre, elle a parfois des difficultйs pour trouver des dates.
1638Refusant de se soumettre а une industrie musicale basйe sur les ventes et sur la musique
1639consommйe comme divertissement, Galбs participe а une communautй hйtйroclite de scиnes
1640marginales, comme elle l’expliquait au micro de Brian Turner pour WFMU : « […] the way I
1641survive is by being in contact with every fucking marginal scene I can; we all work together »374.
1642Pourtant, nous tenons а le rйaffirmer, Diamanda Galбs se dйfend d’кtre associйe а quelque groupe
1643473 La situation marginale entraоne la recherche de compagnons de route et de travail, de communautйs non rйgies par
1644les idйaux communautaires assimilateurs du discours dominant. L’ouvrage de Heather Murray sur la communautй
1645homosexuelle et le rejet familial dans Not in This Family: Gays and the Meaning of Kinship in Postwar America offre
1646une analyse prйcieuse sur ce thиme.
1647âµ¼320
1648que ce soit (fйministe, artiste de performance, scиne gothique, industrielle ou mйtal), elle refuse
1649ainsi toutes les йtiquettes qui pourraient dйfinir son travail de faзon figйe. Il est nйanmoins
1650important de rappeler que ce dйsir d’indйpendance ne peut кtre identifiй а un isolement absolu de
1651l’artiste. Comme Catherine Mavrikakis l’indique dans Diamanda Galбs : Guerriиre et Gorgone,
1652Diamanda Galбs a une conception trиs prйcise de la communautй qui passe avant tout par le
1653« travailler-ensemble » (58). L’auteure rajoute en effet que « S’il est pensable pour Galбs
1654d’entrevoir les fondements d’une communautй, celle-ci passe par le travail et n’est jamais basйe sur
1655un imaginaire de l’amitiй comme connivence ou complaisance vide » (58). Nous complиterons la
1656remarque de Catherine Mavrikakis en йtendant le terme de communautй aux textes mкmes. En effet,
1657Diamanda Galбs revendique influences et collaborations, elle n’hйsite pas а expliciter ses emprunts
1658et ses sources, et а fournir des analyses des travaux qu’elle cite. Par ces œuvres en jeu, Diamanda
1659Galбs fait apparaоtre un rйseau d’interactions artistiques, proche des amitiйs textuelles dйcrites par
1660Acker.
1661Au concept d’« amitiй » cher а Acker, Galбs prйfиre cependant celui de « famille », retraзant tout
1662d’abord une lignйe qu’elle dйcrit comme sanglante (comme nous l’avons vu dans le point 1.4). Une
1663famille choisie, qui dйborde de ses influences, а laquelle elle ne cesse de montrer son appartenance,
1664et qu’elle veut rйsistante, contre l’oubli et le silence qu’on veut lui imposer. Elle parle alors pour les
1665populations victimes de gйnocide, des malades du SIDA mais йgalement pour tout individu qui
1666souffre d’aliйnation. Revenant sur l’importance du rфle jouй par l’artiste lors de l’йpidйmie de
1667SIDA, Catherine Mavrikakis insiste sur le lien que Galбs crйait dйjа а l’йpoque, en refusant
1668l’exclusion, en crйant du lien jusque dans la mort : « Galбs tenait sans cesse а nous rappeler que
1669notre fraternitй ou sororitй est vaste et qu’elle embrasse la communautй des morts et des
1670vivants » (2014, 16-17). Elle tйmoigne plus loin de la force que cette loi familiale de Galбs lui a
1671insufflйe : « Elle nous incita ainsi а nous battre, а lutter contre ceux qui acceptent ou qui facilitent la
1672mort […]. Nous ne pouvions pas nous permettre, […] de basculer dans la place de tйmoins passifs »
1673(2014, 17). Comme Acker, Galбs propose une collectivitй active et articulйe qui assure soutien et
1674rйconfort. Nous retrouvons alors l’idйe d’empowerment dont il йtait dйjа question dans la premiиre
1675partie de ce travail lorsque Anohni tйmoignait du pouvoir que la voix de Galбs lui procurait.
1676âµ¼321
1677De nombreuses « communautйs » peuplent йgalement les œuvres des artistes : communautйs
1678grecques et assyriennes dans Defixiones, les pleureuses du Magne apparaissant en filigrane dans de
1679nombreuses œuvres de Galбs, les bandes de pirates et les punks de Pussy, King, ou The Scorpions,
1680dans Blood and Guts. Ces « communautйs » reprйsentent des groupes marginaux, isolйs, rйsolument
1681hors-la-loi et violents auprиs desquels les protagonistes trouvent rйconfort ou plaisir. La communion
1682passe ainsi tout d’abord par l’exclusion sociale qu’ils partagent tous. La solitude et le sentiment de
1683rejet et d’abandon des personnages des romans de Acker notamment sont flagrants et les poussent а
1684rechercher la compagnie : Janey tente de palier la douloureuse absence de son pиre par son adhйsion
1685aux Scorpions, ou en suppliant Genet de lui accorder son amitiй, Don Quixote ne peut quitter St
1686Simeon. Les tentatives d’expression dans « Wild Women », ou « Panoptikon » dйnotent du mкme
1687appel de l’autre, d’un besoin de reconnaissance et d’un espoir de compassion.
1688L’ensemble des travaux de Galбs et Acker prйsentent des communautйs disparates, en marge du
1689discours dominant, des groupes inassimilables. Que cette mise а l’йcart soit choisie375 ou imposйe,
1690ces communautйs offrent aux individus un espace de rйsistance а l’aliйnation et au silence,
1691permettent de faire entendre les voix que l’on veut tues. Par consйquent, la communautй permet
1692l’articulation d’une opposition, comme le prouve l’action Stop the Church, а laquelle Diamanda
1693Galбs a participй. Cet йvйnement met scиne cette rйsistance communautaire qui devient
1694particuliиrement symbolique lorsque les quelques activistes qui avaient pйnйtrй dans l’йdifice ont
1695recrachй les hosties en signe de protestation. Ce geste йtait hautement blasphйmatoire, comme en
1696tйmoigne le rapport du procиs :
1697[…] they threw or spat consecrated Communion wafers to the floor of the Cathedral.
1698Central to the Catholic belief is that a Communion wafer, after consecrated by a priest,
1699becomes the actual body Christ ; it would be difficult to imagine a more deeply offensive
1700action than the desecration of the sacred host376.
1701573 La marginalitй des communautйs peut кtre motivйe par une volontй de ses membres de se dйsengager d’un systиme
1702qu’ils jugent injuste et auquel ils refusent par consйquent de participer. Le slogan contre-culturel de l’Amйrique d’aprиs-
1703guerre « Turn on, tune in, drop out » illustre parfaitement une telle volontй.
1704673 Cet extrait des rapports du procиs des membres de ACT-UP et de WHAM est l’exemple manifeste de cette union
1705dans l’exclusion. Voir le document : « Court proceedings. Supreme Court of the State of New York: Plaintiffs: Trustees
1706of the St Patrick’s Cathedral against ACT-UP and WHAM and its president, or treasurer, John or Jane Roe, and John or
1707Jane Doe (defendants) », ACT-UP New York Records, Manuscripts and Archives Division, The New York Public
1708Library. Box 15, folder 3.
1709âµ¼322
1710Ainsi liйs dans un rituel de refus, les activistes marquaient leur appartenance а une communautй
1711considйrйe marginale, que l’Йglise traitait comme des parias377, en dйtournant le rituel religieux de
1712communion, c’est-а-dire en rйalisant la performance d’une communion des excommuniйs. La
1713violence de leur acte de profanation n’йtait autre que le reflet de la violence du rejet que l’Йglise
1714catholique leur faisait subir. L’union s’effectue alors dans l’irrйvйrence, faisant retentir des voix
1715dissidentes, les clameurs d’un contre-pouvoir.
1716Toutefois, de tels actes de dйsobйissance civile, s’ils font entendre les revendications d’une
1717communautй, font йgalement courir le risque а cette communautй d’кtre rйduite а une seule voix,
1718une identitй particuliиre, а l’enfermer dans un systиme de reprйsentations dans lequel ses membres
1719ne se reconnaissent pas forcйment tous.
1720Communautйs et reprйsentations
1721Certaines reprйsentations mйdiatiques de Acker et Galбs tentent de les faire apparaоtre comme des
1722artistes isolйes, niant ainsi leur relation au collectif, leur engagement et leur rйflexion
1723communautaire. Elles sont alors prйsentйes comme obscures et йlitistes, violentes, dangereuses : des
1724terroristes ou des divas. Cet isolement (qu’il se fasse en termes d’exception ou d’exclusion, le
1725rйsultat est identique et tout aussi erronй) dans lequel la critique a tфt fait de les enfermer est
1726manifeste particuliиrement chez Diamanda Galбs. En effet, Diamanda Galбs, en tant que chanteuse
1727peu encline а la docilitй, est bien vite cataloguйe de « prima donna » ou de diva (sous la plume de
1728Stephen Holden, elle est « Avant-Garde Diva », pour Michael Barclay, Diamanda Galбs s’impose
1729comme la « Diva of the Dispossessed » alors que pour Luke Turner, elle est de surcroоt
1730dйmoniaque : « demonic diva »). Retenons ici le sens que R. A. Pope et S. J. Leonardi donnent а ce
1731terme pour rendre visibles les implications idйologiques de son utilisation : « […] that figure of the
1732lone and demanding and implacable and self-absorbed destructive screaming diva is, to some extent
1733at least, a stereotype perpetrated by male texts and sometimes by real-life divas who seem to
1734identify that stereotype with their own success » (1994, 266). Mais plutфt que d’arrкter ici leurs
17357 73 Dans son projet d’ouvrage, A Plague of Pariahs: Aids and the Rhetoric of Dissent, Thomas Lawrence Long se
1736penche sur la rйappropriation de la position des Poиtes Maudits. Plus prйcisйment dans son chapitre « La Gloire du
1737paria: French connections and cultural appropriation in Diamanda Galбs, David Wojnarowicz, and Aids zines », il
1738explique : « […] for many cultural figures the outsider or abject status of the pariah is less a passively borne victim
1739stigma than an expression of autonomy and identity, an assertion of identity » (1). Il confirme ainsi les pouvoirs
1740identitaires et libйrateurs de la marginalitй.
1741âµ¼323
1742observations, les deux auteures, au fil de leur conversation, laissent se dйvelopper une autre lecture
1743du rфle de la diva. Leurs remarques servent notre propos ici. En effet, elles remettent le travail de la
1744diva en contexte, c’est-а-dire en performance, et rйvиlent alors l’impact sur les auditeurs.
1745S’opposant а l’image commune de la « diva », elles dйvoilent une approche communautaire,
1746confortant l’idйe de l’importance de l’engagement dans les travaux de Diamanda Galбs. Ce faisant,
1747elles replacent la voix en position de pouvoir. En effet, elles dйcrivent des voix qui inspirent et
1748nourrissent d’autres individus, telles qu’elles apparaissent dans une longue tradition littйraire de
1749reprйsentation de divas :
1750Women writers have a history of portraying the diva [...] Their divas are women who have a
1751voice -voice as metaphor of and vehicle for female empowerment. And not just
1752empowerment of themselves, I mean, but of other women as well. Think of them: George
1753Eliot’s Armgart, Cather’s Thea, Davenport’s Lena Geyer, and now Carole Nelson
1754“Douglasâ€, Irene Adler - They all depend on and empower other women, even whole
1755communities of them (266).
1756Les remarques des deux auteures, par leur remise en question du traitement des artistes de faзon
1757isolйe, permettent de rйvиler une volontй patriarcale de division et d’isolement. En effet, cette
1758reprйsentation stйrйotypйe est plus propice а un esprit individualiste qui se nourrit de compйtition,
1759de rivalitй et de jalousies et tente d’annuler toute possibilitй de rйelle communautй.
1760Galбs et Acker sont bien conscientes de telles stratйgies. Aussi, afin de troubler ces conceptions
1761stйrйotypйes, elles choisissent parfois d’embrasser les clichйs dont on les affuble, et plutфt que de se
1762laisser accabler par ces derniers, elle s’en servent comme d’un pouvoir identitaire ; en d’autres
1763termes, elles font la performance de l’identitй а laquelle on essaie de les limiter. En s’appropriant
1764les jugements de valeurs qui leur sont attribuйs, en les poussant а l’extrкme, en les faisant dйborder
1765de leurs limites, elles йchappent а l’aspect pйjoratif de ces dйfinitions. En les dйpassant, elles
1766peuvent envisager des affinitйs hors normes, des identitйs marginales et libres. Ces stratйgies sont
1767comparables а celles de Jean Genet qui, d’aprиs l’analyse de Leo Bersani reprise par Drew Jones,
1768opиre un « dйpassement complet de la dialectique positif / nйgatif dans la construction de
1769l’homosexualitй » (Drew Jones, 63). En effet, dans des œuvres qui furent dйcisives pour l’йcriture
1770de Acker, telles que Querelle de Brest, ou Pompes Funиbres mais en particulier Journal du voleur
1771(un passage retranscrit dans Blood and Guts introduit un point dйcisif pour Acker concernant les
1772communautйs : « I know this Sex of traitors, deviants, scum, and schizophrenics exists. They’re the
1773âµ¼324
1774ones I want », 129), Jean Genet ne se contente pas d’affirmer l’existence et la fiertй des
1775communautйs marginales, il subvertit des concepts dominants de la sociйtй bourgeoise. Ces
1776approches s’avиrent influencer Acker dans son positionnement littйraire : « […] a way of looking up
1777from the bottom to see society in a different way378 » (citйe dans Suburban Ambush: Downtown
1778Writing and the Fiction of Insurgency, de Robert Siegle, 48). Pourtant, si ses personnages ont les
1779mкmes statuts de parias que ceux de Acker, son choix de niveau de langue est fort diffйrent. En
1780effet, Jean Genet justifiait son choix de registre soutenu : « Avant de dire des choses si singuliиres,
1781si particuliиres, je ne pouvais les dire que dans un langage connu de la classe dominante, il fallait
1782que ceux que j’appelle ‟mes tortionnaires†m’entendent. Donc il fallait les agresser dans leur
1783langue » (entretien avec Bertrand Poirot-Delpech du 25 janvier 1982). Acker emploie une stratйgie
1784totalement diffйrente en usant d’une langue vulgaire, considйrйe comme dйgradйe. Est-ce dы а une
1785tradition d’йcriture de langage populaire et d’argot plus rйpandue dans la littйrature anglophone ? Ð
1786une diffйrence de statut, de classe sociale entre Genet et Acker ? La prise de position de Genet, si
1787elle ne permet pas de rйpondre de faзon dйfinitive а de telles interrogations permet nйanmoins
1788d’expliciter sa propre dйcision :
1789[…] ce que j’avais а dire а l’ennemi, il fallait le dire dans sa langue, pas dans la langue
1790йtrangиre qu’aurait йtй l’argot […]. Lui [Cйline], il a pu changer le franзais bien correct de
1791sa premiиre thиse de mйdecine en un argot, avec des points de suspension, etc. Le dйtenu
1792que j’йtais ne pouvait pas faire зa, il fallait que je m’adresse, dans sa langue justement, au
1793tortionnaire (entretien avec Bertrand Poirot-Delpech du 25 janvier 1982).
1794Dans le cas des deux artistes, peu importe leur statut social personnel, le choix du langage est un
1795outil de rйvolte. Pour Genet, le mal n’est pas « […] un crime contre le bien dйfini par la sociйtй,
1796mais un dйtournement du thйвtre du bien, c’est-а-dire une sorte de dйpassement mйta-transgressif379
1797du champ de la possibilitй transgressive elle-mкme » (Bersani, 153). De la mкme maniиre, Acker et
1798Galбs font l’йloge des stratйgies de rйvoltes ou d’йchappatoires mises en place par les individus
1799873 Acker dйveloppe ce point dans le documentaire de Benson. Ses propos permettent de nous pencher sur la conscience
1800aiguл des classes sociales qu’avait Acker. Si elle est effectivement issue d’une classe trиs aisйe, le rejet de ses privilиges
1801l’a amenйe а faire l’expйrience directe des conditions de vie des membres de classes dйfavorisйes, et d’ainsi d’ouvrir les
1802yeux sur la rйalitй new-yorkaise : « The people in the brothel, especially the people who worked there, were able to see
1803life, I gather, more truly ’cause they’d see it from down up. You know it’s this thing about the slave who sees more
1804clearly than the master […]. I saw from that. That was my life. I was shunted into a world I never wanted to be in. I
1805went from top to bottom so to speak and my politics come from that sudden change, from being on the bottom suddenly
1806and seeing the world in that way » (36’00â€-36’38â€).
18079 73 S’opиre alors une mise en abоme de la transgression. Nous avons eu l’occasion d’observer les mйthodes de
1808dйbordement et de dйpassement mises en œuvre par Acker et Galбs en 2.3. Les artistes йtirent ainsi les limites du
1809discours et portent la performance au-delа des lois d’expression et de sens, les rendent obsolиtes.
1810âµ¼325
1811marginalisйs. Elles s’approprient de cette faзon le pouvoir originellement destinй а les opprimer :
1812elles deviennent alors meurtriиres, pirates. « You call me the shit of God? I am the shit of God! You
1813call me the Antichrist? I am the Antichrist. I am all these things you are afraid of » (Juno, 1991, 19)
1814s’exclamait Diamanda Galбs dans ce qui peut кtre considйrй comme un affront provocateur mais
1815qu’elle dйfinit comme un moyen de survie : « […] it’s that subversive voice that can keep you alive
1816in the face of adversity » (Juno, 1991, 19). La marginalitй n’est plus alors considйrйe en termes
1817d’exclusion ou en termes de simple rйsistance, il s’agit d’une contre-attaque а l’йgard d’une
1818stratйgie colonialiste visant а « diviser pour rйgner ». Cette communautй dans le rejet, exprimйe par
1819les deux artistes peut sembler кtre en contradiction avec un idйal d’appartenance, d’identification ou
1820mкme de possibilitй de communautй saine. Pourtant, le clivage et la fragmentation, loin d’entraver
1821la potentielle existence de tout йlan collectif, manifestent le pouvoir de la marge.
1822Communautйs en dissidence, communautйs plurielles
1823Outside of Society, they’re waitin’ for me/
1824Outside of society, that’s where I want to be.
1825Patti Smith380
1826Nous l’avons vu, par leurs travaux, Galбs comme Acker visent а encourager l’affirmation (comme
1827la rйvolte) individuelle а travers une communautй. En effet, cette communautй ne peut кtre que
1828pleinement plurielle : elle est constituйe d’un groupe de voix et corps autres. Elles ne cessent
1829d’insister sur la nйcessitй de rester vigilant au maintien de cette pluralitй autant qu’а celui de cette
1830libertй individuelle, afin de dйceler les nouvelles formes d’oppression, ses mutations lйgislatives,
1831exйcutives ou rhйtoriques. Cette vigilance est essentielle et s’applique а maintenir les voix
1832« vivantes ». En effet, Galбs et Acker ont conscience que toute dissidence est rapidement
1833transformйe en marchandise, en objet, ainsi que l’explique T. L. Long :
1834[…] in modern mediated consumer capitalism, with its insatiable hunger for novelty, the
1835pariah “style†(a system of semiotic markers of group identity) is constantly appropriated
1836083 Ces paroles, extraites de « Rock’n’Roll Nigger » et qui figuraient sur dйjа sur l’album Easter, ont йtй publiйes а
1837nouveau en 2011 sur l’album Outside Society. Ce concept de marginalitй puissante et dйsirйe (« that’s where I want to
1838be »), associйe dans la chanson aux « whores » et « black sheep » et а « those who have suffered » mais йgalement а
1839« Jimi Hendrix », « Jesus Christ » et « Jackson Pollock », permet d’aborder la clй d’un possibilitй de changement :
1840l’amour (« I was lost, and measure for measure, / love spewed from the heart of me »).
1841âµ¼326
1842and commodified as a consumer product, often erasing the cultural dissident and requiring
1843the dissident’s recalibration of the outsider status (1).
1844Dans une logique de marchй, la marginalitй est constamment assimilйe, la position d’« Outsider »
1845se voit ainsi vidйe de son pouvoir dissident, ne devient qu’une reprйsentation de rйvolte. La
1846dynamique essentielle rйside donc dans une tentative de rйsistance а l’objectivation381 pour
1847conserver la position de sujet, que ce soit dans le systиme capitaliste comme le montre Long ou
1848dans la sociйtй patriarcale. Cecilia Bjцrck йvoque cette difficultй dans sa thиse sur la visibilitй des
1849femmes dans la musique et leur revendication d’accиs а un espace libre. Elle explique comment
1850cette position leur permet а la fois une prise de pouvoir les rendant sujets actifs, mais qu’elles
1851doivent йgalement constamment renйgocier pour йviter de se trouver limitйes dans une marginalitй
1852objectivйe : « Space-claiming entails an ongoing struggle between empowerment and
1853objectification […] Making oneself seen and heard as a […] musician may be empowering, but
1854only if one also perceives oneself as an acting subject » (69-70). Cette remarque nous mиne vers un
1855aspect crucial de la communautй pour Galбs et Acker : son irrйductibilitй а une identitй stable382,
1856localisable, dйfinissable. Au contraire, son bon fonctionnement doit reposer sur le mouvement et
1857l’йchange. La communautй doit toujours se maintenir en devenir pour йchapper aux reprйsentations
1858stйrйotypйes imposйes par des logiques de domination. Peter Wollen dйfinit ainsi l’idйal
1859communautaire de Acker : « […] a model for a de-centered community, based on reciprocity and a
1860culture of the gift rather than the commodity » (Lust for Life, 5). Nous allons voir qu’une absence
1861absolue de tout centre, dogme ou hiйrarchie dans la communautй est nйcessaire pour Galбs et Acker,
1862ce qui complexifie leur relation au concept de communautй tel qu’il est couramment utilisй.
1863183 Dans son article « Transgressive capitalism in Kathy Acker et Marylin Manson », Emilia Borowska compare les
1864stratйgies de rйsistance mises en œuvre par les deux artistes contre l’hйgйmonie de la production capitaliste de la
1865culture. Elle dйmontre que si leurs stratйgies sont comparables, caractйrisйes par le recours а l’excиs, а l’obscйnitй et
1866aux shock tactics, dans les personas qu’ils ont crййs, leur exploitation de cette identitй mйdiatique diffиre : « While
1867Acker throughout her writing career consistently made herself unattractive to the mainstream, Marilyn Manson’s
1868capitalising on transgression appears to be a fully conscious plan which he is pursuing with the skill of a businessman,
1869involving personal branding » (7). Emilia Borowska note cependant que les maisons d’йdition exploitaient volontiers le
1870style « alternatif ». Ainsi la rйsistance par le style entre dans une dynamique de tension complexe entre identitй et
1871marchandise.
1872283 Nous considйrons la notion d’identitй ambiguл et contre tout essentialisme, а la suite de la pensйe post-structuraliste
1873et de la thйorie Queer qui prйsentent l’identitй comme construite, multiple et fluide.
1874âµ¼327
1875Acker et Galбs : contre la communautй
1876Galбs et Acker montrent toujours une certaine mйfiance par rapport au terme de communautй,
1877prenant bien soin de ne revendiquer leur appartenance а aucune, si ce n’est celle de parias. Ces
1878derniers, liйs avant tout par leur absence de pouvoir dans la sociйtй sont, par dйfinition
1879inassimilables, puisque considйrйs comme essentiellement chaotiques dans leur marginalitй
1880multiple. Les bandes de pirates de Acker, ou les exilйs et excommuniйs dont parle Galбs illustrent
1881parfaitement ce point : leur position pйriphйrique devient leur seule dйfinition, leur permettant
1882d’йchapper а toute reprйsentation imposйe. Au contraire, le groupe, dйpendant uniquement des
1883identitйs qui le constituent, reste en devenir. Par consйquent, nous insistons sur le fait que si les
1884deux artistes affirment l’importance du collectif, leur dйfinition de la communautй ne correspond
1885pas aux dйfinitions gйnйrales d’identitй, d’habitudes ou d’opinions communes comprises dans les
1886communautйs religieuses, ethniques ou linguistiques. Pour Acker et Galбs, mкme les communautйs
1887formйes pour йchapper а un modиle familial, social et politique particulier ne sont pas satisfaisantes
1888dиs lors qu’elles reposent sur un systиme de rиgles et de pouvoirs. Or Galбs et Acker s’opposent
1889radicalement а toute approche ou pouvoir dogmatique, а toute autoritй disciplinaire dictйe par
1890quelque groupe que ce soit383. Les remarques d’Avital Ronell sur le concept de communautй selon
1891Kathy Acker fournissent une excellente base de dйfinition du terme commune aux deux artistes, tout
1892en rendant visibles les critиres particuliers qu’elles remettent en cause. Ainsi, plutфt que d’offrir une
1893dйfinition de ce qu’est la communautй pour Kathy Acker, Avital Ronell expose simplement ce
1894qu’elle n’est pas :
1895Not the Christian or political suspect kind. Her implementation of community was
1896something she took from Bataille: she insisted on community without relying on
1897transcendence - a community without communion, without fascistic bonding rituals or
1898strangulating close ties (« Kathy Goes to Hell », 22).
1899Des termes tels que « communion », « bonding », « rituals », « ties », habituellement envisagйs
1900comme nйcessaires au bien-кtre de la communautй se trouvent exclus. Lа encore, il s’agit de se
1901383 Acker et Galбs se rebellent contre les reproductions d’harmonie et d’unitй empruntйes а la structure de la sociйtй
1902dominante. David Wojnarowicz condamnait ces idйaux de « ONE-TRIBE NATION » (les majuscules sont de lui),
1903indiquant qu’il s’agissait en fait d’une illusion entretenue par le gouvernement (« Postcard from America: X Ray from
1904Hell », Close to the Knives, 121). Cette remise en question radicale de l’homogйnйitй qui se retrouve dans les œuvres de
1905Acker et de Galбs explique йgalement la mйfiance des artistes vis-а-vis de tous les -isms (y compris fйminisme, comme
1906nous le verrons dans le premier chapitre de la deuxiиme partie dans le point « Bas les masques ») qui entraоnent lois,
1907rиgles et dogmes et concourent ainsi а saisir et а figer la pensйe.
1908âµ¼328
1909dйfaire d’un mythe, celui de la nйcessaire harmonie du groupe, du consensus, des rituels et
1910habitudes qui sont censйs former l’identitй communautaire.
1911Diamanda Galбs s’oppose elle aussi а toute communautй comprise dans un sens normatif, а toute
1912communautй rйgulйe et hiйrarchisйe. Elle critique vigoureusement les rivalitйs entre les groupes de
1913lutte contre le SIDA ou les questions politiques de statut et de pouvoir au sein mкme de ACT-UP,
1914qui font perdre de vue le rйel combat contre la maladie et le traitement des malades. Elle condamne
1915autant la compйtition que cette fausse harmonie dissimule qu’une dйvotion aveugle au groupe qui
1916reproduit lui-aussi limites et marges, favorisant de nouvelles formes d’exclusion. La description de
1917la communautй chez Acker telle que la prйsente Avital Ronell permet d’apporter des йlйments de
1918rйponse aux problиmes soulevйs par Galбs. La philosophe souligne l’aspect spontanй et critique de
1919l’idйe de communautй de Acker. Elle prйsente un йlan essentiellement mouvant, dйnuй de tout
1920sentimentalisme : « […] a community without illusion about itself that erupted ecstatically,
1921multiplied addresses, instigated trouble, defied all sorts of instances of social degradation, and in the
1922end didn’t even believe in itself » (« Kathy Goes to Hell », 22). Elle fait apparaоtre une dimension
1923ponctuelle, incontrфlable et profondйment dissidente qui permet а cette communautй d’йchapper а
1924toute dйfinition pйtrifiante. Une communautй qui reste insaisissable, comme le montre Dew Spencer
1925: « One must look back to realize that such a moment existed, and then it’s already effaced » (142).
1926Pourtant le point le plus important que Ronell note est cette absence de foi en elle-mкme et
1927d’illusion de cette communautй qui porte en elle sa propre auto-destruction comme elle l’indique
1928plus loin : « Her community was self-annulling » (22). La fin de Pussy, King reflиte ces points,
1929d’une part par la bande de pirates qui refuse un avenir sans quкte ni aventures (sans histoires) et qui
1930prйfиre abandonner le trйsor et d’autre part Ange et O qui s’emparent d’une partie du magot et
1931s’enfuient.
1932Galбs et Acker veulent йviter а tout prix le maintien du status quo et l’instauration de quelque
1933pouvoir dominant que ce soit. Leurs expйrimentations en performance leur permettent de poursuivre
1934une exploration qui se situe dans le processus et le mouvement. Les stratйgies expйrimentales
1935qu’elles appliquent au texte le sont йgalement а la communautй. Si les deux artistes ont recours au
1936collectif, au communautaire, elles en proposent une nouvelle dйfinition : il s’agit d’une
1937communautй qui n’est non plus basйe sur l’unitй, mais qui reste essentiellement en devenir,
1938âµ¼329
1939rйsolument vulnйrable. Le communautaire se trouve donc marquй non plus par la simple pluralitй
1940mais йgalement par l’absence totale d’autoritй, qu’elles refusent comme elles refusent l’autoritй
1941narrative ou vocale. Elles remettent ainsi en question cette volontй de promouvoir l’unitй et le
1942consensus au dйtriment de la diffйrence. Stacy Doris384 exprimait un sentiment similaire dans un
1943mail au sujet de Conference, qu’elle a envoyй а Vincent Broqua et qu’il a ensuite utilisй dans son
1944article « The Feminine Epic as Political / Poetic Intervention » :
1945I wondered why the poetic quest had to be about finding a unity rather than a confluence of
1946differences, why not move in the direction of change, divergence, difference rather than in
1947the direction of agreement and group identity? Is this not a fundamental problem of culture,
1948literature and of course belief system in general - this quest for unity and oneness? (13).
1949Les travaux de Galбs et Acker s’inscrivent parfaitement dans les termes choisis par Stacy Doris :
1950« change », « divergence », « difference ». Les artistes posent ainsi les mкmes questions quant а
1951l’idйologie d’une acceptation courante du concept de communautй pour tenter d’en imaginer et d’en
1952expйrimenter une autre. Leur postulat est par consйquent identique а la question fondamentale de
1953Georges Bataille, comme le rappelle Kathy Acker : « Where can we begin to look for possible
1954community? » (I’m Very Into you, 90).
1955La Communautй Autre : rupture et interruption
1956 […] each public disclosure of a fragment of private reality
1957serves as a dismantling tool against the illusion of ONE-TRIBE NATION;
1958it lifts the curtains for a brief peek and
1959 reveals the probable existence of literally millions of tribes.
1960The term “general public†disintegrates.
1961 David Wojnarowicz
1962Les choix de dйsigner la communautй en termes de relation familiale ou amicale prend ici tout son
1963sens. En effet, « textual friends » ou « blood brothers » conservent une idйe d’affection, remplaзant
1964la propriйtй par le partage, les rituels par les conversations. Ces йchanges sont ainsi basйs sur la
1965lecture, c’est-а-dire sur une communautй de voix (sur laquelle nous avons insistй en 1.3), des
1966amitiйs йclatйes, comme l’indique Peter Wollen, rapprochant Kathy Acker et Hannah Arendt :
1967« writers wrote, not to express themselves, but to communicate with a scattered community of
1968483 Poиte, traductrice et professeure amйricaine (1962-2012).
1969âµ¼330
1970friends » (« Death (and Life) of the Author »). Les artistes peuvent alors explorer d’autres formes de
1971communautйs qui ne se rйaliseraient plus dans la continuitй mais dans la discontinuitй, la rupture et
1972dans la fluiditй. La question centrale demeure alors : quelles pratiques artistiques appliquer pour
1973empкcher la formation des mythes de domination ? Ou pour reprendre les termes de Stacy Doris
1974dans le texte de Vincent Broqua : « How could I move away from it by writing? » (13).
1975Galбs et Acker repensent ainsi les relations aux textes dans une logique pйdagogique dialectique
1976dйbarrassйe de toute volontй dominatrice figйe : « The hierarchical relation, the power relation is
1977not rigid » (130) explique Dew Spencer dans son analyse de l’appropriation de Wuthering Heights
1978par Acker dans My Mother. Spencer dйmontre dans son article que Acker met en dialogue plusieurs
1979textes afin d’exposer, tout en en faisant l’expйrimentation, l’efficacitй de ces dialogues comme
1980rйsistance aux idйologies dominantes. En effet, l’auteure expose dиs le dйbut du roman une critique
1981d’un systиme йducatif reproduisant la hiйrarchie sociale : « I see that education is one means by
1982which this economic class system becomes incorporated in the body as personal rules » (12). Kathy
1983Acker se livre alors а une nouvelle approche pйdagogique qui vise а prйsenter la thйorie en
1984exposant son expйrimentation. Comme elle l’illustre dans le choix et son utilisation de Wuthering
1985Heights, Acker rejette le modиle d’йducation compris dans le sens traditionnel du terme, c’est-а-dire
1986basй sur un systиme de relation hiйrarchique entre un enseignant dйtenteur du savoir et un disciple-
1987rйcepteur. Pour Kathy Acker ce modиle s’apparente plus а l’endoctrinement qu’а un rйel йchange de
1988savoirs : « “Education†here isn’t acquisition of skills; it is rather, learning one’s place within an
1989oppressive world » (Spencer, 137). Acker fournit alors sa propre lecture de la Communautй
1990Inavouable que Maurice Blanchot dйfinit ainsi : « […] une sociйtй incomparable qui ne se laissait
1991pas saisir […] il s’agit de laisser se manifester en dehors de tout intйrкt utilitaire, une possibilitй
1992d’кtre-ensemble qui rendait а tous le droit а l’йgalitй dans la fraternitй par la libertй de parole qui
1993soulevait chacun » (52). Blanchot place ainsi la communautй dans l’expйrimentation d’un кtre-
1994ensemble fondamentalement йgalitaire, qui ne serait pas rйgi par des volontйs de productivitй ou de
1995hiйrarchie. Ce texte de Blanchot est en partie basй sur la vie et l’œuvre d’un ami de Maurice
1996Blanchot : Georges Bataille. Or, Bataille est non seulement prйsent dans My mother sous la forme
1997de sa correspondance avec Laure, mais il a de surcroоt йcrit un essai sur le texte de Brontл (« Emily
1998Brontл ») dans son ouvrage La Littйrature et le Mal. Cette interaction de lectures de textes met en
1999scиne un modиle ackйrien de penser la pйdagogie qui serait basйe sur un mode constant de
2000âµ¼331
2001conversation : « this interweaving of multiple, overlapping texts […] is also an exemplification of
2002the very practice Acker seeks to describe, as a group of “friends †here “use†one another, joining
2003together in “community†» (Spencer, 139). Acker prйsente dans son texte un rйseau multiple de voix
2004et de lectures385. Elle йtablit ainsi un rapport de proximitй entre les textes qui se colorent et se
2005rйpondent entre eux sans aucune mйdiation, libйrйs du dogme de la discipline. L’article de Laurent
2006Loty « Pour l’indisciplinaritй » correspond parfaitement а cette dйmarche de Kathy Acker puisqu’en
2007empruntant les mйthodes et rйfйrences de plusieurs disciplines, diffйrents genres ou niveaux de
2008langue sans se soumettre а aucun, l’auteure йvite « toute sclйrose disciplinaire », et parvient а
2009« remettre rйguliиrement en question le sens d’une recherche, le sens d’une institution, le sens et les
2010frontiиres d’un territoire » (Loty, 258). Elle permet de maintenir vive « l’articulation de l’individu et
2011du collectif », chиre а la pensйe « indisciplinaire » de Laurent Loty (256) et centrale а une approche
2012de communautйs libres et indisciplinйes (non pas qu’elles manquent de rigueur ou de discipline
2013mais dans la mesure oщ, grвce leur refus de se soumettre а une discipline, elles йchappent au
2014pouvoir de l’institution).
2015Diamanda Galбs propose elle aussi des modиles pйdagogiques comme alternative а ceux qui
2016existent. Bien qu’elle partage les idйaux pйdagogiques de Kathy Acker ancrйs dans l’йchange, elle
2017prйfиre se concentrer plus particuliиrement sur l’expйrience physique, sur le ressenti et choisit de
2018placer le corps au centre de sa pйdagogie. Les analyses des œuvres de Galбs, tout au long de cette
2019premiиre partie, ont permis de montrer que l’artiste fait la performance d’йtats psychologiques et de
2020souffrances si extrкmes qu’ils en deviennent impossibles а exprimer, ou plutфt qu’ils ne peuvent
2021кtre rйduits а une distance rйconfortante qu’offrirait leur articulation. Cette impossibilitй-lа est
2022l’essence mкme des expйrimentations de Galбs et de l’expйrience de l’audience. Les rйactions
2023physiques aux travaux de Galбs telles qu’elles sont dйtaillйes dans la section prйcйdente montrent
2024que sa pйdagogie ne s’appuie plus sur l’acquis ou l’appris mais sur la rйaction physique. Si Galбs
2025passe, comme Acker, par la voix, c’est dans les chairs que la rйelle conversation s’effectue : dans
2026son propre rapport physique d’une part aux textes qu’elle met en scиne et d’autre part aux sens de
2027l’audience. Comme l’expliquait Catherine Mavrikakis, « […] le pathos devient une йthique du
2028vivre-ensemble, puisqu’il est а la source de l’empathie et du sentiment de l’existence de
2029583 En opposition а la propagande de ce que Wojnarowicz qualifie de « ONE-TRIBE Nation », ce dernier propose de
2030rendre le privй public, ce qui permettrait de miner un discours rйducteur dans son assimilation et de rйvйler la rйelle
2031multitude et diversitй en jeu : « […] reveals the probable existence of literally millions of tribes » (Close to the
2032Knives, 121).
2033âµ¼332
2034l’autre » (22). L’idйal communautaire de Diamanda Galбs se base, comme Mavrikakis le dйcrit, sur
2035la compassion qui approche l’altйritй de faзon emphatique, et non plus nйcessairement par le dйsir
2036de reconnaissance ou de ressemblance. Les performances ne se situent pas uniquement dans
2037l’йmotion ou la rйaction physique des auditeurs ou de l’artiste. Elles dйbordent ces limites de
2038l’йmotion et du physiologique du corps pour en aborder le cфtй politique.
2039Galбs comme Acker envisagent ainsi un autre modиle de communautй reconnaissant la diffйrence
2040radicale au sein mкme du groupe. Les individus doivent de surcroоt embrasser cette diffйrence afin
2041de crйer un espace de collaboration. Il s’agit en quelque sorte de communautйs que Maurice
2042Blanchot dйcrira comme « impossibles », ou « nйgatives » : des entitйs йphйmиres et spontanйes qui
2043favorisent йchanges, soutien et comprйhension et qui permettent d’ouvrir а l’improvisation et aux
2044expйrimentations. Ces communautйs sont cependant nйcessairement en rupture, reflйtant les
2045fragments et ruptures de l’identitй individuelle, dans la voix comme le corps : « For Bataille, […]
2046orgasm, intoxication, laughter, and ecstasy writ large. In such experiences, the self is somehow
2047ruptured and one brushes against an “impossibilityâ€, an experience of that which cannot be
2048experienced, namely death » (Spencer, 144). Les communautйs reposent ainsi sur une diffйrence
2049radicale, irrйductible. Cette diffйrence, cette discontinuitй deviennent alors centrales а l’exploration
2050d’autres possibilitйs de communautйs comme d’autres possibles. Acker traitait de ce point dans sa
2051correspondance avec McKenzie Wark, notamment lorsqu’elle lui faisait part sa lecture de Bataille :
2052Where can we begin to look for ground, ground for possible community? I think this is ALWAYS
2053Bataille’s main question. And so, in his fiction, he throws the Oedipal model on its head, cuts off
2054the head so to speak, in text or actually, and asserts a totally fascinating OTHER sexual model as
2055ground [les majuscules sont de l’auteure] (I’m very Into You, 90-91).
2056Acker exprime son vif intйrкt pour la stratйgie de Bataille visant а rйvolutionner le lien
2057communautaire unique en йliminant l’autoritй du texte dogmatique (dйcapitй). Il remplace les
2058relations reprйsentйes dans le complexe d’Œdipe par l’expйrimentation d’un modиle essentiellement
2059caractйrisй par son altйritй par rapport au concept initial. Il rompt radicalement avec la tradition en
2060йliminant la position supйrieure d’origine de l’autoritй, en procйdant а un vйritable coup d’йtat
2061thйorique. Le pouvoir de ces communautйs discontinues, interrompues par les nouveaux modиles
2062qu’elles offrent, se situent en dehors du discours dominant. Elles se maintiennent alors toujours а la
2063pйriphйrie, toujours en dehors des catйgories. Leur localisation ne les limite plus au silence de la
2064âµ¼333
2065marge. Au contraire, elle constitue un pouvoir contestataire qui ne se situe plus uniquement dans
2066l’opposition mais dans l’йrosion, dans ce que Julia Kristeva nomme la « force corrosive » (2007,
2067135). Ces forces corrosives se manifestent avant tout dans les familles et amitiйs qui permettent de
2068faire vivre les textes par les voix, multiples : « […] textual friendship implies future friends who
2069will continue this practice, engaging the friendly texts of the dead and thus continuing
2070conversation » (Spencer, 129).
2071Textual friends386 et blood brothers387 : infinies matйrialisations des voix
2072La mort de l’artiste, la mort physique de l’individu, au-delа de toute question littйraire d’autonomie
2073du texte, rйsulte immanquablement dans sa disparition, corps et voix. Bien sыr, les enregistrements
2074de Galбs et Acker permettent une conservation, ils permettent d’assurer la conservation de leurs
2075voix, de le garder en mйmoire. Pourtant ces voix enregistrйes sont figйes. Elles sont coupйes du
2076temps de performance pour n’exister que dans le temps d’йcoute. Les voix survivent cependant,
2077vives dans la lecture, dans les bouches amies. Galбs le dйmontre dans chacune de ses rйincarnations
2078de textes, de Charles Baudelaire а Paul Celan. Si son propre mode de performance est impossible а
2079reproduire, cette remarque ne fait que confirmer l’unicitй de chaque voix, la rйelle diversitй de
2080chaque performance, rappelant que toute reproduction est au mieux illusoire, au pire stйrile. Galбs
2081n’appelle pas а l’imitation ; comme Acker, elle offre ses observations, partage ses expйrimentations
2082et fournit des modиles pйdagogiques radicaux favorisant l’engagement.
2083683 Dans son analyse de l’utilisation d’autres textes par Kathy Acker, Spencer Dew note qu’un certain nombre des textes
2084choisis par l’auteure correspondent а sa propre idйologie. Spencer Dew les identifie comme des « textual friends » (48) :
2085« Acker often makes use of “textual friends†whose work is already itself engaging in and offering an example of
2086use » (49). Les travaux de Acker sur l’intertextualitй portent alors sur la mйthode et le fond, mais йgalement sur le
2087rйinvestissement d’auteurs liйs par des pensйes ou mйthodes communes.
2088783 Dans l’interview qu’elle a accordйe а Nicolas Zurbrugg, Diamanda Galбs dйcrit Baudelaire, Corbiиre, de Nerval,
2089Pasolini (« and so on ») comme ses « frиres de sang » (146).
2090âµ¼334
2091Amy Scholder s’inquiйtait que l’accиs aux travaux de Acker soit rendu difficile par sa disparition,
2092par son absence, celle de sa voix tue, de sa performance oubliйe. Elle йcrit en effet dans la prйface а
2093Lust for Life388 :
2094Kathy Acker got attention for her arresting image, relentless outsider status and provocative
2095reading style, which often directed new readers to her published works. Once she died, she lost
2096that entrйe into new audiences. I became concerned that her work -which had been so vitally
2097informative for a young constituency in desperate need of a deeply radical figure as Kathy Acker -
2098would become obscure (vii-viii).
2099Ce dйsir d’invoquer les voix de Acker, d’agrandir le cercle d’amis, fut la motivation pour
2100l’organisation, aux cфtйs de Avital Ronell, Carla Harryman et Marvin Taylor du Lust For Life
2101Symposium а l’universitй de New York. Lors de ces journйes de discussions, des amis, chercheurs,
2102artistes sont venus rendre hommage а Kathy Acker. Ils ont parlй de ses travaux et ont prкtй leur voix
2103а ses textes, en un mot, ils se sont faits ses porte-parole en la lisant, ont fait vivre la conversation de
2104leurs lectures. Il s’agit d’un discours post mortem, certes, mais il permet, sinon de ressusciter, au
2105moins de rappeler textes et auteure а la mйmoire vive. Michael Hardin, dans sa dйdicace а Kathy
2106Acker, йvoque cette survie de l’auteur non seulement dans les voix mais йgalement dans les corps :
2107« For Kathy, who will live forever in the hearts and minds of her friends and readers » (Devouring
2108Institutions, v). Scholder souligne combien la relecture entrave autant l’oubli qu’une pйtrification de
2109l’œuvre : « […] citation is linked to memory, to acts of bringing back, recalling. When we cite and
2110recite, when we quote the other, we are calling to the irreplaceable one for whom there is no
2111substitute » (14). Kathy Acker en a conscience dans son йcriture d’appropriation, car derriиre
2112l’irrйvйrence du statut fixateur du texte, de l’autoritй de l’auteur, il y a aussi un hommage а la
2113littйrature, а l’йcriture-mкme. Les textes vivent ainsi dans l’amitiй des conversations, dans la
2114collectivitй crйatrice toute entiиre. « In order for an œuvre to take on a life of its own, communities
2115of readers must continually re-establish its relevance and power, and through these interactions and
2116discussions and references and arguments the work thrives » (Scholder, viii). Grвce а l’implication
2117physique des amis et de la famille, dans leur lecture performative, les conversations perdurent et
21188 83 Notons que Diamanda Galбs a йgalement participй а cette confйrence, mais йtant donnй qu’elle avait dйjа
2119programmй une performance au Canada, elle n’a pu apparaоtre en personne. Elle a cependant envoyй un enregistrement
2120de sa lecture d’un des textes de Acker. Brandon Stosuy tйmoigne du pouvoir de sa performance dans la chronique de
2121Defixiones : « As preferable as it is to watch her unleash her intense Siren songs onstage, I enjoyed the disembodied
2122presentation and the wraith-like shadow it cast upon the proceedings ». La description par le chroniqueur de la
2123performance vocale de Galбs rappelle une sorte de prйsence fantasmatique et ajoute un aspect mystique а la cйlйbration
2124des voix de Acker.
2125âµ¼335
2126poussent l’œuvre plus loin, suivant ainsi la dйmarche proposйe par Acker (« to go beyond »). Ce
2127faisant, ils maintiennent l’œuvre non seulement en mйmoire mais en vie. Nayland Blake rйsume ce
2128phйnomиne par une cйlйbration de la vie dans son texte « Because I want to live forever in
2129Wonder », au sujet de Acker : « Her strategy of fracturing and remaking culture presents writing as
2130a way of moving through the world, one that never ceases. Stories don’t conclude, they simply
2131breed more stories » (103). Cette activitй fйconde et dйsintйressйe se rapproche du pouvoir
2132rйvolutionnaire de l’amour (notamment lorsque l’on considиre le thиme de la communautй) auquel
2133Patti Smith fait rйfйrence dans les paroles « Rock’n’Roll Nigger ». Nous insistons que dans ce
2134domaine, l’amour peut кtre un acte rйvolutionnaire, non dans une tentative d’inclure les marginaux
2135dans la norme mais dans l’affirmation de l’exclusion de l’idйe mкme de norme. L’amour, dans sa
2136remise en question des limites devient ainsi un pouvoir subversif.
2137Nous allons, dans la partie suivante, nous pencher plus prйcisйment non seulement sur la nature de
2138ces histoires qui constituent le corpus de Acker et de Galбs, mais йgalement sur le dessein qui
2139motive de tels choix thйmatiques. L’observation des mйthodes expйrimentales chez ces artistes nous
2140a permis de dйgager l’aspect viscйral de leur art. La violence et l’horreur mises en scиne de faзon
2141radicale par le corps et la voix semblent justifier les rйactions de rejet des auditeurs et spectateurs.
2142Nous insistons ici sur la volontй des artistes de provoquer ces йtats de nausйe systйmatique. Aussi
2143dйsirons-nous montrer dans la deuxiиme partie de ce travail comment ce recours а un malaise
2144intense et souvent insupportable dйpasse la simple volontй provocatrice а laquelle le travail de
2145Acker et Galбs est frйquemment rйduit pour devenir une technique artistique dissidente.
2146âµ¼336
2147- Deuxiиme partie -
2148L’ABJECT OBJECTE : ART ET CONTRE-POUVOIR
2149âµ¼337
2150Prйambule : Exquisite repulsion
2151Ecce Medusa : Regardons-la, donc !389
2152La Mйduse est un monstre. Ou du moins est-elle largement reprйsentйe comme tel dans la culture
2153populaire contemporaine. Pourtant une observation plus prйcise rйvиle rapidement des
2154caractйristiques plus complexes. En effet, ses traits physiques sont fort singuliers : visage de femme,
2155dйfenses de sanglier, serpents pour chevelure (elle est de plus pourvue d’ailes dans les
2156reprйsentations les plus anciennes). En un corps se mкlent ainsi le fйminin et l’animal et font d’elle,
2157а l’image du Sphinx ou des Sirиnes, une crйature hybride. Monstres essentiellement indйfinissables,
2158chacune de ces crйatures, par son aspect merveilleux, fascine autant qu’elle repousse. La complexitй
2159de ce paradoxe n’йchappe pas а Kathy Acker qui, jouant sur l’inversion (sonore et visuelle) des
2160premiиres consonnes des mots en anglais, qualifie ces кtres de « monstres ou de
2161merveilles390 » (« monsters or wonders », Bodies of Work, 162). La Mйduse, le Sphinx comme les
2162Sirиnes sont, de surcroоt, dotйes d’un pouvoir de sйduction fatal : elles tuent ceux qui osent se
2163laisser attirer soit par leur voix soit par leur visage. La simultanйitй troublante du dйsir et de la
2164rйpulsion qu’elles provoquent pousse leurs victimes а mettre leur vie en pйril, bien qu’elles soient
2165tout а fait conscientes du risque qu’elles encourent. En somme, nous dirons que la Mйduse, au
2166mкme titre que les autres crйatures hybrides au pouvoir d’attraction mortifиre, est en quelque sorte
2167irrйsistible de monstruositй.
2168Pourtant, la spйcificitй de la Mйduse est indйniable pour plusieurs raisons. Tout d’abord, elle n’est
2169pas toujours prйsentйe comme un monstre. En effet, plusieurs mythes portant sur la plus cйlиbre des
2170983 Dans son article « Ecce Medusa : regardons-la, donc ! », Andrea Oberhuber dresse un portrait aux masques multiples
2171de la crйature mythologique а travers mythes et reprйsentations. Les divers articles du dossier de MuseMedusa
2172permettent d’offrir des portraits de la Gorgone dans une multitude de reflets qui empruntent leurs йclats aussi bien а la
2173thйorie (littйrature, psychanalyse) qu’а la pratique artistique.
2174093 Le choix de la conjonction de coordination « ou » mйrite que nous nous y arrкtions. En effet, la qualification de
2175« monstre », ou de « merveille » dйpend-elle du point de vue de l’йnonciateur ou des actions de ces crйatures qui
2176entraоneraient des possibilitйs d’alternance des deux termes ? Acker prйsente-t-elle au contraire ces termes,
2177gйnйralement considйrйs comme opposйs comme йquivalents, expliquant ainsi cette troublante cohabitation de la
2178fascination et de la rйpulsion ?
2179âµ¼338
2180trois Gorgones racontent que la Mйduse йtait а l’origine trиs belle391. Cette instabilitй esthйtique
2181entre beautй et monstruositй inscrit le personnage dans une dynamique d’autant plus complexe liйe
2182au pouvoir du regard et au genre (а la fois puissance du fйminin et objectivation du regard
2183masculin). La Mйduse, а la diffйrence des crйatures hybrides fantastiques prйcitйes qui ne sont
2184jamais dйcrites en termes de laideur ou de beautй, se situe donc au sein d’un mйlange d’extrкmes
2185opposйs, selon les termes d’Andrea Oberhuber : « […] entre laideur du masque et beautй du visage,
2186entre force sublime et monstruositй aveuglante ». Notons que la Mйduse prйsente un cas d’autant
2187plus а part que son pouvoir monstrueux est concentrй sur son visage, le GorgÈ, et non sur la voix392,
2188comme pour le chant des Sirиnes, ou celui du Sphinx (crйature dont le genre varie entre masculin et
2189fйminin393 et qui se voit qualifiйe tour а tour de « divine Chanteuse » ou de « Chanteuse nйfaste »
2190par Œdipe dans le piиce Œdipe roi, de Sophocle). Par consйquent, nous pouvons affirmer qu’elle est
2191dangereuse avant tout par la fascination que sa simple exposition provoque. Plutфt que par la voix,
2192elle dйsire enchanter la vue en stimulant la pulsion scopique chиre а Freud, c’est-а-dire le dйsir de
2193voir.
2194Mais la Gorgone prйsente encore une autre singularitй : Persйe, le hйros qui parvient а la vaincre,
2195non content de simplement йliminer le monstre et les dangers qu’il reprйsente, s’approprie le
2196193 Athйna l’aurait punie en la transformant en un monstre au visage terrifiant mais ces versions du mythe diffиrent
2197quant а la raison de ce chвtiment. Certaines йvoquent la vanitй de la Mйduse qui se vantait d’кtre plus belle qu’Athйna,
2198alors que suivant d’autres, elle aurait йtй violйe par Posйidon dans le temple de la dйesse, entraоnant la fureur de cette
2199derniиre. Dans son article « Mйduse », paru dans le Dictionnaire des mythes littйraires, Camille Dumouliй, s’appuyant
2200notamment sur les textes d’Apollodorus et de Pindar, souligne la relation conflictuelle entre Athйna et la Mйduse et
2201observe que toutes deux possиdent divers traits et attributs communs : « […] les serpents, le regard fascinant, l’allure
2202terrifiante du monstre en temps de combat » (1020-1021). Les rйcits mythologiques prйsenteraient donc la Gorgone et la
2203dйesse comme rivales, rappelant la symйtrie conflictuelle que Renй Girard met а la base de la crise sacrificielle avec
2204pour exemple Œdipe et Tirйsias, ainsi que les frиres ennemis tels qu’Йtйocle et Polynice, ou dans l’Ancien Testament
2205Abel et Caпn (voir le chapitre « La crise sacrificielle » dans La Violence et le sacrй). Cette rivalitй justifierait ainsi la
2206requкte de la dйesse auprиs de Persйe d’exйcuter la Gorgone par dйcapitation et de lui rapporter la tкte comme trophйe.
2207Rappelons de plus qu’afin de venir а bout de la Mйduse, Persйe doit certes ruser mais qu’Athйna l’assiste tout au long
2208de son йpreuve. En effet, le regard de la Mйduse ayant, comme celui de ses sœurs, le pouvoir de pйtrification, Persйe
2209doit exposer le GorgÈnйion а sa propre vision par l’intermйdiaire d’un bouclier poli qui sera fourni par Athйna, avec une
2210exposition dйtaillйe des opйrations а suivre. Persйe peut ainsi trancher la tкte de la Mйduse, sans lui-mкme la regarder.
2211La victoire n’est alors plus le fruit du courage et de la ruse du hйros mais d’une intervention divine. De plus, la Mйduse
2212n’apparaоt plus seulement comme un monstre meurtrier, terrible de laideur, mais bel et bien comme une victime de la
2213jalousie rivale d’Athйna, interprйtation qui, nous le verrons, complexifie le personnage.
2214293 La Mйduse n’est pas pour autant muette puisqu’elle hurle. Elle est cependant dйpourvue de langage et, en pйtrifiant
2215ses victimes, leur impose le silence. Notons de plus que le pouvoir vocal (ainsi que leur relation au langage) des Sirиnes
2216et du Sphinx sont aussi particuliers : les Sirиnes chantent plutфt qu’elles ne parlent et le Sphinx, comme le rappelle
2217Marion Coste, « louvoie elle aussi avec le logos, la parole rationnelle, puisqu’elle pose des йnigmes qui semblent а tous
2218[…] dйnuйes de sens ».
22193 93 Si l’usage franзais a retenu le masculin pour le mot commun « sphinx », la dйsignation de nombreuses statues
2220йtrusques utilise la forme fйminine.
2221âµ¼339
2222pouvoir pйtrifiant du GorgÈ (qui devient GorgÈnйion) en l’emportant avec lui394. Le GorgÈnйion,
2223reprйsentation commune de la Mйduse, devient а la fois arme et trophйe et s’impose alors comme le
2224symbole de l’ambiguпtй et de la fraction. La division est d’abord physique puisqu’elle est causйe par
2225la dйcapitation de la crйature, mais elle est йgalement symbolique puisque le GorgÈnйion est d’une
2226part source de pouvoir infini pour celui qui l’expose (« […] exposer le monstre devient une arme
2227redoutable », prйcise Sylvie Anahory) mais qu’il assure d’autre part une mort immйdiate а celui qui
2228y est exposй. La Mйduse devient ainsi а la fois la figuration de la mort, invisible et irregardable, un
2229danger mortel effrayant395 mais elle est йgalement celle qui protиge, puisque porter le GorgÈnйion
2230est censй prйserver du « mauvais Å“il396 ». En somme, nous pouvons dire que le GorgÈ ajoutй au
2231GorgÈnйion sont а la fois un visage et un miroir mais йgalement un masque. Ils sont alternativement
2232identitй du monstre, arme du regard mortifиre, reflet du spectateur mйdusй et finalement ce qui
2233cache, ce qui dissimule. Que trouvons-nous derriиre ce masque ? La beautй de la Mйduse d’une part
2234et d’autre part, comme Tobin Siebers le souligne, la rйelle violence du hйros. En effet, alors qu’il
2235brandit, triomphant, le GorgÈnйion devant ses ennemis, le masque, paradoxalement, donne а voir le
2236vrai visage de Persйe : « Seeking out his enemies, he [Perseus] focuses a terrible glance upon them.
2237His anger and hatred are concealed as he seems to mask himself with Medusa’s fatal
2238countenance » (196). Nous pouvons donc affirmer que la Mйduse apparaоt d’emblйe comme une
2239figure ambiguл aux multiples fragments et aux reflets changeants. Elle se multiplie dans un jeu de
2240493 Persйe doit ramener la tкte de la Mйduse pour prouver qu’il est vainqueur au roi Polydecte. Ce dernier l’avait chargй
2241de cette mission afin de le tenir йloigner pendant qu'il tentait de forcer Danaй, la mиre de Persйe, а l’йpouser. D’aprиs
2242l’analyse que Marion Coste offre du texte de Pascal Quignard, « […] il tue Mйduse pour sauver Danaй, pour sauver sa
2243mиre, l’autre Mйduse ». La Mйduse et la mиre (et donc les femmes) sont ainsi liйes comme figures de l’altйritй.
2244593 Le dinos attique а figures noires datant de 600-590 avant J.-C. reprйsente parfaitement cette peur panique du hйros
2245(l’œuvre a йtй rйalisйe par le peintre de la Gorgone et est conservйe au musйe du Louvre, Paris. Elle est reproduite dans
2246l’ouvrage de Martine Denoyelle, 58, n°24). Il montre la fuite de Persйe aprиs qu’il a dйcapitй la Mйduse. Le hйros est
2247reprйsentй de profil, concentrй sur sa course. Stheno et Euryale, les deux sœurs aоnйes de la Mйduse (elles sont
2248йgalement couronnйes et prйsentent le mкme visage terrifiant que la Mйduse mais elles sont immortelles), vengeresses,
2249sont а ses trousses. Leurs corps sont reprйsentйs de profil mais leurs visages monstrueux, ainsi que le GorgÈ, est vu de
2250face, justifiant l’effroi du hйros au spectateur.
2251693 Durant l’Antiquitй, en Grиce, des reprйsentations du GorgÈnйion йtaient souvent gravйes au-dessus des portes ou
2252dans les murailles. Il figurait йgalement sur certaines piиces de monnaie, sur les boucliers, les armures ou les pierres
2253tombales afin soit d’йloigner la malchance et les mauvais esprits soit de terrifier les ennemis.
2254âµ¼340
2255miroir, trouble et double397 les sens, apparaissant, selon les termes de Acker, tantфt comme monstre
2256tantфt comme merveille. La Mйduse demeure donc essentiellement йnigmatique.
2257Figure archaпque, dangereuse et puissante jusqu’au-delа de sa propre mort, la Mйduse dйrange.
2258Nous suggйrons donc que plus que l’incarnation de l’inquiйtante йtrangetй, l’irrйductible altйritй de
2259la fйminitй dans le patriarcat, la Mйduse en devient l’allйgorie. L’article « Femme, perspective
2260anthropologique » dans l’Encyclopedia Universalis йvoque d’ailleurs cette commune conception
2261d’une altйritй radicale du fйminin de faзon explicite : « […] l’anormalitй est d’abord du cфtй de la
2262fйminitй » (348). Cette affirmation est particuliиrement observable dans les thйories de base de la
2263psychanalyse. Ainsi, lorsque Sigmund Freud s’approprie la tкte tranchйe de la Mйduse, la
2264Medusenhaupt, pour en faire le symbole de l’organe gйnital fйminin dans l’articulation de sa thйorie
2265sur l’angoisse de castration, il assure йgalement un glissement de l’altйritй vers l’inquiйtude : « […]
2266l’effroi chez l’enfant qui dйcouvre le sexe maternel, la Medusenhaupt devient synonyme d’une
2267bйance ab-jectйe » (Andrea Oberhuber). De la figure du pouvoir fйminin du GorgÈ, nous assistons а
2268une йvolution vers un GorgÈnйion objectivй et « ab-jectй398 », alors que comme le note plus loin
2269Andrea Oberhuber, « […] la violence infligйe а la Gorgone est passйe sous silence dans
2270l’interprйtation psychanalytique du mythe ». Cette remarque d’Andrea Oberhuber nous rappelle que
2271la Mйduse apparaоt sous des reprйsentations multiples dans l’iconographie et la pensйe grecque
2272793 Nous citerons ici Jean-Pierre Vernant pour complйter ce que nous avons dit sur l’identitй et le reflet dans la partie
2273« Apprendre а (dй)faire », du 2.4. Dans son chapitre « In the Mirror of Medusa », paru dans Mortals and Immortals:
2274Collected Essays, il traite des troublante polaritй contenues dans la rйflexion du GorgÅ : « As a prodigy, the eikÅn, the
2275image-reflection of Medusa, is also called the eidÅlon or the double […] By establishing a bridge between our world
2276and the one beyond and by making visible the invisible, the GorgÅ combines the features of a disturbing and maleficent
2277supernatural presence and a deceptive counterfeit, an illusionist artifice whose aim is to captivate the eyes. Depending
2278on the case, GorgÅ’s image can lean toward either the horrible or the grotesque. It may appear terrifying or ridiculous,
2279repulsive or attractive » (149).
2280893 Ce tiret introduit par Andrea Oberhuber et qui divise le mot en deux matйrialise graphiquement la distance et la
2281sйparation. L’йloignement dйjа exprimй par le prйfixe ab- est ainsi doublй visuellement. Le sexe de la mиre est alors
2282coupй du corps, comme la tкte de la Mйduse se voit sectionnйe. Pourtant, notons que le tiret est йgalement appelй « trait
2283d’union », associant de nouveau l’attraction а la rйpulsion.
2284âµ¼341
2285antique : monstre hideux et mortel mais йgalement victime399, ou encore personnage comique400.
2286Devant une telle multiplicitй de visages de la Mйduse dans la Grиce antique (700-325 av. J.-C.),
2287nous pouvons nous interroger sur une rйduction а son aspect effrayant d’йtrangetй dans la
2288reprйsentation contemporaine.
2289Afin de rйvйler l’idйologie de domination portйe par une approche ainsi limitйe, ORLAN s’empare
2290а son tour du pouvoir du GorgÈ et crйe une performance intitulйe Йtude documentaire : La tкte de
2291Mйduse401. Lors de cette performance, l’artiste applique а la lettre l’ordre de Andrea Oberhuger, mis
2292en exergue : « Ecce Medusa : Regardons-la, donc ! ». En effet, ORLAN met en scиne son propre
2293corps, s’exposant, les jambes йcartйes, une grosse loupe devant son sexe402 au moment de ses rиgles
2294alors que deux moniteurs vidйos montrent la tкte des spectateurs / voyeurs. Le premier enregistre
2295l’expression des spectateurs juste avant qu’ils ne voient l’йcran et l’autre pendant qu’ils regardent.
2296Рla sortie, les spectateurs se voient remettre le texte de Freud sur la tкte de la Mйduse : « Рla vue
2297de la vulve le diable mкme s’enfuit » (Rйsultats, idйes, problиmes, tome II, 49-50). Cette œuvre, si
2298elle est drфle et satirique, n’en reste pas moins essentiellement politique. Comme l’explique
2299ORLAN dans « Surtout pas sage comme une image…», son article paru dans « L’Art а contre-
2300993 Рpartir du Vᵉ siиcle avant J.-C., la Mйduse est souvent reprйsentйe sous des traits qui ne sont pas monstrueux La
2301reprйsentation de la Mйduse sur l’amphore de l’attique а figure rouge, peinte par Polygnotos entre 450 et 440 avant J.-
2302C. et conservйe au Metropolitan Museum of Art de New York en tйmoigne. En effet, sur ce vase, la seule marque du
2303merveilleux sur la Mйduse sont ses ailes. Vernant note, de plus, que dans les versions plus tardives du mythe (IVᵉ siиcle)
2304par Appolodoros comme dans celles de Pindar, le drame mis en scиne est justement causй par l’excessive beautй de la
2305Mйduse : soit parce qu’Athйna dйcide de la punir par simple jalousie, soit parce que Persйe, йbloui par sa beautй lui
2306tranche la tкte pour s’assurer de n’en кtre jamais sйparй (Vernant, 1991,149). Cette reprйsentation crйe du pathos : elle
2307attire la sympathie de l’audience qui peut s’identifier а elle. Plutфt que l’hйroпsme ou le dйsir de Persйe, c’est alors le
2308meurtre de la Mйduse pendant son sommeil et le deuil de ses sœurs qui deviennent les thиmes centraux. Comme
2309l’йvoquait Tobin Siebers, Persйe est alors dйmasquй comme un meurtrier. Notons cependant que, plus qu’une йvolution
2310exclusive d’une interprйtation sur une autre, une йtude plus approfondie des reprйsentations antiques de la Mйduse
2311montrerait une cohabitation des diffйrentes versions et reprйsentations, assurant la complexitй du personnage.
2312004 Voir par exemple, les reprйsentations de la Mйduse sur le canthare а figure rouge datant de la pйriode 420-400 avant
2313J.-C. et conservй а l’Institut d’archйologie classique de Strasbourg, ainsi que l’hydrie de l’attique а figure rouge, rйalisйe
2314dans la seconde moitiй du 5ᵉ siиcle avant J.-C. et conservйe au British Museum de Londres. Ces deux reprйsentations de
2315la Mйduse prйsentent des approches humoristiques du personnage. Le premier vase montre Persйe sur une face fuyant la
2316Mйduse, une jeune fille ailйe, reprйsentйe sur l’autre face. Le vaillant hйros se trouve ainsi condamnй а tourner autour
2317du pot non plus pour йchapper а un monstre mais pour йviter qu’une jeune fille, ailes dйployйes et mains tendues vers
2318lui, ne l’atteigne. Le deuxiиme vase reprйsente la dйcapitation de la Mйduse mais transforme la scиne en une sorte de
2319ballet : Persйe s’enfuit, le pied lйger, un GorgÈ aux traits apaisйs repose sur son kibisis alors qu’Athйna, brandissant sa
2320lance d’une main, assure la fuite de son protйgй en relevant un pan de sa robe.
2321104 La performance a eu lieu en 1970 au musйe Ludwig Forum fьr internationale kunst а Aix-la-Chapelle. Il s’agit de
2322l’une des toutes premiиres performances de l’artiste.
2323204 Cette performance n’est pas sans rappeler L’Origine du monde, le nu fйminin rйalisй par Courbet en 1866. Le tableau
2324ayant passй plus d’un siиcle dans les collections privйes, il est difficile de savoir si ses premiers spectateurs ont йtй aussi
2325« mйdusйs » que devant la performance de ORLAN, mais son pouvoir de fascination pose de faзon directe la question
2326du regard.
2327âµ¼342
2328corps » le numйro de Quasimodo n°5 : « […] je suis donc une femme qui montre son sang et ses
2329ouvertures. Je dйsigne l’irregardable en somme » (95). Par cette performance, ORLAN libиre la
2330Mйduse du joug du tabou et affirme un pouvoir fйminin radical et expressif.
2331La mкme volontй de rйsistance а cette stratйgie patriarcale de dйpossession du pouvoir de la
2332Mйduse est clairement exposйe par Andrea Juno dans son introduction а Angry Women. Comme
2333nous l’avons йvoquй а la fin de la section traitant de la rйception (2.4), la lecture qu’elle offre du
2334GorgÈ s’appuie sur la reprйsentation de la Mйduse qui n’est pas dйcapitйe. La crйature est alors
2335vivante, sujet, rйpondant aux portraits de Acker et Galбs403. En prйsentant ce GorgÈ grave et
2336dйterminй dans sa colиre404 sur la couverture de son recueil d’interviews, Juno reflиte non seulement
2337les propos des artistes contenus dans l’ouvrage, mais pousse йgalement le lecteur а regarder en face
2338l’йvidence idйologique :
2339For the cover of this book, and as a minor antidote to the loss of rich and meaningful
2340feminine mythology in our lives, we resurrected the image of the Medusa, updated with
2341contemporary power icons. Reflective of the systematic destruction of matriarchal history
2342by the patriarchy, the Medusa expresses anger (5).
2343Si la colиre de la Mйduse apparaоt comme йtant une source de pouvoir, offrant autant des
2344possibilitйs de rйsistance que d’йventuelles menaces, les questions liйes au fйminin restent
2345cependant entiиres. Nous reprendrons ici les propos de Andrea Oberhuber qui nous semblent poser
2346une question incontournable : « Comment aborder un fйminin perзu comme monstrueux,
2347repoussant, а la fois diabolique et sublime ? ». Une autre interrogation centrale sur le sujet, dйrivant
2348de la premiиre et qui est, d’aprиs nous, absolument cruciale а Diamanda Galбs et Kathy Acker,
2349serait : comment кtre ce fйminin ? Dans leurs performances, Acker et Galбs ne cessent
2350d’expйrimenter des stratйgies et d’explorer des possibilitйs. Elles apportent ainsi des йlйments de
2351304 Nous pouvons nous demander, lorsque Acker et Galбs sont La Mйduse avec leurs tкtes sur ses йpaules pour ainsi
2352dire, quels rфles, quelles reprйsentations elles incarnent : se font-elles monstres ? Crйatures dangereuses ? Victimes ?
2353S’agit-il de reprйsentations plurielles et simultanйes ?
2354404 Loin de l’image pйjorative et stйrйotypйe de l’hystйrique ou de l’enragйe (voir Dulle Griet -appelйe Marie l’Enragйe
2355en franзais- le personnage du folklore nйerlandais reprйsentй par Brueghel l’Ancien), la colиre est ici envisagйe de
2356faзon positive. En effet, comme le souligne Andrea Juno, l’expression de la Mйduse sur la couverture de Angry Women
2357reprйsente une source de pouvoir, une йnergie pour reprendre le terme de Public Image Ltd (sur le chant « Rise », John
2358Lydon rйpиte « Anger is an energy »). Insistant sur l’importance de l’expйrience cognitive, Peter Lyman donne а la
2359colиre une place privilйgiйe dans l’engagement de l’individu. Pour lui, elle est « the essential political emotion » (61).
2360Neil Nehring analyse, quant а lui, la colиre dans le mouvement punk, et particuliиrement chez les Riot Grrrls au dйbut
2361des annйes quatre-vingt-dix et conclut йgalement que l’expression de la colиre revкt un aspect radicalement politique :
2362« a form of refusal and resistance » (109).
2363âµ¼343
2364rйponses, des techniques de dйvoilement et de subversion des cadres imposйs par les reprйsentations
2365(qu’elles soient langagiиres, imposйes а la voix, ou visuelles, imposйes au corps, comme nous
2366l’avons vu dans le premier chapitre) et ouvrent d’autres espaces d’action. Nous avons eu l’occasion
2367d’en observer un certain nombre dans la premiиre partie de ce travail а travers les expйrimentations
2368des artistes sur le corps et la voix. Nous allons а prйsent nous pencher plus particuliиrement sur leur
2369choix non seulement d’aborder le monstrueux dans leur art mais йgalement de positionner
2370l’ensemble de leurs travaux dans l’abject. Nous avons choisi de reprendre le personnage de la
2371Mйduse en introduction de cette deuxiиme partie car, plus qu’une simple illustration, elle nous
2372semble кtre la parfaite incarnation de cette notion d’abject. Andrйa Oberhuber le suggиre dйjа
2373lorsqu’elle la dйcrit : « Figure extrкme, Mйduse s’impose par son intensitй, son ambivalence, sa
2374dйmesure ». Nous confirmerons cette dimension de complexitй et d’ambiguпtй en rappelant que la
2375Mйduse manifeste alternativement la rupture et le dйbordement. En effet, la Mйduse est а la fois
2376fracture, йvoquйe littйralement dans la dйcapitation et symboliquement dans la faille qui sйpare
2377l’humain de la vie et de la mort, mais son visage est parallиlement le lieu du brouillage car il
2378mobilise systйmatiquement toutes les catйgories : bestialitй/humanitй, vie/mort, laideur/beautй, eros/
2379thanatos. En somme, la Mйduse est monstrueuse tout d’abord parce qu’elle est radicalement
2380« Autre » et indйfiniment « Entre » : elle est l’incarnation mкme de l’abject.
2381L’abject
2382Aux objets rйpugnants nous trouvons des appвts.
2383Charles Baudelaire
2384Lа oщ зa sent la merde зa sent l’кtre.
2385Antonin Artaud
2386Julia Kristeva, dans Pouvoirs de l’horreur, son essai de rйfйrence sur l’abject, offre une analyse
2387psychanalytique du phйnomиne qui permet de dйpasser la simple dimension de bassesse, de dйgoыt
2388ou de mйpris contenus dans la dйfinition courante du concept. Car si le terme vient du latin abjectus
2389signifiant « rejetй », la notion seule de rйpulsion devant une chose ignoble ne contient pas l’abject
2390dans son intйgralitй. En effet, Kristeva insiste sur l’ambiguпtй du terme et note que le dйsir cohabite
2391avec le rejet pour faire de l’abject : « un pфle d’appel et de rйpulsion » (Kristeva, 1980, 9). Prenons,
2392pour illustrer cette repoussante fascination dйjа йbauchйe dans le portrait de la Mйduse, un extrait
2393âµ¼344
2394de texte de Charles Baudelaire405, auteur qui a beaucoup influencй Kathy Acker et Diamanda Galбs
2395et dont les travaux feront des apparitions ponctuelles dans cette deuxiиme partie. Debout devant la
2396charogne (« Une Charogne », Les Fleurs du mal), le narrateur dйpeint minutieusement l’ignoble
2397spectacle de la dйcomposition. Pourtant, ni l’intensitй de l’odeur (« La puanteur йtait si forte, que
2398sur l’herbe / Vous crыtes vous йvanouir »), ni la vue de la transformation de la matiиre (« sur ce
2399ventre putride / D’oщ sortaient de noirs bataillons / De larves, qui coulaient comme un йpais
2400liquide ») ni le son parasite (« Les mouches bourdonnaient ») ne le poussent а fuir la scиne
2401rйpugnante qu’il s’applique а dйcrire dans le dйtail de tous ses sens. Au contraire, il trouve de
2402succulents appвts а cette « carcasse sublime », qui est « cuite а point » et de laquelle se dйgage
2403« une йtrange musique ». Le cadavre est ainsi йtrangement maintenu dans un espace dans lequel le
2404clivage entre vie et mort s’abolit, la vie dйbordant dans la mort comme nous avons pu l’йvoquer
2405dans le visage mйdusй qui fait lui-mкme surgir la mort dans la vie. Julia Kristeva rйsume
2406simplement ce brouillage de limites, cette indiffйrenciation troublante : « la mort infestant la vie.
2407Abject » (1980, 12). Notons enfin, pour poursuivre le parallиle amorcй entre le narrateur de
2408Baudelaire et le pouvoir du GorgÈ, que ce spectacle, savourй de tous ses sens par le poиte et duquel
2409il ne semble pas prкt а se dйtacher, le met face а sa propre mort, prйcisйment comme un GorgÈ qui
2410lui donne а voir un avenir certain : cette charogne qui le rappelle а sa rйalitй corporelle est а la fois
2411lui et radicalement diffйrent. Julia Kristeva offre une analyse de l’abjection tout а fait appropriйe
2412pour le poиme de Baudelaire : « il [le cadavre] est un rejetй dont on ne se sйpare pas, dont on ne se
2413protиge pas ainsi que d’un objet. Йtrangetй imaginaire et menace rйelle, il nous appelle et finit par
2414nous engloutir » (12). Le spectateur est ainsi fascinй par l’impossibilitй de distinguer le sujet de
2415l’objet, l’identitй de l’altйritй.
2416L’abject joue sur l’entre et l’indйfini : en plongeant le sujet dans un espace liminal, il le met en
2417pйril. En effet, en faisant entrave а la dissociation claire entre sujet et objet, l’abject dйsйquilibre
2418l’йquation. Il entraоne par consйquent simultanйment la performance de la constante remise en
2419504 Dans l’interview pour NeTWork 21 (une chaоne de tйlйvision pirate londonienne ayant йmis pendant quelques mois
2420en 1986) Galбs parle de l’œuvre de Baudelaire. Elle explique comment le poиte, par compassion, mйlange bien et mal,
2421pour dйpasser ces limites et catйgories binaires : « […] he understands compassion. Compassion is something I think
2422that takes a lot of courage and he expresses that honestly. He doesn’t hide it and keep it for himself and then express
2423what he considers to be the acceptable, other kinds of binary emotions or whatever. He melts these things, this concept
2424of good and evil and dark and light, angels and devils, and Satan and heaven and hell, he melts everything in this kind
2425of compassion, this kind of feeling from his guts, which makes all things sensible ». Nous retiendrons cette idйe de
2426mйlange et d’immйdiatetй, ainsi que la rйfйrence viscйrale, concepts centraux а l’utilisation de l’abject par Acker et
2427Galбs.
2428âµ¼345
2429question du sujet, et son anйantissement. Julia Kristeva, dans Pouvoirs de l’horreur, explique
2430comment la disparition des limites de l’objet brouille l’affirmation du sujet : « […] si l’objet, en
2431s’opposant, m’йquilibre dans la trame fragile d’un dйsir de sens […] au contraire, l’abject, objet
2432chu, est radicalement un exclu et me tire vers lа oщ le sens s’effondre » (9). Le sujet est ainsi mis а
2433mal, menacй de perdre son sens, la diffйrence qui le dйfinit. Il devient poreux, semble s’effriter.
2434L’abject est tout ce que le sujet cherche а expulser mais ne peut jamais y parvenir puisque le corps
2435ne cesse d’absorber et d’expulser : larmes, excrйments, urine, vomi, mucus. Un corps fluide et
2436suintant qui rend permйables et confuses les limites entre interne et externe, propre et impropre :
2437« [ce] qui rend abject [c’est] ce qui perturbe une identitй, un systиme, un ordre. Ce qui ne respecte
2438pas les limites, les places, les rиgles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte » (Kristeva, 12). Nous
2439soulignons ainsi que le monstre et le mutant, au mкme titre que le marginal, dans leur
2440« anormalitй » (monstrueuse ou merveilleuse) sont ainsi des entitйs abjectes qui corrompent les
2441limites des catйgories, plongent le sujet dans une zone d’instabilitй. Devant les œuvres de Galбs et
2442de Acker, nous l’avons vu en 2.4, l’auditoire est lui-mкme dйrangй dans sa stabilitй qui devient
2443rapidement illusoire. Comme le narrateur de Baudelaire devant la charogne, il est entraоnй dans cet
2444entre-deux, fascinй par cet autre qu’il rejette mais reconnaоt : cette йtrangetй familiиre.
2445Nous suggйrons par consйquent que les travaux de Galбs et Acker peuvent кtre considйrйs comme
2446essentiellement abjects pour diffйrentes raisons. Tout d’abord, comme nous avons eu l’occasion de
2447l’observer tout au long de la premiиre partie, leurs œuvres sont jonchйes d’horreurs : les corps
2448malades, souffrants, violentйs dans les textes, les voix indйfinissables et hors-la-loi prйsentent des
2449sujets fragmentйs, des exilйs, des « йgarйs » (Kristeva, 16). Pourtant l’utilisation de l’abject par les
2450artistes ne se limite pas aux contenus de leurs travaux. En effet, leur approche, rйsolument ancrйe
2451dans l’expйrimentation et la performance, assure l’instabilitй du sujet qui reste en mouvement, en
2452mutation tout en assurant la porositй des catйgories et des cadres de reprйsentation. La description
2453par Galбs de l’utilisation de sa voix, qu’elle nomme « the intravenal electro-acoustic
2454voice work » (citйe par Stephen Holden), participe а cette instabilitй du sujet, comme а une
2455transgression des catйgories et limites. La voix devient hybride, а la fois artificielle et animale,
2456comme l’explique Ruth Schnabl : « The combination of this electronically altered voice and Galбs’
2457screams and wails give rise to an articulation that abandons expressiveness in order to break
2458through the limits of the personality into something that is both beast and machine » (16). L’йcriture
2459âµ¼346
2460de Acker joue, quant а elle, а troubler les catйgories de ses emprunts (dans la littйrature comme dans
2461la culture populaire au sens large) comme dans son brouillage constant entre fiction et rйalitй. Enfin,
2462les stratйgies de transgression, de dйtournement et de subversion mises en place aussi bien par
2463Galбs que par Acker corrompent les rиgles, abusent des lois : « […] l’abject est pervers car il
2464n’abandonne ni n’assume un interdit, une rиgle ou une loi ; mais les dйtourne, fourvoie, corrompt ;
2465s’en sert, en use pour mieux les dйnier » (Kristeva, 23). Nous allons procйder а une observation plus
2466dйtaillйe des formes d’abjection chez Acker et Galбs dans le point suivant. Ces remarques nous
2467permettront de mieux matйrialiser les liens entre leurs travaux et de montrer la dimension
2468profondйment politique qui motive ce choix de l’abject. Finalement, nous reviendrons sur les
2469rйfйrences des lecteurs et spectateurs а l’aspect viscйral de leur art qui finit de le plonger dans la
2470souillure, et la pollution, c’est-а-dire dans « l’impropretй ».
2471Les sujets de l’abject chez Diamanda Galбs et Kathy Acker
2472Querelle sentit trembler, vaciller sur le point de s’abolir dans un vomissement,
2473ce qui йtait proprement lui-mкme.
2474Jean Genet
2475Toute l’йcriture est de la cochonnerie
2476Antonin Artaud
2477Une odeur nausйabonde rиgne dans les œuvres des deux artistes, complйtant l’expйrience
2478sensorielle406 des auditeurs et lecteurs. Le monde de Sang et stupre (ou de « sang et de tripes »,
2479suivant une traduction plus littйralement viscйrale du titre de Acker) de Janey pue : « parents
2480stink » (7), « The East End stinks. Garbage covers every inch of the streets. The few inches garbage
2481doesn’t cover reek of dog and rat piss » (56), « the world-thoughts stink » (114), « everything
2482stinks » (134), « Janey stinks » (135), « all culture stink » (137). La voix de Kathy Acker se fait
2483entendre а travers les mots de Janey. Ainsi, ses propos ne se trouvent plus limitйs а une simple
2484rebellion adolescente, mais ils permettent aux odeurs de New York de transpirer dans la fiction.
2485Diamanda Galбs se qualifie, quant а elle de « merde de Dieu » dans « Sono l’Antichristo » (« Sono
24866 04 Les sens occupent une place cruciale dans les travaux de Acker et de Galбs. L’ouпe et la vue sont les plus
2487йvidemment stimulйs compte tenu des supports que chacune utilise mais nous avons eu l’occasion d’insister sur l’inter-
2488connection des divers sens, notamment а travers la relation du son et du toucher. Cette omniprйsence et cette dynamique
2489des sens est de surcroоt soulignйe par leur hyper-stimulation qui ancre les œuvres de Galбs et de Acker dans les corps
2490(celui des personnages, celui des artistes, celui du public) et assure une expйrience physique extrкme constante.
2491âµ¼347
2492le feci dal Signore ») et cette mкme matiиre fйcale divine sera le titre de son recueil de textes The
2493Shit of God. Les retours constants а l’aspect viscйral de la voix de Galбs et de l’йcriture de Acker
2494dans les chroniques et articles traitant de leurs travaux rйaffirment l’odeur d’excrйment qui s’en
2495dйgage. Ils insistent sur le fait que ces œuvres les touchent profondйment, cependant, alors qu’ils
2496auraient pu localiser cet effet dans le cœur, l’estomac ou le cerveau, autres organes dans lesquels les
2497rйponses physiques а de fortes йmotions peuvent avoir lieu, c’est leurs tripes qu’ils choisissent de
2498citer ; dans leurs entrailles, c’est-а-dire au plus profond de leur кtre, mais йgalement dans leurs
2499dйjections : dans leur abjection. Ainsi, les œuvres de Acker et Galбs sentent trиs fort l’кtre, pour
2500reprendre la citation de Artaud extraite du Jugement de Dieu et mise en exergue plus haut : « Lа oщ
2501зa sent la merde зa sent l’кtre » (Œuvres, 1644). Cet кtre s’exprime aussi dans une autre dйjection
2502odorante : ce haut-le-cœur de Querelle de Jean Genet illustrant l’abjection de soi dont parlait Julia
2503Kristeva : « lorsqu’il trouve que l’impossible, c’est son кtre mкme, dйcouvrant qu’il n’est autre
2504qu’abject » (1980, 12). Querelle de Brest, malade de sa propre abjection trouve son йcho dans le
2505chant de Galбs, lorsqu’il celui-ci devient йructation, vocalisant l’affolement des personnages qui ne
2506peuvent plus supporter l’intolйrable : Galбs semble alors littйralement vomir407 les voix.
2507Le rejet, le dйchet ne sont cependant pas les seules odeurs fortes qui se propagent dans les œuvres
2508des artistes. Bien qu’elles ne soient pas dйcrites en dйtail, les йmanations de mort et de maladie
2509parfument йgalement les textes de leurs relents de putrйfaction, leurs exhalaisons de chairs en
2510dйcomposition. La salle des urgences de In Memoriam est remplie de malades en train de mourir,
2511couverts de sang ou vomissant. Les rйpйtitions sont tellement insistantes qu’elles finissent par
2512donner la nausйe : « Another man who had an ulcer or said he had an ulcer between vomits was
2513vomiting. I still can’t look at vomit because it makes me want to vomit » (130). Les effluves des
2514chairs infectйes et cancйreuses de Janey, la dйcomposition prйmaturйe de son corps annoncйe dans
2515sa chevelure d’asticots, « her maggot hair » (Blood and Guts, 139), se mкlent aux fragrances du
2516corps fiйvreux de Don Quixote aprиs son avortement. Chez Galбs, les charniers abandonnйs sur les
2517lieux des gйnocides (Defixiones), l’air viciй de la cellule ou de la chambre d’isolement (Schrei X/27,
2518Vena Cava), l’odeur des corps malades que les hфpitaux s’acharnent а couvrir (« STINKER » est
2519pris entre excrйments et vomi du dйment dans « Do I see a Light? » sur Vena Cava). Partout dans
2520704 Notons ici que « vomitare la voce » est une technique du chant lyrique.
2521âµ¼348
2522son œuvre se rйpand la puanteur des corps qui sont dйlaissйs : « Unclean, lying there in vomit, filth
2523and perspiration » (« Malediction », Plague Mass).
2524D’autres stimulations sensorielles se manifestent dans les œuvres. Ainsi, nous trouverons de
2525nombreuses reprйsentations visuelles de l’abject, dont la vue est insupportable. Pour ce qui est de
2526Galбs, le livret de Defixiones ou en page centrale de celui de Vena Cava sont particuliиrement
2527rйpugnants. Le premier montre des photos d’archives absolument immondes : le corps d’une femme
2528armйnienne, forcйe а la famine, d’une maigreur extrкme ; un enfant squelettique gisant sur le pas
2529d’une porte, les tкtes tranchйes d’Assyriens, de Grecs et d’Armйniens pourrissant, entassйes pкle-
2530mкle ou alignйes contre un mur avec pour tout corps le long morceau de bois sur lequel elles sont
2531empalйes. Le deuxiиme rйvиle des entrailles, chairs et tissus dйchirйs qui semblent кtre fouillйs par
2532des instruments chirurgicaux Le dessin sur la pochette du disque Pussy, King, s’il est moins tragique
2533que les photos apparaissant dans les œuvres de Galбs, n’en est pas moins rйpugnant. On assiste а
2534une scиne de massacre dans un bar : les organes sont transpercйs par des couteaux, une tкte est
2535fendue d’un grand coup de hache alors qu’une des pirates reзoit une balle tirйe а bout portant dans
2536le dos, les yeux exorbitйs explosent, le sang gicle abondamment. Des crйatures monstrueuses,
2537rappelant vaguement des fantфmes de pirates finissent de remplir ce qu’il reste d’espace. Les corps
2538se mйlangent, les chairs йclatent, s’interpйnиtrent pour ne plus former qu’un magma immonde et
2539innommable.
2540Sur scиne, Diamanda Galбs se rend elle-mкme abjecte lorsqu’elle se couvre de sang pour sa « messe
2541de la Peste » et devient ainsi la chair hachйe du boucher (« Sono la carne macellata / I’m the
2542butcher’s meat »), couverte du sang des malades, de celui du crucifiй, de l’Antйchrist (« Sono
2543L’Antichristo »), elle devient abomination. Monstrueuse, elle se transforme en araignйe (« Sono il
2544Ragno Nero / I am the Black Spider ») ou en insecte (Insekta) et met en scиne l’altйritй extrкme du
2545monstre comme l’hybriditй tout aussi effroyable de la femme araignйe. Le corps monstrueux est un
2546corps de dйsordre et une menace de subversion de la forme et des catйgories. Acker, elle, joue а
2547brouiller ces catйgories en s’attaquant aux genres. Sa « monstruositй » est mise en scиne par
2548l’adoption d’un style androgyne qui rйsonne dans ses œuvres : ses personnages restent eux-mкmes
2549souvent indйfinis, instables dans leur genre comme dans leur identitй. Ce sont des anti-personnages
2550sans visage, des agents perturbateurs qui dйgoыtent et dйrangent le lecteur. Рl’image des
2551âµ¼349
2552personnages, le livre lui-mкme est mis а mal, fragmentй, brouillй, rendant l’acte de lecture lui-
2553mкme une activitй abjecte, fascinante d’йcœurement.
2554Dans ses voix, Galбs incarne l’aliйnation du malade, du prisonnier, de l’exilй, de celles et ceux qui
2555sont considйrйs comme trop radicalement Autre, absolument abjects. Catherine Mavrikakis identifie
2556cette abjection dans l’altйritй du genre, dans les traces d’un ordre archaпque : « En Galбs,
2557s’incarnent des images d’un fйminin inassimilable, indomptable, fait de douleurs, de haine et plein
2558d’un chaos originel, violent. En elle, une tribu, tous les membres de la famille crient… Mais certes
2559pas а l’unisson » (2014, 23). Les voix se font entendre dans la brutalitй de bruits expressifs,
2560provenant de l’expйrience intime de l’horreur par les sujets. Caractйrisйs principalement par leur
2561indйtermination, ces sujets partagent tous leur enfermement dans la souffrance. Ils se situent au
2562bord de l’йclatement. Corps monstrueux et voix hors-la-loi semblent enfouis pкle-mкle. Ils
2563rйsonnent cependant de cette fosse commune en une multitude d’йchos, en un chœur cacophonique
2564dans la voix de l’artiste. Les voix dans les romans de Acker ne se montrent ni plus mйlodiques ni
2565plus harmonieuses et reflиtent le traitement abject des personnages : inceste, viols, prostitution
2566forcйe, sйquestration, abandons rйpйtйs. Les voix se troublent et rendent confuse l’identitй du
2567narrateur. La violence verbale des insultes (« shitface me » [Blood and Guts, 106, mais non
2568numйrotйe], « fuck you shit piss » [Blood and Guts,108, mais non numйrotй]), s’ajoute а la violence
2569faite au langage, par l’utilisation de ce que Kathy Hughes nomme « unpoetic and ugly
2570language » (5). L’йcrivaine rend le langage laid408 et rйpugnant, non seulement dans les йpisodes
2571dйcrits mais йgalement par une confusion sйmantique. Acker met en scиne ce langage rйduit а des
2572ruines de lettres, humiliant en quelque sorte les mots dans ce qu’elle nomme une « dйgradation du
2573langage ». Cette dйgradation йthique et sйmantique est particuliиrement explicitйe dans Empire of
2574the Senseless. Thivai relate sa relation incestueuse avec son pиre et va jusqu’а le citer durant l’acte
2575(« This is what daddy said to me while he was fucking me », 17). Les mots forment des phrases trop
2576fragmentйes pour produire du sens, certains d’entre eux sont limitйs а des lettres : « m… similar a.
2577estilo t…: se c… la c… con l » (Empire, 17). Le passage soudain а l’espagnol pose une entrave
2578linguistique supplйmentaire а l’accиs au sens. Le langage, comme la voix sont dйgradйs et
2579804 Cette pratique se rapproche du « Bad Painting » cher а Jean-Michel Basquiat (1960-1988), а David Salle, а Julian
2580Schnabel (1951) ou encore а Keith Haring (1958-1990). Il s’agit d’un style artistique amйricain qui emprunte volontiers
2581aux arts de la rue (pochoirs, affiches, graffitis) et apparait comme volontairement sale et nйgligй. Les artistes
2582favorisaient ainsi l’immйdiatetй et la clartй en rйaction contre l’esthйtique conventionnelle.
2583âµ¼350
2584deviennent abjects pour le lecteur et l’auditeur. Les artistes offrent ainsi une expression abjecte des
2585actes, eux-mкme abjects.
2586Cette dissonance, chez Acker comme chez Galбs, perturbe et dйrange car elle rend confuse la limite
2587entre voix et corps : « By erasing semantic and syntactical codes, these sounds deeply engage the
2588entire body in the process of making sound », explique Airek Beauchamp dans son article « Queer
2589Timbres, Queered Elegy: Diamanda Galбs’s The Plague Mass and the First Wave of the Aids
2590Crisis ». Le sujet se situe ainsi dans un espace liminal. Dйpourvu des catйgories dйfinies, il devient
2591lui-mкme abject. Ce phйnomиne d’abjection du sujet par la voix est dйcrite par Acker dans son
2592analyse du texte d’Irigaray parallиlement а celui de Lewis Carroll : « Alice, once subject, becomes
2593completely object or abject, for “hundreds of voices†describe her to herself » (Bodies of Work,
2594165). Acker emprunte les concepts а la psychanalyse. Le sujet Alice se fond alors dans l’objet,
2595c’est-а-dire qu’il se perd dans les images qui lui sont renvoyйes. Sujet et objet deviennent
2596indiffйrenciables, ce qui cause leur abjection telle que la dйfinit Julia Kristeva. L’abolition de ces
2597frontiиres se matйrialise dans une violence absolue dans les performances de Galбs par le cri,
2598violent, discordant et immйdiat. Le « cri » de Diamanda Galбs, dans ses œuvres expйrimentales,
2599fonctionne ainsi lui-mкme comme une abjection sonore. En effet, comme l’indique Shelina Brown,
2600dans son analyse des performances criйes chez Yoko Ono, le « cri du cœur » de l’artiste permet de
2601dйranger ou plus radicalement de remettre en question les limites communйment imposйes а la voix
2602et au corps : « […] the scream functions as an act of sonic abjection, and brings to the fore a
2603marginalized body negotiating, and defying, its own liminal borders within the wider socio-political
2604formation » (107). L’aspect politique de la performance dйborde ainsi la simple thйmatique de
2605l’œuvre pour l’inscrire dans une dimension plus vaste de transgression des limites imposйes au
2606corps. L’emploi des lamentations par Galбs matйrialise ce point. La sйparation imposйe par la mort
2607est transgressйe par la prйsence extrкme du corps des pleureuses, par leur expression de la douleur
2608du deuil et de l’appel а la vengeance. Corps et voix s’expriment alors hors des limites qui leur sont
2609habituellement imposйes, brouillant les limites entre la vie et la mort. Aux performances des
2610pleureuses, Galбs associe les voix considйrйes comme abjectes (c’est-а-dire radicalement Autre et,
2611simultanйment, si proches et familiиres) de celles et ceux perdus dans les limbes de l’exclusion : les
2612parias. Des techniques identiques de dйbordement pour dйvoiler puis transgresser les limites
2613imposйes aux sujets sont observables dans les travaux de Acker. En effet, si nous revenons а
2614âµ¼351
2615l’exemple d’Alice dont il йtait question prйcйdemment, les trois textes mis en conversation (celui de
2616Lewis Carroll, celui de Luce Irigaray et celui de Acker) nous permettent de lire l’exclusion que
2617subit l’hйroпne de Lewis Carroll : « As mirror mirrors mirror, she learns her proper place in the
2618world » (Bodies of Work, 165). La place qui lui est accordйe, dans ce langage qui ne la reflиte pas,
2619est rapidement йvidente : nulle part. Selon Acker, dans ce contexte, oщ elle ne peut кtre qu’altйritй et
2620silence, Alice ne peut кtre ni ne peut avoir : « Women are excluded both as the improper and as the
2621propertyless » (Bodies of Work, 161). Alice/Acker rйsume ainsi la position des femmes dans les
2622sociйtйs patriarcales : abjecte.
2623Donc les choix de l’abject par Galбs et Acker sont avant tout motivйs par une volontй politique de
2624dйvoilement. Acker dйpeint une violence abjecte, des relations abjectes dans une sociйtй abjecte qui
2625la dйgoыte. Le terme « disgust » est rйcurrent dans ses textes, dйcrivant sa relation au monde :
2626« disgusting world » (Empire of the Senseless, 8). Cette notion de dйgoыt se lit jusque dans le nom
2627de l’un des personnages principaux de Empire of the Senseless, « Abhor », qui vient du
2628latin abhorrere et donnera en franзais abhorrer signifiant, rappelons le, suivant le dictionnaire
2629Larousse, « йprouver de l’aversion, dйtester, exйcrer ». Galбs fait, quant а elle, la performance de
2630l’expйrience du rejet, devient le sujet de dйgoыt. Les artistes mettent ainsi en scиne l’abjection de
2631tous les sens. Elles ouvrent un espace de l’entre, dans lequel elles offrent une performance de
2632l’horreur, une expйrience de l’horreur, directe et sincиre, sans rien dissimuler : elles montrent а la
2633fois la souffrance et l’abject sociйtal. Cette mise en scиne ne se limite pas а ces rйvйlations
2634puisqu’elle est doublйe d’une remise en question radicale de la violence de ces pratiques et d’une
2635rйsistance farouche а ces procйdйs. Nous allons observer, tout au long de cette deuxiиme partie,
2636certaines des mises en scиne de « l’autre » et de « l’entre » par Diamanda Galбs et Kathy Acker. En
2637d’autres termes, nous allons voir comment les notions d’abject et « d’intermйdialitй » constituent
2638deux stratйgies de contre-pouvoir centrales aux travaux des artistes. Nous verrons dans un premier
2639temps comment elles se servent de l’abject pour dйtourner et subvertir les reprйsentations des
2640mythes fondateurs (le modиle d’Œdipe est remplacй par un « anti-Œdipe ») et des personnages
2641religieux (le Christ devient l’Antйchrist). Ces techniques leur permettent de dйvoiler comment ces
2642reprйsentations sont exploitйes par le pouvoir dominant pour entretenir un climat de terreur. Nous
2643affirmons ainsi que Acker et Galбs nous poussent а regarder la Mйduse en face et sous tous ses
2644angles.
2645âµ¼352
2646Chapitre 1. Art Abject comme rйsistance а la reprйsentation
2647En ouverture de ce premier chapitre sur la question de la reprйsentation, nous proposons de revenir,
2648une fois encore, sur les performances du GorgÈ par Kathy Acker et Diamanda Galбs. Nous venons
2649de l’йvoquer, leur appropriation, sous diverses dйclinaisons, du personnage particulier de la Mйduse
2650constitue non seulement un commentaire sur l’iconographie commune de la crйature, c’est-а-dire
2651sur la faзon dont elle est montrйe et interprйtйe dans la sociйtй contemporaine (rйvйlant ainsi codes
2652et tabous sociaux), mais йgalement des pratiques et formes de critique et de rйsistance que les
2653artistes vont apporter, en offrant leurs propres reprйsentations —de cette crйature, tout d’abord,
2654mais йgalement d’autres modиles qu’elles remettent en question.
2655Nous avons vu que dans l’Antiquitй le GorgÈnйion symbolisait l’altйritй monstrueuse, mais qu’il
2656jouait, de surcroоt, un rфle protecteur. Ce statut complexe et paradoxal de la tкte de la Mйduse, а la
2657fois poison et remиde, est confirmй dans diffйrentes versions du mythe qui racontent que le sang
2658jaillissant de la veine gauche de la blessure de la crйature est un poison mortel, tandis que le sang
2659provenant de la veine droite est un remиde pouvant ranimer un mort409. Le mythe antique attribue
2660donc а la Mйduse l’ambivalence caractйristique du pharmakos (а la fois poison et remиde, il s’agit
2661du bouc-йmissaire : celui traitй par Girard410 comme le Pharmakon vu par Derrida411) et l’inscrit de
2662ce fait dans une pluralitй de rфles et d’identitйs, qui s’ajoutent а des dйfinitions multiples (la Mйduse
2663reprйsentйe comme comique, effrayante, victime, monstrueuse comme nous l’йvoquions
2664904 La nature а la fois une et double du sang fait йcho а cette dualitй du personnage de la Mйduse. Cette diffйrence d’un
2665sang pourtant semblable est traitй par Euripide dans sa tragйdie Ion, comme le fait remarquer Renй Girard : « Sous le
2666coup mortel, de la veine creuse, jaillit une goutte […]. Elle йcarte les maladies et nourrit la vigueur. La seconde [veine]
2667tue. C’est le venin des serpents de la Gorgone » (1972, 61). Les deux gouttes de sang doivent кtre maintenues sйparйes,
2668assurant les effets propres а chacune, la perpйtuation de leur diffйrence. Ce concept de diffйrence est, nous allons le
2669voir, un йlйment clй de la thйorie du bouc йmissaire de Renй Girard que nous allons tenter d’appliquer а divers travaux
2670de Acker et de Galбs dans cette partie.
2671014 Renй Girard emploie volontiers la forme Pharmakos, se concentrant ainsi sur la victime alors qu’il fait remarquer
2672que, chez Platon, la forme Pharmakon (remиde et poison) est l’unique usitйe. Selon Renй Girard, cette dйcouverte
2673prouve la rйpugnance de Platon devant la violence religieuse. Pour Girard, ceci explique le refus de Platon de rйvйler la
2674violence religieuse prйsente chez les poиtes, Homиre et les tragiques grecs, et son opposition gйnйrale а la poйsie
2675(opposition qui n’est pas fondйe sur des critиres esthйtiques comme on le croit souvent). Toujours d’aprиs les thйories de
2676Girard, voyant le danger de cette violence, Platon a voulu censurer « [… la puissance du sacrificiel dans ce qu’il a de
2677plus moral. Je dis bien moral » (Girard, 1972, 441-444).
26781 14 Pour Derrida, dans son analyse du Phиdre de Platon (« la Pharmacie de Platon », dans La Dissйmination), les
2679opposйs, tel que le poison et le remиde, se rejoignent dans le mouvement, hors catйgories figйes : « [si] le pharmakon
2680est “ambivalentâ€, c’est donc bien pour constituer le milieu dans lequel s’opposent les opposйs, le mouvement et le jeu
2681qui les rapportent l’un а l’autre, les renverse et les fait passer l’un dans l’autre (вme / corps, bien / mal, dedans / dehors,
2682mйmoire / oubli, parole / йcriture, etc.) » (Derrida, 1972, 365). L’ambivalence est comprise dans la dйfinition, la
2683polarisation de la violence, par consйquent, le pharmakon n’a pas d’identitй particuliиre et stable, pas d’essence propre :
2684c’est un espace mixte de diffйrenciation.
2685âµ¼353
2686prйcйdemment). Ainsi Acker et Galбs empruntent а la Mйduse plusieurs visages ou grimaces que ce
2687soit sur les photos ou dans leurs performances : les artistes expriment la colиre, l’agressivitй ou
2688encore le calme et la gravitй. Elles considиrent alors le personnage avant le meurtre, rendant а la
2689Gorgone corps et vie. Pourtant les interprйtations de cette tкte tranchйe peuvent, elles aussi,
2690prйsenter des interprйtations plurielles, suscitant la peur ou la pitiй. La Mйduse du Caravage,
2691exйcutйe en 1597, autre reprйsentation devenue cйlиbre de la crйature, se limite а la tкte (voir
2692Annexes, 2.2.5 dans le tome 2). Pourtant sa reprйsentation du GorgÈnйion introduit une diffйrence
2693puisque les yeux ne fixent pas le spectateur. Si le regard est ailleurs, l’horreur de la dйcapitation
2694demeure, quant а elle, bien rйelle. Les interrogations devant ce tableau restent alors au moins
2695doubles : La Mйduse est-elle affolйe par la vue du GorgÈ dans le reflet inclinй du bouclier-miroir ou
2696par la rйalisation du subterfuge de Persйe ? Si cette question reste ouverte devant la toile du peintre,
2697l’association freudienne du GorgÈnйion au sexe fйminin est, quant а elle, sans йquivoque : tous
2698deux sont essentiellement pйtrifiants d’horreur.412 L’incarnation de la Mйduse d’avant l’homicide
2699que Acker et Galбs inscrivent dans leurs travaux, marque ainsi un rappel de la complexitй d’un
2700mythe qui ne peut кtre si facilement limitй. Notons par exemple que si dans les religions archaпques
2701la victime йmissaire doit mйriter son sort et donc кtre toujours coupable, nous sommes en droit de
2702nous demander si la violence ne proviendrait pas ici en fait du bourreau dont le statut de hйros
2703semble placer au-dessus de tous soupзon de culpabilitй : son geste est-il sacrificiel ou simplement
2704assassin ? Les artistes amиnent finalement а nous interroger sur l’approche exclusive et rйductrice
2705de l’interprйtation de ces choix mythologiques pour asseoir des thйories sur la psychologie
2706humaine.
2707D’autres figures mythologiques fйminines sont reprйsentйes par Acker et Galбs, comme nous avons
2708eu l’occasion de le voir en 2.4 dans la premiиre partie : Antigone et Mйdйe notamment dont elles
2709explorent la colиre et l’esprit de rйbellion. Nous reviendrons plus en dйtail sur ces cas particuliers
2710ainsi que sur une analyse plus approfondie de l’utilisation des mythes en 1.1. de ce chapitre. Le
2711modиle de la Mйduse nous a permis de dйmasquer une idйologie dominante en psychanalyse qui
2712inscrit le sexe fйminin dans une altйritй а la fois fascinante et effroyable. Nous allons а prйsent
2713214 Rappelons que dans son court essai intitulй « La tкte de la Mйduse » (1922), Sigmund Freud associe la dйcapitation
2714de la Mйduse а l’angoisse de castration que peut ressentir un petit garзon а la vue des organes gйnitaux de sa mиre
2715(l’absence de pйnis pour Freud йtant limitйe soit а la castration soit au manque). Pourtant, dans l’effroi engendrй par la
2716vue du sexe maternel ainsi mйtaphorisй par le docteur, ne pouvons-nous pas lire йgalement une part de fascination,
2717comme le sous-entend ORLAN dans sa performance ?
2718âµ¼354
2719laisser de cфtй la mythologie grecque pour nous concentrer sur d’autres images, elles aussi
2720largement marquйes par l’analyse psychanalytique et auxquelles les artistes sont frйquemment
2721assimilйes (ou dont elles assument les masques dans leurs performances). Il s’agit de figures
2722bouleversant contrфle et raison, aux rйactions terriblement autres, reprйsentйes comme abjectes dans
2723les dйbordements de l’expression physique crue d’йmotions intenses, des йclats de voix
2724incomprйhensibles : la folle et l’hystйrique.
2725L’hystйrie, du grec ancien á½ÏƒÏ„ÎÏα signifiant la matrice, a longtemps йtй considйrйe comme une
2726maladie affectant le corps tout entier mais prenant sa source dans l’utйrus413. La dйfinition
2727contemporaine fournie par le dictionnaire Larousse choisit de ne pas traiter cet aspect qui fut
2728historiquement parlant lourd en consйquences et prйsente l’hystйrie d’une maniиre moins organique
2729comme une « structure nйvrotique de la personnalitй, caractйrisйe par la traduction en symptфmes
2730corporels variйs de reprйsentations et de sentiments inconscients ». En d’autres termes, il s’agit de
2731la manifestation physique de troubles psychiques causйs par des traumatismes passйs. Le corps
2732exprime ainsi le sujet de faзon incontrфlable, il devient le langage direct de l’excиs йmotionnel, de
2733la violence d’йtats psychologiques extrкmes. En ce qui concerne la folie414, la dйfinition du
2734Larousse est la suivante : « dйrиglement mental, paroles, actions dйraisonnables, insensйes,
2735excessives ». Il s’agit donc d’un dйbordement de la raison, du sens, de la rиgle. Suivant ces
2736dйfinitions, nous pouvons affirmer que de nombreuses occurrences de l’image de l’hystйrie et de la
2737folie sont repйrables dans les œuvres de Galбs et de Acker : la performance par Galбs de l’hystйrie
2738est visible sur ses mises en scиne (Plague Mass, Schrei X/27) et sur de nombreux portraits (photos
2739de Dona Ann McAdams), elle йclate dans les glossolalies de « Wild Women », rйsonne dans les cris
2740accusateurs de Plague Mass. Chez Acker, Janey se cherche dans un « discours hystйrique » (Dane,
27413 14 Avant les travaux du neurologue Jean Martin Charcot sur les patientes internйes а l’hфpital de la Salpкtriиre,
2742l’hystйrie, diagnostiquйe essentiellement chez les femmes, йtait soignйe par une hystйrectomie. Charcot fut le premier а
2743suggйrer que les symptфmes hystйriques (paralysie soudaine, amnйsie, perte des sensations et convulsions) n’йtaient pas
2744de nature physiologique mais bien psychologique.
2745414 L’йvolution de la dйfinition de la folie mйrite qu’on s’y arrкte car elle permet, comme pour l’hystйrie, d’y introduire
2746le corps ainsi que la psychanalyse. Les travaux de Michel Foucault dans Histoire de la folie а l’вge classique ont permis
2747de montrer que la folie n’a pas toujours йtй considйrйe comme une maladie mentale. Au Moyen Вge, la folie appartient
2748а la catйgorie du sacrй : pour l’Йglise, le corps est habitй, possйdй par un esprit dйmoniaque. Les individus jugйs fous
2749seront ainsi associйs а l’hйrйtique et au sorcier et ils subiront le mкme sort qu’eux, c’est-а-dire la destruction de leur
2750corps. Tout au long de la Renaissance, les docteurs tenteront d’assimiler la maladie suivant le modиle des maladies
2751organiques. Les malades sont alors internйs dans des hфpitaux gйnйraux avec d’autres populations « d’indйsirables ».
2752Les corps enfermйs font alors l’objet de diverses йtudes et expйrimentations. Sigmund Freud sortira la folie de
2753l’organique par l’introduction de la notion d’inconscient. Il y verra, au mкme titre que l’hystйrie, une rйaction а des
2754problиmes ayant leur origine dans l’enfance.
2755âµ¼355
2756233) alors que Don Quixote, suivant l’exemple du personnage original, fait le choix conscient de la
2757folie et se place ainsi en marge du langage. Nous allons montrer dans ce chapitre que les choix
2758dйlibйrйs des artistes constituent des espaces d’expйrimentations dans lesquels elles mettent en
2759scиne les reprйsentations du discours dominant pour en rйvйler les idйologies sous-jacentes, c’est-а-
2760dire ses mythologies.
2761Dans Blood and Guts, langage, violence et corps sont intimement liйs et interviennent dans une
2762dynamique de pouvoir (abus, rйsistance, prise de pouvoir). L’enfant Janey, victime d’une
2763accumulation d’abus sexuels (viol, inceste, pйdophilie, prostitution forcйe) et d’une longue sйrie de
2764violences et souffrances physiques et йmotionnelles, a recours а une stratйgie discursive pour
2765s’exprimer au-delа, en dehors du discours dominant : elle utilise un langage du corps, ou plus
2766exactement ce que Gabrielle Dane nomme le « discours hystйrique » (« […] rhetoric of
2767contradiction, incomprehensible gibberish spoken through the body outside the coherence of
2768traditional language », 233). Cette forme particuliиre de discours provenant de l’expйrience intime,
2769puisqu’elle se situe dans son propre corps, permet а Janey de communiquer l’indicible : de dire le
2770traumatisme. Les йlйments graphiques et discursifs, dans leurs fragments et leurs dйbordements
2771disent en effet l’abject de la vie de Janey tout en exprimant ses fantasmes sexuels. L’horreur des
2772traitements avilissants auxquels l’enfant est assujetti se superpose ainsi а l’expression de son dйsir.
2773Or, c’est prйcisйment son dйsir qui la fait apparaоtre comme socialement abjecte aux yeux des
2774adultes qui lйgitiment alors les abus qu’ils lui font subir.
2775Рtravers tout le roman, Janey revient constamment sur le langage, que ce soit de faзon implicite ou
2776explicite : son cahier d’apprentissage du persan la voit chercher un langage dans une langue
2777йtrangиre. Elle voyage ainsi entre mots (« Janey », « woman », « to beat up »), constructions
2778d’йnoncйs (« Janey is a girl », « a woman is dirty », « to beat up Janey »), rиgles (grammaticales,
2779orthographiques, graphiques) revenant plusieurs fois sur des phйnomиnes de brouillage (« two
2780entities », « indefiniteness », « more than one entity », « deviant »), notes de journal intime et
2781poйsie. Les trois poиmes qui se suivent et occupent une double page du roman offrent des structures
2782similaires et marquent plus profondйment l’association entre « father », « body » et « cunt » :
2783« Father See! / See my father! / My father is dead. / My father is blue. / This is my father. »,
2784« Body / See my body! / My body is life./ My body is hot./ This is my body », « Cunt / See my
2785âµ¼356
2786cunt! / My cunt is empty./ my cunt is red./ This is my cunt ». Tous ces йlйments constituent non
2787seulement des tentatives d’expression de l’horreur physique des traumas415 qu’elle a subis mais
2788йgalement des moyens de libйration par corruption du pouvoir du langage dominant qui devient
2789« dйviant » et « indйfini ».
2790Janey essaie йgalement de s’inscrire en tant que sujet dans les corps des livres416 et emprunte la voix
2791d’autres personnages pour dire son mal. En йcrivant un compte rendu de The Scarlet Letter, elle
2792rйincarne le personnage de Hester Prynne (elle-mкme а la recherche d’un langage : « TEACH ME A
2793NEW LANGUAGE, DIMWIT. A LANGUAGE THAT MEANS SOMETHING TO ME », [les
2794majuscules sont de l’auteure] 96) pour rendre compte de son propre dйsir comme de ses fantasmes
2795sexuels. Elle devient ainsi un sujet qui ne cesse de se perdre dans une subjectivitй autre comme dans
2796sa subordination а un langage oщ elle ne peut кtre qu’objet : « […] you’d marry me, you’d dump
2797me, you’d fuck me […]. You’d. Verb. Me » (Blood and Guts, 95). Les signes de ponctuation
2798dйcoupent l’йnoncй en unitйs de plus en plus rйduites et isolйes pour aboutir а une diction
2799hoquetante. Ces expйrimentations expressives reprйsentent les performances d’un sujet qui, ne
2800pouvant se trouver dans ce langage autrement qu’en tant qu’objet ou abject, explore les possibilitйs
2801d’un langage du corps, d’un parler-corps. L’hystйrie est donc considйrйe comme йtant la dйraison du
2802corps, la folie du sujet exprimйe dans sa chair. Pourtant, comme Acker le dit а travers Janey, elle se
2803trouve prisonniиre d’un discours dominant, enfermйe dans une dйfinition qui la dйclare folle sans lui
2804fournir plus d’explications. Janey, limitйe а cette image d’elle-mкme qui ne lui correspond pas n’a
2805pas les moyens d’кtre autre chose qu’hystйrique, multipliant les questions : « […] how can I tell the
2806difference between sanity and insanity? You think in a locked room there’s sanity and
2807insanity? » (Blood and Guts, 96). Pourtant, plus qu’une fatalitй, le discours hystйrique peut
2808reprйsenter une йchappatoire et constituer une stratйgie de rйsistance, une possibilitй de contestation
2809du pouvoir dominant. Ce dйfi а l’autoritй, au pouvoir, passe par une remise en question de la
2810dйfinition mкme de folie ainsi que de la dйlimitation entre raison et dйraison : « Boppy doppy
2811514 Les travaux de Charcot sur les jeunes femmes internйes а la Salpкtriиre (majoritairement victimes de violence, de
2812viol et d’abus sexuels) le menиrent а pratiquer des sйances d’hypnose durant lesquelles les patientes se remйmoraient la
2813violence а l’origine de leur traumatisme. L’articulation des йmotions et la reconstruction du passй permettaient а la
2814violence de n’кtre plus refoulйe et les symptфmes d’hystйrie disparaissaient. Ces observations furent cruciales а
2815Sigmund Freud dans ses recherches initiales sur l’hystйrie.
2816614 Nous suggйrons ici que le personnage glisse pour ainsi dire ses plaies dans les plis du livre. Nous reviendrons sur ce
2817phйnomиne lorsque nous aborderons les « Scar story » et « wound story », dans la littйrature du trauma que nous
2818йvoquerons plus longuement dans la partie 1.2 de ce chapitre.
2819âµ¼357
2820doopy wah yah yah mm. Is that what you think craziness is? Are you scared you’re going crazy? Do
2821people who go crazy freak you? » (Blood and Guts, 68). L’effroi devant la folie est dы а son
2822irrйductible altйritй, mais йgalement а la crainte de reconnaоtre cette mкme altйritй en soi, une
2823confusion des frontiиres entre ce qui est dйfini comme « folie » et « esprit sain ». Cette simultanйitй
2824de l’autre et de l’entre, rend, d’aprиs nos observations, la folie abjecte.
2825Don Quixote fait, quant а elle, le choix de la folie intentionnellement. Sa performance de la
2826dйraison prend sa source, comme dans le roman йpique de Cervantes, dans ses lectures qui
2827l’aliиnent de la rйalitй. Pourtant, en tant que femme, son exclusion est double puisqu’elle touche а la
2828fois la raison et le langage, comme le notait Carol Siegel : « […] to show how a person can function
2829as an improvisationally gendered writer and lover outside society, she [Acker] needs recourse to the
2830mad zone outside discourse » (Carol Siegel, 20). Si son aliйnation est tout aussi radicale que celle
2831de Janey, la quкte de Don Quixote n’est pas directement identitaire. Comme la version originale du
2832personnage, Don Quixote recherche l’amour, mais elle ne trouve que violence et perversitй, y
2833compris de la part de ses amis ou amants puisque, pour paraphraser ses propres termes, dans le
2834monde rationnel, l’amour n’est que folie. Don Quixote en prend vite conscience et, sыre de ses
2835valeurs, prend un ton dйfiant et assurй : « If you’re realistic, I’m mad. My madness is love. It isn’t
2836possible for your Culture to judge or explain my love » (Don Quixote, 33). Cette йquivalence nous
2837permet de dйduire l’impossibilitй pour la sociйtй d’expliquer ou de juger la folie (ce point particulier
2838fera l’objet d’une analyse en 1.2). La mise en scиne de son extrкme altйritй permet а Don Quixote
2839de se transformer en sujet politique, rйvйlant la perversitй sociale. La violence gratuite et la
2840souffrance, qu’elle et diffйrents personnages du roman subissent, prйsentent une sociйtй qui situe
2841cette violence dans la normalitй, la rationalitй. Par l’intermйdiaire de Don Quixote, Acker dйnonce
2842ainsi les injustices sociales, et principalement l’oppression des minoritйs, comme le note Cristina
2843Garrigуs : « Women, boys, black people, dogs, all become victims of a multifaceted system » (124).
2844Don Quixote refuse de se plier aux lois d’un systиme qu’elle juge non seulement injuste et violent
2845mais aussi normatif et autoritaire : « I refused normalcy which is the capitulation to social
2846control » (Don Quixote, 17-18). Le choix de la folie est ainsi pour elle un acte de rйsistance, un
2847positionnement dans une contre-reprйsentation et un contre-discours qui tend а dйvoiler la folie de
2848la sociйtй. Ainsi, pour Janey comme pour Don Quixote (et, а travers elles, Acker), la folie vaut
2849toujours mieux que l’acceptation dйpourvue de critique d’un quotidien automatisй : « Fight the
2850âµ¼358
2851dullness of shit society. Alienated robotized images. Here’s your cookie, ma’am. No to anything but
2852madness » (Blood and Guts, 35).
2853Dans la mesure oщ elles prйsentent l’expression directe, c’est-а-dire comprise dans la violente
2854immйdiatetй / urgence physique d’une variйtй illimitйe de sons vocaux, la plupart des œuvres
2855radicales de Galбs peuvent кtre associйes а l’hystйrie. Bien que strictement ces sons soient
2856rigoureusement maоtrisйs durant la performance (Lesley Valderes parle en effet de « controlled
2857hysteria »), les œuvres reprйsentent essentiellement des sons qui pourraient кtre produits lors de
2858pertes de contrфle devant des situations traumatisantes (torture, isolement extrкme, gйnocide) ou la
2859rйminiscence de ces traumas. De plus, au lieu de se contenter d’en interprйter une reprйsentation,
2860Galбs offre la performance vocale et physique de l’hystйrie, elle incarne l’hystйrie mкme dans son
2861dйbordement de toutes conventions de reprйsentations de la voix sur scиne et au-delа. Pourtant son
2862chant n’a rien « d’hystйrique ». La folie que Galбs prйsente est avant tout due а la fureur qu’elle
2863йprouve devant l’injustice, le silence et l’aliйnation. Dans Feminine Endings, Susan McClary
2864compare le traitement de la folie par Galбs а celui effectuй par des compositeurs d’opйra dans les
2865personnages de la nymphe de Monteverdi, Lucia de Donizetti et la Salomй de Strauss. Elle montre
2866comment la reprйsentation de la folie de leurs personnages est clairement dйlimitйe : « […] their
2867dementia is delineated musically through repetitive, ornamental, or chromatic excess and […]
2868normative procedures representing reason are erected around them to serve as protective frames
2869preventing “contagion†» (81). Cette approche traditionnelle s’oppose radicalement а celle de Galбs
2870pour plusieurs raisons. Tout d’abord parce que Galбs, en tant que compositeure de ses performances
2871incarne ses propres œuvres, contrairement aux compositeurs d’opйra, pour la grande majoritй des
2872hommes, qui composent pour des cantatrices. Cette diffйrence a une portйe politique cruciale,
2873comme le note plus loin Susan McClary : « […] male composers projecting their own fantasies of
2874transgression as well as their own fears onto women characters and performers » (110). Si
2875l’approche de McLary nous appraraоt ici dйrangeant dans son essentialisme, il semble indйniable
2876que le genre de Galas souligne l’aspect politique de ses performances dans leur refus de
2877l’objectivation dans les reprйsentations de la folie fйminine.
2878D’autre part, comme dans le cas de Janey et de Don Quixote, Diamanda Galбs, en tant que sujet
2879expressif, dйborde des catйgories qui sont assignйes а son genre. L’expression d’йtats extrкmes ne
2880âµ¼359
2881peut кtre contenue dans une esthйtique traditionnelle qui vise d’abord une catharsis pour mieux
2882rйaffirmer par la suite le contrфle et l’ordre social. Aucun rфle exutoire, aucun apaisement n’est
2883envisagй dans les compositions de Galбs. La fureur mise en scиne dans ses performances dйpasse la
2884scиne pour rayonner dans les rйalitйs des victimes de gйnocides, des malades du SIDA, des victimes
2885de l’aliйnation la plus extrкme. Donc, le pouvoir de ses compositions ne peut кtre rйgi par les
2886normes conventionnelles et il йchappe aux formes d’analyses musicales traditionnelles : « […] ear-
2887splitting volume, a broad spectrum of bizarre timbres, the semiotics of extreme anguish, and a
2888structure that builds intensity through sheer repetition - unlike the carefully modulated, ever-
2889changing responses to the ostinato by Monteverdi’s nymph » (McClary, 111). Par consйquent,
2890Diamanda Galбs, dans ses performances, ne se contente pas de dйpasser les reprйsentations
2891communes et acceptйes de la folie, elle s’empare de ces stйrйotypes puis s’approprie et dйtourne
2892leur pouvoir. En dйconstruisant le canon de ces reprйsentations de folie, elle donne voix а celles et
2893ceux qui йtaient jusque-lа limitйs а la position d’Autre radical. Ceux-lа mкmes qu’il fallait tenir а
2894l’йcart, ou au nom desquels seules les personnes considйrйes comme raisonnables pouvaient
2895exprimer leur altйritй. Elle oppose ainsi а une politique de reprйsentation (voix objectivйe), des
2896stratйgies d’auto-reprйsentation (voix-sujet). McClary conclut son article en insistant sur le nouvel
2897espace et le pouvoir accordйs а l’altйritй grвce aux travaux de Galбs d’une part et d’autre part sur
2898l’aspect contestataire et rйvйlateur des limites imposйes par le pouvoir dominant : « […] she [Galбs]
2899defies and dispenses with the conventional framing devices that have aestheticized previous
2900portrayals of women and madness » (111). Cet exemple permet de prйsenter l’aspect radical de
2901pratiques subversives des reprйsentations.
2902La fureur sonore de Galбs sort ainsi des cadres communs, en balaie les limites. Elle offre, en contre-
2903reprйsentation de la figure de l’hystйrique Autre et malade, le pouvoir de la folie furieuse, la
2904performance de la voix de l’abject. L’aspect politique et esthйtique des performances vocales de
2905Diamanda Galбs repose en grande partie sur son йtude de la puissance primitive des tragйdies
2906grecques dont les stridences reprйsentaient la dramatisation des mirologues. McClary fait rйfйrence
2907а l’usage de ces voix qui poussent plus loin encore les limites de ce qui est considйrй comme йtant
2908vocalement humain : « […] her pieces are constructed from the ululation of traditional
2909Mediterranean keening, and from the kinds of whispers, shrieks, and moans one somehow
2910recognizes as potentially human » (110). L’approche de Galбs, si dйrangeante et douloureuse qu’elle
2911âµ¼360
2912soit, n’en est pas moins un mal nйcessaire pour espйrer atteindre la guйrison. Nous rejoindrons ici
2913Catherine Mavrikakis lorsqu’elle indique que chez Galбs
2914[…] le fйminin s’affirme dans une connaissance intime de la douleur, de la colиre et de
2915l’йmotion. Il ne saurait y avoir de fйminisme, ou mкme plus largement d’humanisme ou
2916d’humanitй, sans hystйrie, sans ce fйminin de la dйmesure, dionysiaque, si proche des
2917bacchanales (2014, 22).
2918
2919Nous йvoquerons plus longuement les vertus de l’excиs et du dйbordement, les possibilitйs
2920qu’elles offrent de remйdier aux crises traumatiques ainsi que les possibilitйs de rйsistance а
2921l’exclusion et а la rйpression qu’elles ouvrent dans le deuxiиme chapitre.
2922En somme, les figures de la Mйduse et celle de l’hystйrique se recoupent sur de nombreux points
2923qui les rangent toutes deux du cфtй de l’abject : la Mйduse reprйsente simultanйment par son
2924masque l’altйritй, l’ambiguпtй et l’hybriditй, la plaзant а la fois Autre et Entre ; l’hystйrique, quant а
2925elle, met en scиne l’altйritй et inonde le prйsent de traumas passйs. Elle rend poreuses les frontiиres
2926entre « sain » et « malade », entre excиs et limite, dйborde d’йmotion le contrфle de la raison, entre
2927souffrance passйe et trauma prйsent et se perd dans la bйance de plaies antйrieures. Ces
2928reprйsentations d’altйritйs extrкmes s’attaquent а des reprйsentations fйminines communes :
2929l’hystйrique (Janey), la folle (« the madwoman » qu’est Don Quixote), la femme incapable de se
2930contrфler (« the wild woman » que manifestent aussi Janey et Hester Prynne par l’expression de leur
2931dйsir sexuel). Ces personnages sont considйrйs comme inassimilables. Isolйes, elles se trouvent dans
2932l’incapacitй de se rebeller : elles constituent donc des victimes idйales. Or Galбs et Acker leurs
2933offrent des voix, des expйriences ; en un mot elles permettent а ces victimes objetivйes de rester
2934sujets. Nous allons voir tout au long de ce premier chapitre, qu’en s’appropriant ces reprйsentations
2935stйrйotypйes, en les rйincarnant, en les revendiquant, Galбs et Acker les transforment en forme de
2936pouvoir strictement organisй en opposition а l’autoritй d’un discours dominant йtabli, c’est-а-dire
2937une forme de contre-pouvoir.
2938Afin de dйvoiler les techniques d’oppression du discours dominant, Acker et Galбs s’attachent а dй-
2939construire les reprйsentations d’йlйments fondamentaux de la culture occidentale pour en rйvйler les
2940idйologies de sйparation et d’exclusion. Nous proposons, dans le premier point de cette partie,
2941d’analyser ces mises en scиne de l’altйritй par les artistes touchant deux йlйments significatifs de la
2942âµ¼361
2943pensйe occidentale : la crucifixion du Christ et le complexe d’Œdipe. Ces observations nous
2944permettront dans un premier temps d’observer la mise en œuvre par les artistes de stratйgies de
2945rйsistance а ces reprйsentations en empruntant au concept de l’abject (1.1). Dans un deuxiиme
2946temps, nous nous pencherons sur les procйdйs de rйvйlation et de remise en question de pratiques
2947telles que la peur et le terrorisme (1.3) ou de catйgories telles que la maladie visant (1.2) а maintenir
2948le status quo.
29491.1 Reprйsentations de l’abject : crucifixion jubilatoire de l’ordre symbolique
2950Diamanda Galбs : messe noire, mort rouge417
2951The “Red Death†had long devastated the country. No pestilence had ever been so fatal, or so hideous.
2952Blood was its Avatar and its seal — the redness and the horror of blood.
2953Edgar Allan Poe418
2954Everyone is next and the club is bathed in blood.
2955Diamanda Galбs
2956« Were you a witness? Were you a witness? And on that bloody day, and on that holy day, were you
2957a witness? ». La voix de Diamanda Galбs s’йlиve dans la cathйdrale St John The Divine. Elle est
2958projetйe contre les murs de pierre de la salle comble et s’йlиve dans l’obscuritй, grimpant le long
2959des colonnes pour s’enrouler autour de la croisйe d’ogives. Elle occupe tout l’espace et rйsonne
2960dans le silence cйrйmonieux de l’йdifice. Nous sommes le 12 octobre 1990 dans le quartier de
2961714 Une version de ce texte a йtй prйsentйe а l’atelier « Religion et blasphиme dans la musique populaire : mythes et
2962cultes / Religion and Blasphemy in Popular Music: Myths and Cults organisй par Claude Chastagner (professeur а
2963l’Universitй Paul Valйry – Montpellier 3) et Elsa Grassy (MDC а l’Universitй Marc Bloch–Strasbourg), dans le cadre du
2964colloque de l’AFEA « Religion et Spiritualitй » qui s’est tenu а Angers du 22 au 25 mai 2013.
2965814 Cet extrait est tirй de « The Masque of the Red Death », une nouvelle d’Edgar Allan Poe initialement parue dans le
2966Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, en 1842. Poe y raconte comment, alors qu’une йpidйmie de peste ravage
2967son pays, le Prince Prospero dйcide de se barricader dans son chвteau en compagnie de ses amis fortunйs pour йchapper
2968au flйau, ignorant les souffrances du peuple. Afin de divertir ses convives, le prince dйcide d’organiser un bal masquй, а
2969laquelle la mort s’invitera, dйcimant l’hфte ainsi que tous les convives. Le parallиle effectuй par Diamanda Galбs entre
2970cette fable et la gestion de l’йpidйmie de SIDA dans l’Amйrique des annйes quatre-vingt est йvident. En comparant
2971l’attitude de l’administration Reagan puis Bush а celle du Prince de Poe, l’artiste rend sa critique йvidente.
2972âµ¼362
2973Morningside Heights419, а New York, et Diamanda Galбs vient de dйbuter son concert seule, a
2974capella, vкtue d’une longue robe noire qui se perd dans l’obscuritй (elle chantera les derniers
2975morceaux de la performance torse nu et couverte de sang), sur l’autel de la plus grande cathйdrale
2976des Йtats-Unis. Derriиre elle, un crucifix est йclairй avec quelques cierges. Il est la seule source de
2977lumiиre de l’йdifice. Le spectacle qui vient de s’ouvrir sur ce chant liturgique peu commun (« There
2978are No More Tickets to the Funeral ») s’intitule Plague420 Mass 1984 - End of the Epidemics. Il tient
2979lieu de messe d’une part en mйmoire des victimes du SIDA et d’autre part en soutien aux
2980« survivants », c’est-а-dire а tous ceux touchйs par l’йpidйmie : les malades, leurs proches mais
2981йgalement la population toute entiиre, qui ne peut conserver sa place de spectatrice distante devant
2982un tel flйau. Les accusations sont directes, dиs ce premier chant : « […] to all the cowards and
2983voyeurs, there are no more tickets to the funeral ».
2984Comme nous l’avons vu avec « The Dance » sur Defixiones, Diamanda Galбs insiste sur la
2985nйcessitй du tйmoignage, sur l’expression de l’indicible. Elle s’adresse alors autant а la foule
2986indiffйrente qu’а tous ceux et celles qui se plient aux rиgles de comportement convenu que veut
2987imposer une sociйtй soucieuse de contrфler tout dйbordement. Son attaque se porte ainsi, par
2988exemple, contre celles et ceux qui ne font qu’acte de prйsence lors de funйrailles aseptisйes,
29899 14 Dans l’Upper West Side de Manhattan. L’йdifice, dont le nom complet est Cathedral Church of Saint John the
2990Divine in the City and Diocese of New York est une cathйdrale йpiscopale progressiste et libйrale. Naj Wikoff, qui йtait
2991alors directeur artistique chargй de la programmation des йvйnements de St John The Divine rappelle l’engagement de
2992la cathйdrale pour soutenir la communautй homosexuelle dиs le dйbut de l’йpidйmie de SIDA : « The Cathedral was the
2993first church to install a memorial to those struck down by Aids. We had a close working relationship with The Gay
2994Men’s Health Crisis, Actor’s Equity Fights Aids, and others supporting those living with Aids and raising money to find
2995a cure » (entretien rйalisй par Elissa Melaragno pour le magazine Anchor). Cette performance de Plague Mass а St.
2996John the Divine reste unique en son genre car hormis une йglise а Berlin, l’artiste n’a pu obtenir l’autorisation de
2997prйsenter son travail dans des йdifices religieux. Jim Provenzano raconte mкme un dйplacement impromptu de son
2998spectacle : « In Leipzig, where she was scheduled to perform in a church, producers abruptly moved audiences via bus
2999to a nearby factory, where the show was restaged ». Galбs explique dans une interview avec Provenzano publiйe en
30002006 dans le Bay Area Reporter que sa volontй de prйsenter Plague Mass dans des йglises n’est pas seulement motivйe
3001par des raisons thйmatiques : « It’s the best acoustic space for me, for the resonance […]. My work is liturgical, with
3002strong concepts of faith, and of those who back up their faith. You have a belief and you back it up. What else is
3003faith? ».
3004024 Susan Sontag rappelle dans son essais de 1989 AIDS and Its Metaphors que « “Plague†is the principal metaphor by
3005which the AIDS epidemic is understood » (130). Le choix de ce terme de « peste » dйpasse cependant les maladies
3006telles que la peste bubonique, la peste septicйmique ou la peste pulmonaire. Il reprend l’acceptation antique du terme,
3007qui s’applique а un йvйnement catastrophique frappant une citй dans son intйgralitй. Par extension, le terme dйsigne
3008toute maladie dйcimant un grand nombre de personnes en mкme temps, en un mкme lieu : « Plague […] has long been
3009used metaphorically as the biggest standard of collective calamity, evil, scourge » (Sontag, 1989, 130).
3010âµ¼363
3011rejoignant David Wojnarowicz dans sa rage contre une forme de deuil normalisйe421 qui tend а faire
3012taire la violence de la douleur422. La performance se compose de chants extraits de la trilogie
3013Masque of the Red Death, sortie en 1988 et qui regroupait The Divine Punishment & Saint of the Pit
3014ainsi que You Must be Certain of the Devil. Dans l’ensemble de ces œuvres, l’artiste fustigeait les
3015positions de la droite conservatrice amйricaine ainsi que celles de certaines institutions religieuses
3016face aux ravages de la maladie. En effet, Diamanda Galбs y condamnait l’inaction gouvernementale
3017ou les dйcisions politiques discriminatoires, preuve d’une forme d’homophobie institutionnalisйe,
3018qu’elle n’hйsitait pas а qualifier de gйnocidaires423, envers la communautй homosexuelle ainsi que
3019le refus de l’йglise catholique de s’engager dans une campagne de sensibilisation et de protection.
3020Dans Plague Mass, Diamanda Galбs met en scиne la terrible dйtresse des malades et la rйelle
3021violence des administrations dirigeantes qui, plutфt que de prendre en compte l’йpidйmie, se
3022124 Dans Close to the Knives: A Memoir of Disintegration, David Wojnarowicz s’insurge contre une sociйtй qui refuse
3023de regarder la mort en face et qui met en place une sorte de deuil prйfabriquй : « There is a tendency for people affected
3024by this epidemic to police each other or prescribe what the most important gestures would be for dealing with this
3025experience of loss. I resent that. At the same time, I worry that friends will slowly become professional pallbearers,
3026waiting for each death, of their lovers, friends and neighbors, and polishing their funeral speeches; perfecting their
3027rituals of death rather than a relatively simple ritual of life such as screaming in the streets. I worry because of the
3028urgency of the situation, because of seeing death coming in from the edges of abstraction where those with the luxury of
3029time have cast it. I imagine what it would be like if friends had a demonstration each time a lover or a friend or a
3030stranger died of Aids. I imagine what it would be like if, each time a lover, friend or stranger died of this disease, their
3031friends, lovers or neighbors would take the dead body and drive with it in a car a hundred miles an hour to Washington
3032D.C and blast through the gates of the White House and come to a screeching halt before the entrance and dump their
3033lifeless form on the front steps. It would be comforting to see those friends, neighbors, lovers and strangers mark time
3034and place and history in such a public way » (122). L’utilisation par Diamanda Galбs des lamentations rйpond aux
3035mкmes souhaits ainsi qu’aux mкmes craintes.
30362 24 Les membres d’ACT-UP par leurs actions sur la place publique rendaient leur douleur et colиre visibles lors de
3037processions (« Memorial Procession for David Wojnarowicz », le 29 juillet 1992, « Funeral procession for Mark Lowe
3038Fisher », le 2 novembre 1992, Tim Bailey le 1er juillet 1993, Jon Greenberg le 16 juillet 1993, Aldyn McKean, le 4
3039mars 1994). Les banniиres pour chaque mort affichaient des critiques directement adressйes au gouvernement Reagan
3040puis а celui de Bush et appelaient а l’action par des slogans : « Died of Aids complications: government neglect, greed,
3041and indifference » ou « A great hero in the fight to end Aids. Honor his life — Take action ». Plus qu’au droit а la
3042colиre, ils revendiquaient leur besoin profond de laisser exploser leur rage, et fureur, suivant les propos de David
3043Wojnarowicz : « Bury me Furiously » que Mark Lowe Fisher reprenait dans son communiquй. Jon Greenberg exigeait
3044quant а lui une fureur cannibale et violente : « I DON’T WANT AN ANGRY POLITICAL FUNERAL. I JUST WANT
3045YOU TO BURN ME IN THE STREET AND EAT MY FLESH », plaзant la rйalitй physique dans l’action. Lors de
3046l’йvйnement nommй « Ashes Action » le 11 octobre 1992, ACT-UP a invitй tous ceux et celles ayant perdu un кtre aux
3047causes de l’йpidйmie de se rendre а la Maison Blanche. Armйs de faux cercueils et pierres tombales, ainsi que des
3048cendres des dйfunts, ils devaient jeter objets symboliques et les cendres sur la pelouse de l’йdifice gouvernemental,
3049« […] in an act of grief and rage and love ». L’intensitй de la rage et de la fureur est prйfйrйe а la colиre, йmotion jugйe
3050encore trop contrфlйe, pour mener un combat а la mort dans un sens tout а fait littйral : « […] over our dead bodies ».
3051Ce slogan montre autant la dйtermination des activistes que la violence de l’indiffйrence du gouvernement.
3052L’articulation de la colиre et de la peine comme la cйlйbration des victimes dans l’unitй sont autant de moyens de
3053rйsistance qui dйrangent le processus sacrificiel.
3054324 Ses propos font йcho а ceux de Kiki Mason dans « Manifesto Destiny », le tract rйdigй et distribuй а l’occasion de la
3055cйlйbration des 25 ans de Stonewall et repris dans By Any Means Necessary, le film de James Wentzy en 1994. L’auteur
3056y йtablit en effet un parallиle entre le gйnocide des homosexuels par les nazis et la gestion de l’йpidйmie par le
3057gouvernement amйricain : « I am not dying: I am being murdered. Just as surely as if my body was being tossed into a
3058gas chamber, I am being sold down the river by people within this community who claim to be helping people with
3059AIDS. Hang your heads in shame while I point my finger at you ».
3060âµ¼364
3061retournent contre la population homosexuelle, nйcessaire victime йmissaire de ce que ces
3062administrations prйsentent comme une crise sacrificielle.
3063Afin de dйgager les techniques mises en œuvre par Diamanda Galбs pour asseoir sa critique, nous
3064proposons de centrer cette analyse sur l’un des titres de Plague Mass, le huitiиme (et
3065antйpйnultiиme) chant de l’œuvre : « Sono L’Antichristo ». Durant la performance l’artiste apparaоt
3066un microphone dans chaque main. Elle vient de se couvrir de sang, symbole non seulement de la
3067contagion, mais йgalement de l’impur424. Elle assume pleinement le rфle de l’ange dйchu comme
3068l’indique le titre mкme du chant : « Sono l’Antichristo » (je suis l’Antйchrist). Dans cette
3069composition, Diamanda Galбs a choisi des йlйments religieux issus aussi bien de l’Ancien et que du
3070Nouveau Testament : Le livre du Lйvitique425 et l’Antйchrist. Alors que Le livre du Lйvitique, en tant
3071que texte de lois sacrйes et de par sa forme descriptive est restй relativement inchangй, l’йvolution
3072de la figure de l’Antйchrist d’une pluralitй ambiguл vers une dйfinition du mal, est importante а
3073rappeler dans le contexte d’analyse de l’œuvre de Galбs. Bien qu’il soit ancrй, par son nom mкme
3074dans le Nouveau Testament, et qu’il soit souvent considйrй comme une reprйsentation chrйtienne, on
3075retrouve l’Antйchrist sous diffйrentes formes et identitйs dans les trois religions monothйistes
3076majeures. Dans le judaпsme prй-chrйtien, le « Pseudochristos » est un faux-messie, un « anti-
3077messie » ou un messie « а la place du Christ », alors que le al-Daajjвl islamique est un messie
3078trompeur. Le concept apparaоt sous diffйrentes formes et entitйs, au pluriel comme au singulier
3079jusqu’au Moyen-Вge, oщ la Bкte de l’Apocalypse (« the Beast of Revelation ») est finalement
3080identifiйe comme l’Antйchrist en personne. Singularisй et dйfini, il devient l’imposteur, le
3081sйducteur, celui qui s’oppose et qui trompe, puis tente de se substituer а Jйsus-Christ. Dans une
3082424 L’effroi dans les annйes quatre-vingt et quatre-vingt-dix face au sang contaminй, responsable du flйau de la « peste
3083homosexuelle » (ou, « le cancer gay » tel qu’il йtait alors qualifiй en France), doit кtre gardй en mйmoire afin de
3084parvenir а reconstituer le contexte de cette performance. Comme l’indiquait Susan Sontag dans Aids and Its Metaphors,
3085le SIDA йtait considйrй comme une punition pour ceux ayant un comportement jugй « dйviant ». En effet, l’impuretй du
3086sang humain est liй а la sexualitй.
3087524 Le « Lйvitique » est un texte de l’Ancien Testament qui йnonce les devoirs sacerdotaux en Israлl. Il expose le code
3088que le peuple d’Israлl doit suivre pour rester saint, c’est-а-dire confirmer par ses actes sa filiation divine. Le
3089« Lйvitique » enseigne donc les prйceptes moraux et les rituels religieux de la loi de Moпse. Les chapitres repris par
3090Diamanda Galбs qui nous intйresseront particuliиrement pour cette analyse sont : les chapitres 1 а 7, expliquant les
3091ordonnances du sacrifice et les chapitres 13 а 15 dйtaillant les lois relatives а l’impuretй cйrйmonielle (tout
3092particuliиrement le chapitre 13 sur la lиpre humaine, tumeur, dartre et tache), le chapitre 14 sur la purification du
3093lйpreux et le chapitre 15 portant sur les impuretйs sexuelles. En d’autres termes, il s’agit d’un texte йnumйrant les lois et
3094rиgles а suivre pour maintenir puretй et propretй afin de se rapprocher de Dieu et de pouvoir кtre acceptable et acceptй
3095dans la communautй. Toute infraction condamne le coupable а son exclusion du groupe puisqu’il risque de l’amener а
3096sa perte en le contaminant ou en provoquant le courroux de Dieu. Les extraits que Galбs a sйlectionnйs mettent en relief
3097les fondements de la sйparation du pur et de l’impur basйs sur le jugement plutфt que sur la compassion ou le salut.
3098âµ¼365
3099logique reposant sur des distinctions binaires strictes entre le bien et le mal, l’Antйchrist est alors
3100clairement dйfini comme l’ennemi et est associй йtroitement aux notions de pouvoir et de contre-
3101pouvoir malйfiques. Or, comme nous allons le voir, Galбs s’applique а dйtourner les interprйtations
3102communes de ces textes pour en dйvoiler l’idйologie opprimante. En effet, ces interprйtations sont
3103souvent utilisйes comme justification de la sйgrйgation des populations jugйes dangereusement
3104Autres, des populations « abjectes » (dans ce contexte particulier, il s’agit des malades du SIDA ou
3105des groupes considйrйs « а risque »). Population « impure » qu’il faut tenir а l’йcart, qui doit кtre
3106sacrifiйe а la violence pour rйaffirmer la cohйsion du groupe. Ils deviennent les boucs йmissaires426.
3107Or, dans sa performance, Diamanda Galбs, reprend l’image du bouc йmissaire biblique, mais c’est
3108l’Antйchrist qui devient le sacrifiй, le crucifiй ; pur et impur ne sont plus sйparйs, tous deux
3109confondus dans un bain de sang. L’artiste plonge ainsi son auditoire au cœur de la crise sacrificielle,
3110dans une violence profane.
3111Nous proposons d’observer ici, а travers une analyse de « Sono L’Antichristo », comment
3112l’intйgralitй de l’œuvre de Plague Mass, qui peut sembler au premier abord avoir les allures
3113profanatoires d’une messe noire427, s’avиre кtre en fait une rйactualisation des thиmes chrйtiens
3114d’amour et de compassion, un appel а la non-violence. Par consйquent, grвce а son travail sur la
3115voix ainsi que sur les reprйsentations du corps, toutes deux envisagйes comme vйhicules
3116624 Renй Girard a brossй le portrait, notamment dans La Violence et le sacrй et dans Le Bouc йmissaire, des populations
3117victimes. Isolйes, faibles, seules et dans l'incapacitй de se rebeller. Bien qu’elles soient dйsignйes arbitrairement, elles ne
3118sont pas choisies au hasard : Girard le montre en dressant une liste des victimes choisies pour les sacrifices humains
3119dans les sociйtйs archaпques ou dites « primitives » : « […] il y a les prisonniers de guerre, il y a les esclaves, il y a les
3120enfants et les adolescents non mariйs, il y a les individus handicapйs, les dйchets de la sociйtй, tel le pharmakos grec
3121[…] des catйgories extйrieures ou marginales qui ne peuvent jamais tisser avec la communautй des liens analogues а
3122ceux qui lient entre eux les membres de celle-ci » (Girard, 1972, 27). Leur innocence ne fait aucun doute et pourtant,
3123c’est sur elles que le groupe social dominant va s’acharner pour s’exonйrer de sa propre faute, masquer son йchec,
3124reporter sa violence. Le rфle de ces victimes йmissaires, pour Girard, est essentiellement de rйsoudre la crise
3125sacrificielle, de couvrir la violence, de justifier le meurtre. La violence est causйe par la peur de la perte des diffйrences
3126il faut donc trouver un coupable, une victime expiatoire, sur laquelle projeter tous les maux et qui sert avant tout а
3127rйtablir ou а assurer l’harmonie et renforcer l'unitй du groupe : « La sociйtй cherche а dйtourner vers une victime
3128relativement indiffйrente, une victime ‟sacrifiableâ€, une violence qui risque de frapper ses propres membres, ceux
3129qu’elle entend а tout prix protйger » (Girard, 1972, 17).
3130724 Cette performance, durant laquelle Diamanda Galбs utilise les divers instruments de la messe (elle chante sur l’autel,
3131se sert du pupitre du prкtre, tire le sang symbolique dont elle se couvre le corps des fonts baptismaux) donnera lieu,
3132rappelons-le, а des accusations d’immoralitй, de blasphиme, voire de satanisme notamment de la part de l’Йglise
3133catholique qui voudra voir Diamanda Galбs bannie d’Italie. Cependant, comme elle l’explique а Goblin Magazine, les
3134rйfйrences а Satan qu’elle utilise sont trиs йloignйes des concepts prйsentйs par Anton LaVey (1930-1997), le fondateur
3135de l’Йglise de Satan communйment appelй le Pиre du Satanisme aux Йtats-Unis (il est l’auteur de plusieurs ouvrages,
3136dont La Bible Sataniste) : « I would say I have nothing to do with the Anton LaVey school of Satanism. I have often
3137called it Las Vegas Satanism ». Galбs dйfinit le satanisme de LaVey comme l’invention d’un spectacle carnavalesque et
3138sensationnel, alors que son approche personnelle se nourrit de sources anciennes (« The thing that I’m talking about is a
3139very very ancient form of Satanism » prйcise-t-elle а Goblin Magazine) permettant de dresser un portrait plus complexe
3140de l’Antйchrist, comme nous allons nous appliquer а le montrer dans cette section.
3141âµ¼366
3142mйtaphoriques autour du thиme de l’Antйchrist, l’artiste articule d’une part une critique acerbe de
3143lectures qui agissent comme des lйgitimations de l’exclusion ainsi que de la rйpression (nous
3144pourrons ici parler de stigmatisation) non seulement de la communautй homosexuelle mais de
3145l’ensemble des sujets exclus du discours dominant, et d’autre part propose de restituer а ces textes
3146leur dimension complexe.
3147Comme nous avons eu l’occasion de l’observer dans la premiиre partie de ce travail, Diamanda
3148Galбs a toujours fait preuve de radicalisme, aussi bien dans l’aspect extrкme de ses travaux
3149expйrimentaux sur le corps et la voix, que dans son activisme. Membre d’ACT-UP, elle a participй а
3150de nombreuses opйrations du groupe. Elle faisait notamment partie des 111 militants arrкtйs et jugйs
3151lors de l’action Stop the Church а la cathйdrale Saint Patrick428, moins d’un an avant la performance
3152а St John The Divine. La mort rйcente de son frиre, le dramaturge Philip Dimitri Galбs429, ainsi que
3153celle de nombre d’amis homosexuels, le tйmoignage de leur souffrance physique et leur dйtresse
3154psychologique430 sont autant de raisons pour Diamanda de poursuivre son travail, engagй dиs le
31558 24 Une manifestation avait йtй organisйe par ACT-UP et WHAM! (Women’s Health Action and Mobilisation) le 10
3156dйcembre 1989 devant la cathйdrale, sur la 5ᵉ Avenue а New York. Les manifestants avaient pour cible le cardinal John
3157O’Connor, archevкque de New York, en raison de ses dйclarations publiques contre l’information et l’йducation sur le
3158virus du SIDA dans les йcoles, ainsi que contre la distribution de prйservatifs et finalement au droit а l’avortement. Une
3159centaine de manifestants йtaient parvenus а s’introduire dans la cathйdrale durant la messe et avaient troublй l’office par
3160des slogans et des die-ins visant а rйsister а la politique d’ingйrence du gouvernement et de l’Йglise sur le corps de ses
3161citoyens. Les homosexuels atteints par le virus йtaient appelйs « infidиles » et « pкcheurs » par les instances religieuses
3162et traitйs comme tels par le gouvernement. L’йpidйmie fut alors connue du public non plus comme une maladie affectant
3163une communautй particuliиre mais comme une tragйdie nationale et internationale.
3164924 Philip Dimitri Galбs (1954-1986). Notons ici que Plague Mass n’a pas йtй йcrit comme un requiem suite au dйcиs de
3165son frиre, comme beaucoup de chroniqueurs l’ont suggйrй. L’engagement contre le SIDA de l’artiste prйcиde la mort de
3166son frиre. Michael Flanagan rappelle le dйveloppement de l’œuvre et fournit l’explication derriиre la date « 1984 » du
3167titre, dans son article « Diamanda Galбs and the Mythic Image » : « Plague Mass is […] indeed informed by his death
3168[Philip Dimitri’s] (particularly Saint of the Pit and You Must Be Certain of the Devil), but the actual inspiration for the
3169work came in 1984 when she visited Tom Hopkins, who died in 1985, at St. Luke’s hospital (The Divine Punishment lui
3170est dйdiй). The first performance of “Free Among the Dead†was at Club 9 in San Francisco on Oct. 27, 1985. So her
3171work on “Plague Mass/Masque of the Red Death†started in 1984 and had already taken shape to the point where she
3172was performing pieces from it in 1985. Diamanda’s brother […] didn’t become sick until early 1986 – at around the
3173same time she was recording The Divine Punishment in England. She premiered the Masque of the Red Death in Linz
3174on June 23, 1986 ».
31750 34 Susan Sontag a exposй l’horreur que traverse ceux atteints de maladies passйes sous silence. Dans Illness as
3176Metaphor, elle dйcrivait sa propre expйrience en tant que malade du cancer et abordait les sentiments de honte et de
3177culpabilitй. De la mкme faзon, dans Aids and its Metaphors, йcrit une dйcennie plus tard, elle procиde а une
3178dйmystification de maladies que le langage mйtaphorique concourt а diaboliser dans l’inconscient collectif. Dans cet
3179ouvrage encore, elle dйcrit comment une telle stratйgie pousse les malades а culpabiliser, en d’autres termes а accepter
3180leur condition de bouc йmissaire.
3181âµ¼367
3182dйbut de sa carriиre, pour dйnoncer les injustices et briser le silence431. Nous l’avons exposй dиs
3183l’introduction de ce travail : art et politique sont absolument indissociables selon Galбs. Ses
3184compositions, comme ses performances marquent par consйquent un trиs fort engagement : elles
3185thйвtralisent la douleur et l’aliйnation mais elles offrent йgalement une rйsistance farouche а
3186l’isolement et а la stricte rйgulation (voire а l’abstraction) du corps. Ce positionnement est illustrй
3187par le tatouage que Diamanda Galбs porte sur les phalanges : « We’re all HIV + ». En incarnant
3188littйralement le slogan, l’artiste se rйapproprie son corps tout en lui attribuant un rфle de porte-voix
3189sacrй : elle inscrit « le verbe dans la chair » (la rйfйrence а l’Йvangile selon Saint Jean est ici
3190manifeste : « Le verbe s’est fait chair »), et devient la parole divine йgalitaire, interdisant la
3191sйparation, la discrimination. Elle йvoque ainsi l’omniprйsence de la maladie, rappelant que nous
3192sommes tous concernйs, abolissant les frontiиres entre population malade et population saine :
3193« […] you may not separate the uninfected from the infected432 ». Cependant, au-delа d’un
3194encouragement а la prise de conscience ou d’un appel а l’empathie du public, cette affirmation
3195exige expressйment sa prise de position et son action. L’attaque contre la politique sйgrйgationniste
3196du gouvernement et les positionnements des institutions catholiques est claire. En mettant en scиne
3197ce concept de confusion, ou de brouillage des catйgories, des frontiиres entre pur et impur, Galбs
3198remet en question d’autres notions binaires telles que le Bien et le Mal, Christ et Antйchrist, thиmes
3199centraux dans Plague Mass. L’aspect physique extrкme de la performance permet de recentrer le
3200rituel autour du corps, qui devient lieu de fusion de ces concepts opposйs.
3201Sur les vidйos du concert, Diamanda Galбs perce soudain l’obscuritй, alors qu’elle entonne le
3202deuxiиme vers du chant. Elle semble possйdйe, un micro dans chaque main, les yeux rivйs vers le
3203haut (vers le micro qu’elle maintient au dessus de sa tкte) elle paraоt implorer Dieu (ou le Diable),
3204avant de se plier en deux dans une attitude prostrйe. Elle finit la performance du chant les bras
3205tendus vers le ciel, la tкte inclinйe vers le bas, dans une position qui йvoque les reprйsentations des
3206134 Son art devient l’illustration du slogan repris par ACT-UP « SILENCE = DEATH » (le logo est l’œuvre de Avram
3207Finkelstein, Brian Howard, Oliver Johnson, Charles Kreloff, Chris Lione et Jorge Socarras, un groupe de designers
3208homosexuels qui ont dйcidй de propager des messages choc, plusieurs mois avant la constitution d’ACT UP. Le
3209SILENCE = DEATH Project sera par la suite renommй Gran Fury) qui se rйvoltait contre le silence obstinй de
3210l’administration Reagan au sujet de l’йpidйmie. Bien que le gouvernement Reagan ait йtй au courant de l’ampleur de
3211l’йpidйmie dиs 1980, aucune reconnaissance du flйau (et donc des mesures а prendre) n’a eu lieu avant 1987, date de la
3212premiиre annonce publique du prйsident amйricain sur le sujet. Pendant ces 7 annйes, prиs de 62 000 personnes ont
3213succombй а des maladies liйes au virus et plus de 100 000 ont йtй infectйes.
3214234 L’essai de Diamanda Galбs « Updating the Plague and the Mass: Prayers for the Infidels » fait une rйfйrence directe
3215au « Lйvitique » qui ordonne la sйparation radicale de la communautй de tous ceux qui ont йtй « souillйs » par les
3216fluides corporels (sang menstruel, sperme, etc.), et qui sont considйrйs comme « impurs ».
3217âµ¼368
3218crucifiйs. Ses cheveux sont en bataille, elle est couverte de sang (son corps est volontairement
3219souillй) et semble ainsi avoir pris part а un rituel sanguinaire. Dйjа, plusieurs interprйtations
3220possibles se superposent, les lectures restent ouvertes et le spectateur n’a d’autre choix que de
3221s’interroger : s’agit-il du propre sang de l’artiste ? De celui du contaminй, de l’impur ? En somme,
3222est-elle victime ou bourreau ?
3223C’est en ces termes qu’elle aborde la question du sacrifice. Diamanda Galбs prend d’emblйe la
3224place du bouc йmissaire (« Sono il sacrificio »), lui prкte son corps dans l’intimitй de sa chair, le
3225flux de son sang et de sa voix. Sa position mкme rappelle celle de la victime : elle se tient sur
3226l’autel, torse nu, couverte de sang, suivant la rиgle du Lйvitique : « […] les prкtres, offriront le sang.
3227Ils le feront couler sur le pourtour de l’autel » (1:5). Elle s’identifie alors, dans une longue liste de
3228quinze vers dйbutant tous par le mкme mot (« Sono…433 ») а un corps considйrй dans son
3229abjection : il est composй de viande dйchiquetйe (« Sono la carne macelatta »), de dйjections et
3230d’excrйments (« Sono le feci dal Signore / la mierda de Dios »), d’infection et de maladie. Elle
3231devient l’incarnation de la peste (« Sono lo scherno / Sono la pestilenza »). L’horreur est йgalement
3232sonore, s’installant progressivement au fil des cinq strophes (bien que seulement quatre apparaissent
3233dans The Shit of God) du chant. Aprиs les trois premiers vers, йnoncйs trиs clairement (« Sono la
3234prova / Sono la salva / Sono la carne macellata »), la voix de Galбs prйcipite soudain le dйbit
3235(0’22â€) et brise le rythme alors instaurй, par des rйpйtitions qui sont au dйpart incomprйhensibles,
3236perdues dans une йlocution qui se rapproche de pleurs ou de gйmissements. La rйpйtition offre une
3237dйrivation puisque « macellata » se transforme en « maculada », prйsentant un premier stade de
3238dйdoublement. La voix reprend son calme (0’37â€) sur les trois vers suivants (« Sono la sanzione /
3239Sono il sacrificio / Sono il Ragno Nero »), prйsentant une structure strictement parallиle par rapport
3240а la premiиre strophe. Lа encore, la voix se presse а l’issue du troisiиme vers, rйpйtant les derniers
3241mots « Ragno Nero » rapidement, dans un mкme souffle conduisant, lа encore, vers une articulation
3242confuse. Le ton prend le dessus sur les mots pour exprimer le dйgoыt (ou l’auto-abjection).
3243Dans la troisiиme strophe (0’58â€), la structure est modifiйe : les mots deviennent plus difficilement
3244comprйhensibles jusqu’au troisiиme vers qui rйsonne clairement. L’auditeur rйalise alors que Galбs
3245a changй de langue, passant de l’italien а l’espagnol : « Sono la mierda de Dios ». La voix de Galбs
32463 34 Ces « Sono… » font йcho aux « JE SUIS » de la Bible. La liste dressйe dans le texte religieux a pour but de
3247prйsenter l’йvidence irrйfutable de l’identitй et de la saintetй du Christ.
3248âµ¼369
3249se fait une fois encore plus pressante, les mots deviennent une masse sonore dйpourvue de message
3250articulй, jusqu’а ce qu’une adresse directe а Dieu se manifeste : « Dios no puedo ver! ».
3251Parallиlement а la soudaine cйcitй de la victime, la voix enregistrйe de Galбs surgit en fond, а un
3252volume plus bas (1’12â€) rйpйtant « Sono la pestilenza » (qui est d’abord inaudible puis devient plus
3253clair). La quatriиme strophe (1’32â€) voit le texte repasser а l’italien (« Sono il scherno / Sono la
3254Santa Sede / Sono la Feci del Signore ») pour reprendre la structure initialement appliquйe aux
3255premiиres strophes. Lа encore le troisiиme vers est rйpйtй mais le ton reste rйgulier. Galбs entame
3256alors l’articulation d’un texte mкlant italien, espagnol, grec et hйbreux, ponctuй d’inspirations
3257bruyantes et urgentes, alors que la voix enregistrйe se fait entendre, plus forte. Cette derniиre rйpиte
3258cette fois-ci « Sono l’Antichristo ».
3259Рla fin de son texte d’imploration, qui reprend les mots de Jйsus-Christ sur la croix (« lamma,
3260lamma sabбcthani »), la voix « principale » entame la derniиre strophe, rйvйlant finalement son
3261identitй (« Sono lo segno /Sono la pertilenza / Sono l’Antichristo »), couvrant la voix secondaire. Le
3262volume des deux voix augmente, atteignant une apogйe dramatique sur les deux premiers vers : la
3263structure est modifiйe puisque c’est le premier vers qui est rйpйtй de faзon pressante et le dernier,
3264clair, qui marque la rйalisation totale de l’identitй : « Sono l’Antichristo » (2’33â€), alors que la
3265deuxiиme voix se tait soudain, laissant Galбs confirmer d’un ton calme « Sono
3266l’Antichristo » (2’39â€). La voix enregistrйe semble provenir de distances variables, de divers
3267endroits simultanйment, envahissant la totalitй de l’йdifice pour se mкler а la voix de la
3268performance. Les limites entre temps d’enregistrement et temps de performance sont abolies. Galбs
3269exprime l’horreur de l’expйrience par une fracture du sujet, une crise de schizophrйnie. Les voix ne
3270s’engagent pas dans un dialogue mais se mкlent dans la confusion du sujet. Les mйlanges
3271linguistiques ainsi que les textes articulйs se muant en expйrimentations vocales expriment
3272l’expйrience physique du crucifiй. Fou de douleur, а la limite de perdre conscience, la voix parle
3273d’un йtat entre la vie et la mort entre Christ et Antйchrist, qui aboutit а la rйalisation de son
3274abjection manifeste, de son identitй finale : « Sono l’Antichristo ».
3275Galбs assume pleinement le rфle de l’horreur absolue, du flйau. L’artiste matйrialise ainsi, de faзon
3276visuelle et sonore, l’extrкme violence de la douleur, l’horreur de la victime - de toutes les victimes.
3277âµ¼370
3278Elle rappelle ainsi la rйalitй de la crucifixion, loin de toute mйtaphore, symbole ou reprйsentation
3279йpurйe de la rйalitй du corps. Elle expliquait а Edward Batchelder :
3280What I was doing by singing that song was to show the idea of a crucifixion as one of the
3281most painful ways to die: showing the breaking of the spinal column slowly, showing the
3282blood, and showing the body after days of decay. There was a word that was used called
3283horripilation. […] I wanted people to understand what happens.
3284Toute tentative de distanciation rassurante, d’objectivation est alors vaine : l’expйrience du sacrй
3285n’est plus symbolique mais physique, partagйe par tous. Ainsi, lors du rituel eucharistique de
3286« Sono l’Antichristo », le corps physique se substitue au corps symbolique : l’artiste s’est aspergйe
3287de sang, lequel a remplacй le vin. C’est le corps dans la rйalitй de son anatomie interne, de ses
3288fonctions animales qui est offert : « Esta es mi sangre / Este es mi cuerpo / Estas son mis
3289venas » (« Ceci est mon sang, Ceci est mon corps, Ce sont mes veines »). L’aspect mйtaphorique et
3290sacrй du corps est alors aboli, confondant profane et sacrй. Le corps est ouvert, le sujet dissйquй. Se
3291livrant au regard, le sujet se contemple йgalement, atteignant la limite entre sujet et objet, baignant
3292dans l’auto-abjection. L’expression de l’horreur et du dйsespoir de la victime est incarnйe dans la
3293performance de l’artiste et touche l’auditoire, dont le corps est affectй non seulement par le
3294spectacle, mais йgalement par la voix de Diamanda Galбs. Lа encore, les limites entre l’artiste et
3295l’audience sont rйduites а nйant. L’audience confrontйe а l’abjection de la performance comme а sa
3296propre abjection se voit souillйe par l’abolition des limites entre pur et impur. Le but de Galбs est en
3297effet de « contaminer » les spectateurs par la performance. Elle rejoint sur ce point les observations
3298d’Antonin Artaud qui йtablissait un parallиle entre la peste et le thйвtre. Il expliquait en effet, dans
3299Le Thйвtre et son double : « Si le thйвtre est comme la peste, ce n’est pas parce qu’il est contagieux,
3300mais parce que comme la peste il est la rйvйlation, la mise en avant, la poussйe vers l’extйrieur d’un
3301fond de cruautй latente » (520). La performance de Galбs expose ainsi aux spectateurs leur propre
3302« impuretй », et comme dans l’idйal du thйвtre d’Antonin Artaud (nous reviendrons ce point en 1.2),
3303pousse « […] les hommes а se voir tels qu’ils sont, elle fait tomber le masque, elle dйcouvre le
3304mensonge, la veulerie, la bassesse, la tartuferie ; elle secoue l’inertie asphyxiante de la matiиre qui
3305gagne jusqu’aux donnйes les plus claires des sens » (521). Si dans sa performance Galбs s’approprie
3306lа encore les pouvoirs du Gorgу, ce n’est pas dans le but de pйtrifier ses spectateurs mais au
3307contraire de les pousser а sortir d’une inaction hypocrite et йgoпste qui permet а un systиme injuste
3308de continuer а faire autoritй.
3309âµ¼371
3310L’identification de Diamanda Galбs а la fois au flйau, aux pestifйrйs et а la population « saine »
3311renvoie а des notions et traditions prй-chrйtiennes. En effet, comme l’exposait Renй Girard dans La
3312Violence et le sacrй, la cohйsion du groupe passe par le sacrifice du bouc йmissaire, la victime qui
3313permettra de purifier la Citй : « […] c’est la fonction de toute victime sacrificielle. [c’]est une
3314machine а convertir la violence stйrile et contagieuse en valeurs culturelles positives » (155). La
3315cohйsion et la survie du groupe passe ainsi par l’йradication du bouc йmissaire, du pharmakos. Son
3316exйcution йtant nйcessaire au bien-кtre de la communautй, le crime se trouve alors justifiй. Or, dans
3317la religion chrйtienne, Le nouveau Testament434 prйsente le sacrifice du « Sauveur » comme йtant le
3318dernier, mettant ainsi fin а la violence sacrificielle. Son sacrifice n’est plus une exйcution subie
3319mais une mort choisie, dйlibйrйe, une mort assumйe pour mettre fin au supplice des autres. Le
3320Christ se sacrifie, il modifie la structure syntaxique remplaзant la forme transitive du verbe
3321« sacrifier » par sa forme pronominale. La crucifixion du Christ transforme la croix en une
3322mйtaphore du corps et permet d’йviter la reproduction de violence sacrificielle : le Christ accepte de
3323mourir, en clamant son innocence, pour mettre fin а la violence contre le bouc йmissaire. En prenant
3324la place de la victime, en parlant en son nom, en y prкtant son corps Diamanda Galбs rappelle
3325l’expйrience physique du crime. En entraоnant le spectateur dans sa douleur, Diamanda Galбs
3326dйrange l’ordre de la cйrйmonie et remet en question l’effet cathartique du sacrifice. La
3327performance de Galбs tient donc lieu d’apothйose de l’iconoclasme, puisque non seulement elle fait
3328acte de profanation en remettant le corps sanglant sur l’autel (et la croix), le sacrй est, par dйfinition
3329ce qui ne peut кtre touchй, mais elle substitue de surcroоt la figure de l’Antйchrist а celle du Christ.
3330Notons que l’image de l’Antйchrist est rйguliиrement rйinvestie dans la culture populaire. Elle est
3331trиs prisйe surtout pour son aspect rebelle et conflictuel. Chargйe des pouvoirs subversifs chers а la
3332trilogie « drogue, sexe et rock’n’roll », elle a йtй reprise par de nombreux groupes et artistes
3333dйsireux d’exprimer leur sympathie pour les forces du mal en un cri jubilatoire et iconoclaste. De la
3334434 Si le Nouveau Testament annonce la fin du sacrifice, des traces de l’йvolution qui assurera la transition des rituels
3335religieux des sociйtйs archaпques vers la conception d’une force divine non-violente, sont visibles dans L’Ancien
3336Testament. En effet, dans le Livre de Job, le personnage principal se voit poussй а avouer une faute afin de justifier les
3337flйaux qui se sont abattus sur lui (mort de tous ses enfants, perte de l’intйgralitй de ses biens et ulcиre) puisque suivant,
3338la pensйe de l’йpoque, il est impossible que le juste souffre et que la souffrance soit autre chose qu’une punition divine.
3339Pourtant Job refuse de justifier son chвtiment, ce qui ferait de lui un bouc йmissaire. En clamant son innocence, Job
3340proclame que son Dieu n’est pas un Dieu de la rйtribution, que ces malheurs, cette violence ne viennent pas de Lui
3341(chapitre 3 а 31).
3342âµ¼372
3343pop au punk, en passant par le black mйtal, les exemples sont nombreux, les approches multiples435.
3344Cependant, l’interprйtation de Diamanda Galбs va bien au-delа de la provocation et de cette
3345invocation des « forces malйfiques » ne dйpassant pas souvent une idйe binaire de bien et de mal,
3346pour offrir une vision complexe ainsi que des stratйgies plus radicalement politiques. Dйjа, dans son
3347titre Litanies of Satan, Diamanda Galбs, en s’appropriant le texte de Charles Baudelaire, empruntait
3348les techniques de dйtournement du poиte (mйthodes qu’elle reprendra plus tard dans « Sono
3349l’Antichristo »). Dans le poиme original, Satan est prйsentй comme celui qui prend en pitiй les вmes
3350dйchues, comme l’indique cet extrait :
3351Ф Satan, prends pitiй de ma longue misиre !
3352Bвton des exilйs, lampe des inventeurs,
3353Confesseur des pendus et des conspirateurs,
3354Ф Satan, prends pitiй de ma longue misиre !
3355Pиre adoptif de ceux qu’en sa noire colиre
3356Du paradis terrestre a chassйs Dieu le Pиre,
3357Ф Satan, prends pitiй de ma longue misиre ! (241)
3358Baudelaire attribue ici les qualitйs de misйricorde de Dieu а Satan, l’honore а la place de436 Dieu,
3359substitue au « Pиre », Satan, c’est-а-dire l’« Autre Pиre ». Satan est alors prйsentй comme le
3360protecteur des faibles, des souffrants, des malades. Il offre refuge aux exclus, aux persйcutйs, а ceux
3361que Dieu a bannis et abandonnйs. Diamanda Galбs procиde а un renversement similaire lorsqu’elle
3362cite le Christ qui, dans l’« Йvangile selon Matthieu » s’est exclamй а la neuviиme heure sur la
3363croix : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonnй ? » (lamma lamma sabacthani!437 ).
3364Celui qui est considйrй comme l’adversaire devient le bouc йmissaire (il faut noter ici que
3365nombreux furent ceux qui nommиrent le Christ l’Antйchrist alors qu’il йtait sur la croix), c’est lui
3366534 « Sympathy for the Devil », le cйlиbre titre par The Rolling Stones paru chez Decca en 1968, « The Antichrist » sur
3367le premier album de Slayer, Show No Mercy (1983), l’Antichrist Superstar (1996) de Marilyn Manson ou encore
3368l’identification а l’Antйchrist (« I am an antichrist / I am an anarchist ») de Johnny Rotten, chanteur du groupe de punk
3369britannique The Sex Pistols, sur le titre « Anarchy in the UK » (Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, 1977).
3370634 Le parallиle avec la dйfinition de « ante » dans « Antйchrist » comme signifiant « а la place de » est ici manifeste.
33717 34 Le texte biblique est : « Et vers la neuviиme heure, Jйsus s’йcria d’une voix forte : Eli, Eli, lamma
3372sabachthani ? » (Matthieu, 27:46).
3373âµ¼373
3374qui subit le calvaire. L’Antйchrist n’est plus l’ennemi du Christ. Il est identique, le mкme que le
3375Christ : il est Christ Mкme438.
3376Diamanda Galбs explore alors la position assumйe par l’Antйchrist comme l’Autre, un йlйment de
3377contre-pouvoir. Cette lecture inspira la photographe amйricaine Annie Leibovitz qui, un an aprиs
3378Plague Mass, publia une sйrie de portraits de Diamanda Galбs (voir Annexes, 2.2.3, tome 2). Les
3379lecteurs de Vanity Fair furent alors confrontйs aux mкmes questions de blasphиme lorsqu’ils
3380dйcouvrirent un clichй de Diamanda Galбs totalement nue sur la croix (voir infra chapitre 2). Plutфt
3381que de prйsenter une attitude accablйe, l’artiste tient la tкte haute, au lieu de livrer ses paumes
3382ouvertes, elle s’accroche а la barre transversale de la structure, ne montrant ni peur, ni honte, ni
3383demande de pardon. Leibovitz offre ainsi un commentaire sur le travail de Galбs : elle montre d’une
3384part comment l’artiste rйvиle les techniques d’oppression mises en œuvre par le pouvoir йtabli et
3385d’autre part dйnonce la falsification des valeurs chrйtiennes. Les flammes en arriиre-plan йvoquent
3386quant а elles autant la fournaise infernale que l’exйcution des hйrйtiques sur le bыcher pendant la
3387chasse aux sorciиres. La figure de l’Antйchrist chez Leibovitz et chez Galбs s’apparente а celle que
3388Friedrich Nietzsche prйsente dans L’Antйchrist, imprйcation contre le christianisme. Dans cet
3389ouvrage, le philosophe condamne ce qu’il nomme « l’hypocrisie chrйtienne ». Dans son analyse, il
3390critique la volontй religieuse d’une division entre le corps et l’esprit. En effet, en reniant le corps, en
3391le faisant disparaоtre des rituels, c’est l’intйgralitй de l’expйrience sensible qui est effacйe, sa
3392dimension humaine. Pour Nietzsche, l’interprйtation chrйtienne de l’existence dans son abstraction
3393du corps est une nйgation de la vie. Lorsque Diamanda Galбs rйincarne le calvaire de la crucifixion,
3394elle reprйsente la torture dans ses fluides et ses sons, dans son insoutenable douleur. Ainsi, l’artiste
3395fait entrave а cette « nйgation de la vie ». L’Antйchrist rйvиle ainsi la vйritable souffrance physique
3396de la victime et se range aux cфtйs de l’adversaire, du Christ et de Dieu : il est alors aux cфtйs de
3397l’Autre, celui de Satan l’« Accusateur439 ».
3398834 Renй Girard pose comme postulat du dйsir mimйtique, concept central а ses thйories, que l’homme dйsire toujours
3399selon le dйsir de l’Autre. Il rйvиle des sujets interchangeables qui peuvent кtre transformйs en « doubles » symйtriques
3400« en miroir ». Ainsi il dйmontre dans La Violence et le sacrй que le dйsir mimйtique, dans la violence qu’il entraоne
3401immanquablement, est а l’origine du dйclenchement de la crise. Ce concept paraоt particuliиrement utile pour justifier ce
3402glissement de l’Antйchrist dans le rфle du Christ.
3403934 Il s’agit d’un des noms qualifiant Satan. Il est aussi qualifiй d’« adversaire » et de « messager ». Ces qualifications
3404permettent d’йclairer l’approche suggйrйe par Diamanda Galбs d’un Antйchrist accusant les bourreaux, comme le
3405souligne Michael Flanagan dans le livret de Plague Mass : « Diamanda has recaptured and reveals the original meaning
3406of the Hebrew word ‟Satanâ€, that of the accuser and opponent ».
3407âµ¼374
3408Le dessein de cette œuvre de Diamanda Galбs est donc double : il s’agit en premier lieu d’attaquer
3409directement les institutions, principalement religieuses, qui rejettent les « impurs » et diabolisent la
3410maladie440. Leur but n’est plus alors de purifier la population ni mкme de protйger la population
3411saine mais plutфt d’asseoir son pouvoir441. Dans son йtude comparйe de la lиpre et de la peste
3412pendant la pйriode mйdiйvale jusqu’au XVIIIᵉ dйveloppйe dans les Anormaux, Michel Foucault
3413rйvиle la technique de pouvoir spйcifique associйe а la peste. Les malades ne sont plus simplement
3414excommuniйs, mais ils sont soumis а un systиme de contrфle et de hiйrarchie, permettant au pouvoir
3415d’appliquer une puissance normative sur les individus. Il йcrit dans Les Anormaux :
3416Il me semble qu’en ce qui concerne le contrфle des individus, au fond, l’Occident n’a eu
3417que deux grands modиles : l’un, c’est celui de l’exclusion du lйpreux ; l’autre, c’est le
3418modиle de l’inclusion du pestifйrй. Et je crois que la substitution de l’inclusion du
3419pestifйrй, comme modиle de contrфle, а l’exclusion du lйpreux, est l’un des grands
3420phйnomиnes qui se sont passйs au XVIIIᵉ siиcle (31).
3421Ces phйnomиnes d’inclusion et d’exclusion imposйs par le pouvoir, reposent sur une division
3422toujours plus marquйe assurant l’extension croissante d’une mise sous contrфle de ses
3423populations. Foucault parle alors du rкve politique de la peste comme « le moment merveilleux oщ
3424le pouvoir politique s’exerce en plein » (1999, 31).
3425Le second point d’attaque se situe dans sa transgression des textes religieux. En effet, Diamanda
3426Galбs remet en question, а la maniиre de Nietzsche dans La Naissance de la tragйdie, la dualitй
3427йlйmentaire entre le corps et l’esprit, entre le Bien et le Mal, et rй-instaure la cohabitation de la
3428diffйrence dans la nйcessaire prйsence simultanйe d’un ordre apollinien et un dйsordre
3429dionysiaque. D’autre part, en brouillant les frontiиres, en rendant les limites poreuses entre
3430l’artiste et le spectateur, suivant l’idйal d’Artaud, elle renvoie chacun а ses responsabilitйs devant
3431la maladie et fait l’йloge de l’empathie, propose cette solution plutфt que l’aliйnation et la
3432stigmatisation des malades. Prenant appui sur l’image du Prince Prospero dans Masque of the Red
3433Death, Diamanda Galбs montre que l’isolement est un geste non seulement vain mais йgalement
3434йgoпste. Ceux qui condamnent et sйparent sont ainsi les seuls vrais coupables, que Diamanda
3435044 Cette diabolisation de la maladie а travers un jeu de mйtaphores servant la sйparation des malades (ou des malades
3436possibles) de la population est exposйe dans l’ouvrage de Susan Sontag : Aids and Its Metaphors.
34371 44 L’йtude par Susan Sontag du recours systйmatique а des mйtaphores militaires pour dйcrire la maladie rйvиle la
3438violence agressive et colonialiste de l’idйologie du pouvoir йtabli.
3439âµ¼375
3440Galбs dйmasque. Tim Holmes, dans son texte figurant dans le livret de Plague Mass йvoque cette
3441accusation de Galбs :
3442[…] she mounts the pulpit, the harangue of the truth beyond metaphor and the revelation of
3443the truly Satanic: the same pious fuck who strung Jesus up the tree two thousand years ago
3444are using his name to justify the deaths of - and deny mercy to - our brothers and sisters
3445who lay down crippled, insane and withering from within, seared by an uninvited virus, so
3446insidious it steals the body’s biological right to defend itself against disease. ‟Give me
3447sodomy or give me death!†Galбs spit in the face of the priest at confession.
3448Par consйquent, nous pouvons dire que plutфt qu’une messe noire, ce chant est un requiem pour les
3449250 000 personnes ayant pйri de maladies liйes au SIDA. Loin d’une glorification du satanisme,
3450comme il a йtй rapidement qualifiй par l’Йglise et de nombreuses voix dans les mйdias, il est
3451reprйsentatif des efforts de Diamanda Galбs pour articuler une critique fondamentale des stratйgies
3452йlaborйes par le pouvoir йtabli. Elle dйvoile le dessein de domination de ces stratйgies : maintenir et
3453йtendre le contrфle sur la population. En effet, au lieu d’encourager la division, elle fait l’йloge de la
3454porositй. Sa critique passe par la remise en question d’une vision du monde reposant sur des
3455conceptions binaires d’oppositions prйsentйes comme fondamentales : malade / sain, Christ /
3456Antйchrist, Dionysos / Apollon, Bien / Mal. Cependant, Galбs ne s’arrкte pas а une confusion des
3457frontiиres entre sacrй et profane, comme l’avait fait Nietzsche, dans sa description de l’ordre
3458dionysiaque contaminant le rиgne apollinien : Galбs remplace le sacrй par le profane, en d’autres
3459termes, elle subvertit le sacrй. Non pas parce que la profanation est un geste blasphйmatoire, mais
3460parce que le profane йquivaut а la rйhabilitation du corps. Rappelons ici que le terme « sacrй »,
3461comme celui de « sacrifice », vient du latin « sacer », dйsignant « ce qui appartient а un domaine
3462sйparй, interdit et inviolable (au contraire de ce qui est profane) et fait l’objet d’un sentiment de
3463rйvйrence religieuse » (suivant la dйfinition du Petit Robert). Donc par sa dйfinition d’opposition, le
3464profane permet de s’extraire de la rйserve, de cette sйparation а l’usage commun qu’impose le sacrй
3465car le profane, suivant son йtymologie latine (profanus) signifie « hors du temple » et c’est bien en
3466sortant du lieu sacrй, qu’il devient accessible а tous. La banalisation du sacrй permet de le rendre а
3467la communautй humaine dans son intйgralitй. En effet, la reprйsentation par Galбs d’un Antйchrist
3468dans l’incarnation de la douleur, jusque dans sa bйance abjecte, un Antйchrist rebelle, soucieux du
3469sort des malades et des faibles, ne rйactualise-t-elle pas de fait le message du Christ qui, par l’amour
3470plutфt que par la violence, abolit les clivages, respecte les diffйrences sans passer par le sacrifice de
3471boucs йmissaires, dйsignйs arbitrairement et injustement ? Diamanda Galбs, en rappelant l’abjection
3472âµ¼376
3473du Christ crucifiй et en le remplaзant par la figure de l’Antйchrist souligne la nйcessitй de remplacer
3474l’exclusion par la compassion. Cette rйvйlation ouvre une possibilitй d’offensive pour les individus
3475et populations opprimйes. En effet, elle dйvoile ainsi le vrai visage de ceux dont le dessein est de
3476sйparer, de diviser, de contrфler. Elle, la victime sur l’autel, s’adresse directement а eux, les tйmoins
3477dйmasquйs, les « voyeurs », les « peureux », les hypocrites : « […] there are no more tickets to the
3478funeral! ». Donc, Galбs, par cette « messe de la peste », en prйsentant l’Antйchrist comme un sujet
3479« ab-jectй », met en scиne la condition dans laquelle les malades sont maintenus, leur renvoie le
3480vйritable reflet de leur situation et favorise ainsi leur empowerment. Elle met en scиne, а travers la
3481crucifixion de l’Antйchrist, celle de toutes les victimes de marginalisation, et fait entendre la voix
3482de l’ignominie, leurs voix :
3483And ‟that†is the voice of the dispossessed. That is what I am talking about. I’m talking
3484about it in the same sense that people have talked for ages about the burning of witches as
3485the scapegoats of a community. That’s what the title of my book, The Shit Of God (« Sono
3486le feci dal Signore ») refers to. The Shit Of God are God’s ‟mistakesâ€, the ones the
3487lawmakers want to warehouse outside of the city […] and those persons who are
3488uninterested in breeding for the state (Goblin Magazine).
3489Cependant, comme nous l’avons йvoquй, Galбs ne s’arrкte pas а la simple condamnation de cette
3490discrimination puisqu’elle appelle йgalement а la rйvolte. Elle pousse а l’articulation du refus clair
3491et net d’кtre dйsignй comme victime, comme bouc йmissaire et d’кtre traitй comme tel. Cette fois,
3492l’artiste se sert de la figure de Satan pour alimenter celle de l’Antйchrist : « Satan in the Old
3493Testament is always perceived as the enemy of society, someone separate from society by choice or
3494by inheritance, or both. […] The rebellious angel » (Goblin Magazine). Michael Flanagan, dans son
3495texte d’analyse de la performance reproduit dans le livret du disque, rйsume parfaitement cet appel
3496а l’indignation et а l’indocilitй : « One message of this mass is that in a world of redemption, the
3497person who is unjustly accused should rebel ».
3498Nous allons poursuivre notre observation des reprйsentations а travers le traitement du bouc
3499йmissaire et, de faзon plus gйnйrale, de la violence de la sociйtй que ce rituel indique, dans la
3500section suivante. Pour ce faire, nous proposons de nous concentrer plus spйcifiquement sur l’œuvre
3501de Acker. Notre argument initial, rappelons-le, est que la sйlection du pharmakos comme exutoire
3502de la violence du groupe et donc nйcessaire а sa survie (ou plus exactement la critique d’une telle
3503logique) est un concept central aux travaux de nos artistes. Ainsi, nous avons vu que dans « Sono
3504âµ¼377
3505l’Antichristo », Galбs incarne la figure de la victime en reprйsentant physiquement la torture et le
3506calvaire de la crucifixion. Durant sa performance, elle s’assure qu’il n’existe plus de diffйrence
3507entre la victime йmissaire, l’artiste et l’audience : tous sont entraоnйs dans l’expйrience abjecte de la
3508violence. De plus, la substitution а la figure du Christ de celle de l’Antйchrist, permet а Galбs
3509d’insister sur l’injustice de la reprйsentation nйgative des populations marginalisйes. Pourtant la
3510rйalisation de l’injuste violence qui leur est infligйe, au lieu d’amoindrir ces populations, doit les
3511amener а se rebeller. Le fait d’ostraciser les groupes considйrйs comme marginaux ne peut ainsi
3512plus servir а apaiser la violence du groupe en assurant son unitй. Galбs met alors en scиne la critique
3513de Girard relative а la cruautй arbitraire inhйrente au choix du bouc йmissaire. Nous suggйrons par
3514consйquent que la performance du phйnomиne du bouc йmissaire par Galбs sert un dйmantиlement
3515mйticuleux de systиmes de reprйsentations et procиde а leur dйmystification442 radicale, dans le but
3516de dйmasquer la vйritable violence qu’elles dissimulent. Ce phйnomиne, considйrй dans son
3517abjection, en dйvoilant les stratйgies mises en œuvre dans le discours, met йgalement en relief
3518l’aspect idйologique de ce discours. Jessica Butler insiste en effet sur l’йquivalence mystificatrice
3519existant entre les deux termes443 : « For “discourse†we could also read “ideology†: in short,
3520dominant cultural narratives that create and reflect norms of behaviour in a manner that makes them
3521appear natural or “common sense†» (2016, 3). Nous allons voir que les techniques de
3522dйmystification des reprйsentations mises en place par Acker sont similaires а celle de Galбs. Nous
3523proposons ainsi d’observer le traitement par l’йcrivaine d’un autre bouc йmissaire : Œdipe.
3524Ces remarques sur « Sono l’Antichristo » nous ont permis de noter que cette entreprise de
3525dйmystification passe avant tout par le remaniement de mythes anciens par les artistes. Ainsi, nous
3526avons vu comment Galбs puise dans l’Ancien et le Nouveau Testament pour condamner, а travers
3527les interprйtations proposйes de ces mythes, des stratйgies d’oppression contemporaine. Nous allons
3528а prйsent nous concentrer sur les tactiques mises en œuvres par Acker pour rйinvestir les mythes
3529dans son йcriture. Notre investigation dйbute ainsi par le traitement par l’йcrivaine du mythe
35302 44 Nous comprendrons le mythe dans sa relation intime avec l’idйologie, telle que l’expose Spencer Dew :
3531« […] “myth†as naturalized ideology, as cultural claims that pass as taken for granted truths within society » (102).
3532Cette dйfinition dйcoule des observations et analyses entreprises par Roland Barthes, dans son ouvrage Mythologies, qui
3533sont centrales а la rйflexion de Acker. Nous entendons, par la « dйmystification des reprйsentations », le processus par
3534lequel les йlйments de ces reprйsentations qui sont prйsentйs comme allant de soi, comme йtant les produits de
3535phйnomиnes et lois naturels sont analysйs pour faire apparaоtre le fait qu’ils sont le produit de constructions.
3536344 Jessica (Wren) Butler (2016) s’appuie ici sur les thйories de Michel Foucault et de Louis Althusser en termes de
3537discours et d’idйologie. Discours et idйologie entraоnent d’autres termes autour desquels cette section se construit :
3538langage, autoritй et hйgйmonie. Nous parlerons ainsi frйquemment de discours dominant.
3539âµ¼378
3540d’Œdipe. L’йcrivaine demeure trиs explicite sur son intйrкt pour ce mythe en particulier : il est avant
3541tout suscitй par l’impact des thйories freudiennes sur les sociйtйs occidentales contemporaines, lui
3542assurant son statut de mythe fondateur. En effet, Acker explique а Lotringer que sa fascination pour
3543Œdipe provient d’abord de son omniprйsence comme de son aspect incontestй : « [I got interested
3544in the Oedipal myth] because it’s one of the two or three major myths that I was baby-fed » (18).
3545Ses relectures du mythe d’Œdipe, vont tout d’abord permettre а Acker de dйvoiler une lйgitimation
3546courante de hiйrarchie et d’oppression contenues dans l’interprйtation unique, figйe de cette
3547histoire, un exemple de technique d’assujettissement au discours dominant, ou pour reprendre les
3548termes de Jessica Butler, les pratiques qui assurent que les individus « internalize the master
3549discourse » (2016, 8). Рtravers l’йcriture romanesque expйrimentale, Acker peut ensuite subvertir
3550ces interprйtations pour rendre au hйros du « mono-mythe » cher а Joseph Campbell444 la multitude
3551de ses visages (ou de ses masques). Œdipe serait ainsi non plus simplement un hйros incestueux
3552mais simultanйment hйros, meurtrier, bouc йmissaire et roi dйchu. Nous allons observer les dйfis
3553que Acker lance au mythe imposй comme modиle central а la pensйe occidentale, pour en
3554transgresser le cadre et le transformer, comme elle le confiait а Ellen G. Friedman, en « A Myth to
3555live By ». Nous proposons ensuite d’observer comment l’auteure transfиre cette technique а
3556d’autres mythes, amorзant une rйflexion sur les dynamiques existant entre pouvoir et
3557reprйsentation.
3558444 Dans son ouvrage, The Hero with a Thousand Faces, paru en 1949, Joseph Campbell avance l’idйe que tous les
3559mythes du monde racontent essentiellement la mкme histoire, de laquelle chacun d’eux ne seraient que des variations.
3560Cette structure universelle des mythes de toutes les cosmogonies, un concept que Campbell nomme le « mono-mythe »
3561relaterait le parcours du hйros (« The Hero’s Journey »). Nous suggйrons que Kathy Acker engage une dйmarche inverse
3562de celle de Campbell. Plutфt que de s’attacher а la structure d’un mythe universel, c’est-а-dire а une version, une vйritй,
3563Acker se concentre sur les voix multiples et explore les variations possibles, les diffйrentes perspectives. Elle rejoint
3564ainsi les critiques adressйes а Campbell, relatives au trop haut degrй d’abstraction de sa thйorie, de son ethnocentrisme,
3565et au danger d’effacer la pluralitй des voix derriиre la structure du modиle unique. Ce dernier aspect est йvoquй par
3566Donald Cosentino : « It is just as important to stress differences as similarities, to avoid creating a (Joseph) Campbell
3567soup of myths that loses all local flavor » (« African Oral Narrative Traditions », 183). La section suivante vise а
3568prйsenter les variations ackйriennes sur le mythe d’Œdipe ainsi que les limites et implications d’un modиle unique.
3569âµ¼379
3570L’Anti-Œdipe de Acker : un Œdipe sans complexe445 ?
3571 Incest begins this world. Incest begins the beginning of this world.
3572A father’s fucking his daughter.
3573Night’s fucking with morning. Night’s black; morning, red.
3574There’s nothing else.
3575[…] this is how we name the terror of our primordial dawn.
3576Kathy Acker
3577Ce nouveau point s’ouvre sur une pandйmie reflйtant celle du prйcйdent. Rappelons en effet
3578qu’Edgar Allan Poe dйcrivait, au dйbut de sa nouvelle, l’abjection de la maladie : « La Mort Rouge
3579avait pendant longtemps dйpeuplй la contrйe. […]. Son avatar, c’йtait le sang, la rougeur et la hideur
3580du sang. C’йtait des douleurs aigьes, un vertige soudain, et puis un suintement abondant par les
3581pores, et la dissolution de l’кtre446 » (2008, 191). L’allйgorie de la mort apparaоt comme
3582pestilentielle dans le sens oщ elle corrompt corps et sujet au point de leur liquйfaction. Le flйau de la
3583fiction de l’auteur amйricain soufflait dйjа sur la tragйdie de Sophocle lorsque, sur les marches de
3584son palais de Thиbes, le roi Œdipe rencontre le prкtre de Zeus. Accompagnй d’une foule de citoyens
3585йplorйs, ce dernier lui fait part de leurs souffrances durant la calamitй qui frappe la ville. Bien que
3586leur rйcit emprunte un langage moins graphique que celui de Poe, la violence avec laquelle
3587l’йpidйmie fauche les vies, de faзon si inexorable, si effroyable, glace les sangs : « la Peste, s’est
3588abattue sur nous, fouaillant notre ville et vidant peu а peu la maison de Cadmos, cependant que le
3589noir Enfer va s’enrichissant de nos plaintes, de nos sanglots » (Sophocle, Œdipe Roi, 2). Lа encore,
3590la maladie devient un monstre prйdateur qui dйrobe les corps et rйduit ses victimes а des voix et des
3591pleurs. Comme le dйcrivait Poe, les sujets se dйsintиgrent, ils deviennent immatйriels : des taches
3592liquides (le sang chez Poe se transforme en larmes chez Sophocle). Impuissant et dйsespйrй, le
3593prкtre vient porter la cause de l’ensemble des citoyens а leur roi, lui qui les a dйjа libйrйs d’une
3594malйdiction qui les dйcimait en parvenant а rйsoudre l’йnigme du Sphinx. La position d’autoritй
3595hйroпque d’Œdipe semble le dйsigner comme seul espoir pour endiguer le flйau, empкcher une
3596propagation de la contamination et donc une destruction totale de la population de Thиbes.
35975 44 L’essai « Œdipe sans complexe » de Jean-Pierre Vernant nous paraоt particuliиrement pertinent pour observer la
3598remise en question par Acker de l’usage psychanalytique du personnage d’Œdipe et aborder nature et la portйe
3599idйologique des reprйsentations du hйros tragique et mythique.
3600644 Nous avons choisi de proposer la version traduite par Baudelaire du mкme extrait de la nouvelle de Poe pour mettre
3601en œuvre les pratiques inter-linguistiques chиres а Diamanda Galбs et а Kathy Acker. Nous йvoquions l’aspect
3602polyphonique et plurilingue de leurs œuvres dans la partie consacrйe а la voix. Nous reviendrons sur l’effet de cet
3603espace « entre-langue » de la traduction dans le chapitre suivant.
3604âµ¼380
3605Pourtant, contrairement au prince Prospero, le roi grec ne se barricade pas devant l’йpidйmie afin
3606d’йviter la contagion. En fait, nous pouvons aller jusqu’а affirmer que sa rйaction s’oppose
3607radicalement а celle du prince puisque Œdipe, sans aucune hйsitation, exprime son dйsir de venir
3608une nouvelle fois en aide а son peuple. Il agit alors selon la tradition antique qui exige que la
3609premiиre йtape, pour connaоtre la cause du malheur, est de consulter les divinitйs. Apollon, le dieu
3610de Thиbes, expose clairement la situation а Tirйsias, le devin aveugle : il y a eu souillure et c’est
3611pour cette raison que la ville est frappйe par cette йpidйmie de peste. Afin d’apaiser le courroux des
3612dieux et de mettre fin au flйau, il est par consйquent nйcessaire de dйterminer l’origine du crime.
3613Une fois le coupable identifiй, il faudra l’offrir aux divinitйs (en sacrifice) ou en dйbarrasser la citй
3614(en le condamnant а l’ostracisme). Le roi Œdipe, loin de douter de son innocence, annonce son
3615dessein de mener lui-mкme l’enquкte pour rйsoudre cette nouvelle йnigme jusqu’а ce que le
3616coupable soit dйmasquй et banni. Or, Tirйsias lui apprend rapidement que la souillure n’est autre
3617que lui : il est l’impur, l’abject parricide (il est l’assassin du roi Laпos) et incestueux (il s’est mariй
3618avec la reine Jocaste, sa mиre biologique) qui a plongй Thиbes dans la crise sacrificielle dont
3619l’йpidйmie est le symptфme. De la mкme faзon que Prospero qui pensait pouvoir tromper la mort en
3620s’isolant, Œdipe, convaincu de sa toute puissance et dйsireux de prouver а nouveau son hйroпsme
3621vertueux, refuse tout d’abord de croire le devin. Pourtant, comme le prince de la nouvelle de Poe, il
3622est victime de la violence de sa destinйe447, et ne pouvant rester plus longtemps aveugle а l’йvidente
3623rйalisation de la prophйtie448, il n’a d’autre choix que d’accepter son sort : il est effectivement
3624l’auteur de crimes abjects qui mettent en pйril les diffйrences et menacent de faire sombrer la citй
3625dans la violence. Œdipe devient alors la victime йmissaire, le pharmakos dont seul le meurtre ou
3626l’exil permettra d’apaiser les dieux, de libйrer les citoyens et de rйtablir l’ordre dans la citй.
3627L’йvidence de son double crime, commis malgrй lui, conduira le roi dйchu а se crever les yeux.
3628Suivant ses propres ordres, il est banni de Thиbes alors que Crйon, son beau-frиre (qui est aussi son
3629744 Rappelons que la raison de la punition des deux personnages diffиre : dans la nouvelle de Poe, Prospero doit payer
3630son йgoпsme vaniteux et le mйpris qu’il йprouve pour son peuple. Sa mort ne soulagera pas la population de son
3631royaume et le lecteur ne peut йprouver pour lui que du dйgoыt. Œdipe, quant а lui, n’a pas commis ces crimes
3632sciemment. Sa culpabilitй est indissociable de son statut de victime, et le lecteur, sensible а l’injustice qui s’abat sur lui,
3633ressent de la pitiй pour ce hйros tragique. Nous pourrons observer dans cette section l’utilisation par Acker de cette
3634tragйdie du pharmakos appliquйe а ses personnages et son effet sur les lecteurs.
3635844 Prophйtie а laquelle il avait tentй d’йchapper en se rendant а Thиbes. En effet, Œdipe, dйsireux de savoir si Polybe et
3636Mйrope, roi et reine de Corinthe йtaient bien ses vrais parents, avait consultй l’oracle de Delphes. Cependant, au lieu de
3637rйpondre а sa question, l’oracle lui dit а la place qu'il avait, des annйes auparavant, annoncй а Laпos et Jocaste qu’Œdipe
3638tuerait son pиre et йpouserait sa mиre. Effrayй, et convaincu que Polybe et Mйrope sont ses parents biologiques, Œdipe
3639dйcide de ne pas retourner а Corinthe, pour йviter que la prophйtie de l’oracle ne s’accomplisse.
3640âµ¼381
3641oncle), prend sa place sur le trфne. Ainsi ostracisй, Œdipe est condamnй а la vie d’exil et d’errance
3642qu’il a dйjа connu avant d’arriver а Thиbes.
3643Cette fatalitй de meurtre et d’inceste, dйcrite dans la prophйtie et vers l’accomplissement de laquelle
3644tous les courants entraоnent le roi de Thиbes, constitue la base d’un concept central а la
3645psychanalyse de Sigmund Freud : le complexe d’Œdipe. En effet, le docteur repиre la manifestation
3646de dйsirs inconscients chez l’enfant qui poussent ce dernier vers l’accomplissement de crimes
3647identiques а ceux d’Œdipe. Le flux de ces dйsirs, prйsentйs comme universels449 et dont l’aspect
3648irrйmйdiable s’apparente а la destinйe, donne lieu а des interdits nйcessaires pour que s’accomplisse
3649la formation du sujet450. Le complexe d’Œdipe s’impose alors rapidement comme unique modиle de
3650lecture autant de la tragйdie que du mythe. Il sert а localiser et а certifier une origine incontestable.
3651Beaune et Rea exposent cette dйmarche et dйtaillent sa portйe :
3652[…] par la notion de complexe d’Œdipe, la psychanalyse rйactive une dynamique de type
3653fondamentaliste censйe йtablir une origine sыre et stable des normes qui rиglent la sexualitй
3654humaine, les rapports de genres et des gйnйrations ainsi que le fonctionnement psychique
3655prйtendument inquestionnable et universel (11-12).
3656Nous pouvons par consйquent considйrer que le complexe d’Œdipe de Freud acquiert lui-mкme le
3657statut de mythe fondateur psychanalytique.
3658Pourtant, cette interprйtation freudienne du mythe n’est pas sans poser quelques problиmes. Par
3659exemple, en se concentrant sur cette destinйe incestueuse et meurtriиre, Sigmund Freud met а
3660l’йcart d’autres dimensions du personnage d’Œdipe : tout d’abord celle de victime (comprise dans
3661son statut de bouc йmissaire а l’вge adulte mais йgalement dans la tentative d’infanticide de son
3662944 Freud s’est tout d’abord penchй sur l’universalitй de l’inceste, ou pour кtre plus juste, de son interdit ; pensйe qu’il a
3663largement exposй dans Totem et Tabou. L’ethnologue Claude Lйvi-Strauss le rejoint en posant le tabou de l’inceste
3664comme l’interdiction fondamentale, c’est-а-dire le tabou primitif qui fonde toute sociйtй. Pour lui, le rapport sexuel
3665avec la sœur ou la fille doit кtre abandonnй afin que le pиre ou le frиre puisse prendre part а l’йchange gйnйralisй des
3666femmes, йlйment constitutif de toute sociйtй. Levi-Strauss ne limite donc pas l’inceste а la relation mиre-fils comme le
3667fait Freud par l’intermйdiaire d’Œdipe. De plus, le chercheur structuraliste insiste sur le fait que Freud a davantage jouй
3668un rфle de mythographe que d’analyste dans son йtude d’Œdipe. Les textes de Acker comme ceux de Deleuze et
3669Guattari ainsi que ceux de Foucault rejoignent la pensйe de Lйvi-Strauss dans sa mise en garde contre l’aspect rйducteur
3670de l’approche freudienne du mythe.
36710 54 Le moi, зa et surmoi sont les trois composantes du psychisme dans la conception psychanalytique freudienne.
3672Suivant l’acceptation courante de la psychanalyse а laquelle Acker fait largement rйfйrence, le surmoi est plus proche de
3673l’inconscient que du conscient. Il se constitue а partir du moi par identification de l’enfant au parent symbolique
3674incarnant l’autoritй. Le surmoi exerce par consйquent les fonctions de juge. De son conflit avec les dйsirs du зa et du
3675moi naissent les culpabilitйs conscientes ou inconscientes.
3676âµ¼382
3677pиre, Laпos), puis celle liйe а sa position de roi. Plutфt qu’une unique lecture psychanalytique, le
3678mythe d’Œdipe ne peut-il pas кtre aussi abordй comme un mythe politique, puisqu’il prйsente une
3679volontй de subordination d’un individu ainsi qu’une situation conflictuelle liйe au pouvoir ? Nous
3680reviendrons au cours de cette section sur les implications de ce choix d’interprйtation de Sigmund
3681Freud en observant les rйponses textuelles proposйes par Kathy Acker а la fois а la thйorie
3682freudienne et aux lectures de cette thйorie par d’autres penseurs tels que Renй Girard, Jean-Pierre
3683Vernant, Gilles Deleuze et Fйlix Guattari, Luce Irigaray ou encore Michel Foucault. Nous
3684proposons, en d’autres termes, de montrer comment l’йcriture expйrimentale ackйrienne constitue
3685autant une mise en pratique qu’une mise а l’йpreuve du complexe d’Œdipe comme de ses
3686relectures. De plus, par l’intermйdiaire de ce mythe, nous verrons comment Acker met en scиne le
3687caractиre idйologique du discours annoncй par Jessica Butler dans « Masculinity, Authority, and the
3688Illusion of Objectivity in Academic Discourse »). Auparavant, nous souhaitons rappeler quelques
3689donnйes relatives au complexe d’Œdipe selon Freud qui sont apparues comme indispensables а
3690notre rйflexion451.
3691L’origine du complexe est avant tout ancrйe dans l’expйrience personnelle de Freud puisque c’est
3692lors de son auto-analyse que le docteur prend conscience de la dualitй des sentiments dominants lors
3693de son plus jeune вge : le dйsir qu’il йprouvait pour sa mиre et la jalousie qu’il ressentait envers son
3694pиre. Il effectue alors un parallиle entre sa propre expйrience et celles de hйros tragiques narrйes
3695dans des textes littйraires. En effet, il rapproche la rйvйlation de ses propres dйsirs inconscients ainsi
3696que de ses rкves avec son йtude de deux hйros tragiques particuliers : Hamlet et Œdipe452 (tel qu’il
3697est reprйsentй dans Œdipe Roi, la tragйdie de Sophocle). Ces protagonistes entretiennent en effet
3698tous deux des relations trиs proches avec leurs mиres alors que la mort les lie а la figure du pиre
3699(bien que, dans le cas de Hamlet, cette figure soit а considйrer de maniиre plus large puisque son
3700154 Nous reconnaissons que cette prйsentation des grandes lignes du complexe d’Œdipe ne permet pas de rendre compte
3701de nombreuses nuances et prйcisions du concept de Freud. L’intйrкt ici est avant tout de faire ressortir la structure du
3702complexe telle qu’elle est culturellement largement acceptйe dans la pensйe occidentale contemporaine. Nous assumons
3703cette simplification volontaire puisque c’est cette structure particuliиre que Kathy Acker soumet а ses expйrimentations
3704textuelles afin d’en dйfier les limites, d’en tester ou d’en dйtourner les sens, comme nous allons le voir dans cette
3705section.
37062 54 Sigmund Freud rapproche les deux hйros dans L’Interprйtation du rкve : « Une autre de nos grandes œuvres
3707tragiques, Hamlet de Shakespeare, a les mкmes racines qu’Œdipe-Roi. Mais la mise en œuvre tout autre d’une matiиre
3708identique montre quelles diffйrences il y a dans la vie intellectuelle de ces deux йpoques et quel progrиs le refoulement a
3709fait dans la vie affective de l’humanitй. Dans Œdipe, les fantasmes-dйsirs sous-jacents de l’enfant sont mis а jour et sont
3710rйalisйs comme dans le rкve ; dans Hamlet, ils restent refoulйs, et nous n’apprenons leur existence – tout comme dans
3711les nйvroses – que par l’effet d’inhibition qu’ils dйclenchent » (« Le rкve de la mort de personnes chиres », 230-231). La
3712diffйrence majeure s’explique donc, d’aprиs le docteur, par la diffйrence de contexte d’йcriture de chaque œuvre.
3713âµ¼383
3714beau-pиre entre lui aussi en jeu). Les analyses de Freud aboutissent а la reprйsentation d’un
3715« complexe » universel qui lui permet de soumettre une rйsolution de l’йnigme d’Œdipe (sur ses
3716origines) et de celle de Hamlet (sur son hйsitation а accomplir la vengeance pour le meurtre de se
3717pиre). Ce principe, posй а la base de ses travaux sur l’inconscient, rйsonne dans l’ensemble de la
3718pensйe psychanalytique, comme nous l’йvoquions plus haut. En effet, les observations du docteur,
3719qu’il expose dиs L’Interprйtation du rкve, lui permettent de dйvelopper la thйorie suivant laquelle le
3720dйsir inconscient, manifestй dans la tragйdie par la prophйtie d’inceste453 et de parricide454 qui doit
3721s’accomplir (formation du « moi »), fait intrinsиquement partie du dйveloppement de l’enfant.
3722Sigmund Freud explique ainsi que le jeune garзon, durant la phase dite phallique, йprouve des
3723pulsions sexuelles vis а vis de sa mиre et, alors en rivalitй avec son pиre (expression du « зa »),
3724entre en conflit avec celui-ci. Le pиre s’impose alors dans un rфle de sйparateur de la mиre : sa
3725responsabilitй est d’assurer distance et interdit (limite du « surmoi »). Cette rivalitй est rйsolue par
3726l’angoisse de la castration qui permet au jeune garзon de sortir de la crise d’Œdipe et marque son
3727entrйe dans l’ordre du Pиre, c’est-а-dire celui du langage (celui de l’ordre symbolique, tel que nous
3728l’йvoquerons plus loin). Freud propose ainsi une comprйhension de l’кtre humain а partir de sa vie
3729psychique dans laquelle le dйsir (inconscient, interdit et refoulй) joue un rфle fondamental. Kathy
3730Acker remet en question ce dйtournement par Freud d’œuvres littйraires dont le sens est rйduit а une
3731simple signification de l’existence : « This explains my childhood […] I always knew literature had
3732some purpose » ( Don Quixote, 147) fait-elle ainsi rйpondre, pleine d’ironie, Don Quixote а qui la
3733logique œdipienne vient d’кtre exposйe. Cette intervention nous permet de laisser entrevoir que
3734Acker va procйder, au fil de ses œuvres, а une dйconstruction parodique du complexe d’Œdipe.
3735Bien que les protagonistes de l’univers ackйrien se caractйrisent majoritairement par un genre
3736instable, force est de reconnaоtre qu’en termes de prйsence, le fйminin l’emporte sur le masculin.
3737Or, la thйorie du complexe d’Œdipe s’appuyant sur des modиles strictement masculins (qu’il
3738s’agisse de l’expйrience de Freud enfant, du mythe d’Œdipe ou de la tragйdie de Hamlet),
3739l’approche de Kathy Acker exige une observation de la thйorie du docteur en termes de genre. Si
3740354 Qui se rйalise lorsque Œdipe, vainqueur du Sphinx se voit offrir par Crйon la main de Jocaste avec laquelle il aura
3741quatre enfants : deux fils, Йtйocle et Polynice, et deux filles, Antigone et Ismиne.
3742454 Œdipe, en chemin vers Thиbes oщ il dйsire consulter l’oracle d’Apollon, assassine un vieillard qui est en fait le roi
3743Laпos, son pиre biologique. En ce qui concerne Hamlet, l’hйsitation du hйros а assassiner son oncle pour venger le
3744meurtre de son pиre peut s’expliquer par la rйalisation qu’il ne peut punir un homme coupable d’avoir йtй au bout de ses
3745propres dйsirs (dйsirs incestueux envers sa mиre), ceux qu’il a lui mкme refoulйs durant son enfance et qui ressurgissent
3746alors qu’il doit passer а l’acte.
3747âµ¼384
3748d’aprиs Freud, le stade prй-œdipien est identique chez les filles et les garзons, le docteur s’aperзoit
3749rapidement que le stade phallique pose а priori chez les filles des problиmes d’ordre anatomique.
3750Freud йlimine ce problиme de faзon trиs simple dans sa thйorie : il transforme la peur de la
3751castration du petit garзon en une frustration chez la petite fille d’кtre dйpourvue de phallus. La
3752rйsolution par la petite fille du complexe d’Œdipe (que Carl Jung transforme en complexe
3753d’Йlectre455), peut cependant s’effectuer de faзon dйtournйe, toujours selon Sigmund Freud, soit en
3754rejetant sa propre sexualitй soit en se procurant le phallus paternel. Cette attirance intйressйe pour le
3755pиre met la petite fille en rivalitй avec sa mиre, reproduisant а l’inverse le schйma que Freud
3756proposait pour les petits garзons. Si le complexe d’Œdipe permet ainsi une interprйtation de la vie
3757psychique des petits garзons comme de celle des petites filles, ces remarques de Freud montrent
3758que sa thйorie est d’une part basйe sur une dйfinition stricte de deux genres et qu’elle est d’autre
3759part йlaborйe largement depuis une perspective et une logique masculine. Nous verrons comment
3760les genres fluctuants des textes de Acker concourent а dйvoiler, pour ensuite la dйstabiliser, cette
3761hiйrarchie des genres sur laquelle la thйorie de Freud repose.
3762Grвce а ces conclusions, Freud est reconnu comme fondateur de la psychanalyse. Il devient ainsi
3763lui-mкme l’incarnation d’une figure paternelle, le dйcodeur d’un mythe sur lequel asseoir la totalitй
3764d’un ordre thйorique. Cependant le concept n’est pas sans soulever quelques problиmes et
3765interrogations quant au schйma considйrй comme universel ainsi qu’aux reprйsentations reproduites
3766suivant ce modиle. En effet, il semble lйgitime que nous nous demandions, par exemple, ce que ce
3767schйma de dйveloppement devient hors de la structure de la famille nuclйaire (que Acker rйduit,
3768notons-le, aux dйchets nuclйaires, « nuclear waste » dans Don Quixote, 147. Pamela June le
3769confirme : « […] the nuclear family is actually the catalyst for much of the destruction in Acker’s
3770novels », 107). Ou encore pourquoi, dans l’йtude de l’inceste, se concentrer sur Œdipe (plutфt que
3771de se pencher йgalement sur la responsabilitй de l’adulte ?) et, de surcroоt, sur une version unique de
37725 54 Il s’agit d’un concept thйorique de Carl Gustav Jung basй sur le complexe d’Œdipe selon Freud. Le choix de
3773l’appellation de ce complexe fait rйfйrence а l'hйroпne grecque qui vengea son pиre Agamemnon avec son frиre Oreste
3774en assassinant leur propre mиre, Clytemnestre. Sigmund Freud refuse ce modиle car il suppose l’existence d’une
3775symйtrie chez les deux sexes et nйcessiterait l’existence d’un « ordre de la mиre », ce qui reste, а ses yeux, impossible.
3776âµ¼385
3777ce mythe en particulier456? Enfin, quelles sont les consйquences sur la pensйe contemporaine de
3778prendre comme postulat d’origine du monde la violence et la terreur de l’inceste, comme l’indique
3779Kathy Acker dans la citation mise en exergue : « Incest begins the beginning of this world […] the
3780terror of our primordial dawn » (Pussy, King, 68) ? Le complexe d’Œdipe alimente ainsi une
3781violence meurtriиre qui est prйsentйe comme nйcessaire : « In order to find his identity and to be
3782real, […] the child must murder his real father. The child is now terrible and violent. Being evil, the
3783young rebel breaks down chaos or meaninglessness » (Don Quixote, 147). Ces questionnements et
3784remarques sont largement repйrables dans les expйrimentations littйraires de Acker et demeurent
3785centraux а notre cheminement. Par consйquent, nous proposons d’observer, dans cette section,
3786comment Kathy Acker procиde а une remise en question, de faзon rйpйtйe dans son corpus, de
3787points prйcis de ce concept du complexe d’Œdipe : par exemple le meurtre et l’inceste prйsentйs
3788comme des dйsirs inconscients universels de l’enfant au sein de la structure du trio familial
3789(imposйs comme rйfйrence obligatoire), le choix de rйduire Œdipe а un rфle de coupable, ou encore
3790la normalitй phallique imposant au fйminin un йtat de manque. Ces thиmes seront abordйs а travers
3791les analyses des six romans de Acker qui constituent notre corpus : Blood and Guts, Don Quixote,
3792Empire, In Memoriam, Pussy, King et My Mother. Nous justifions cette sйlection avant tout par les
3793traces йvidentes du complexe d’Œdipe dans ces textes. Ainsi, le choix particulier de ces ouvrages
3794nous permettra tout d’abord d’envisager diffйrents modиles familiaux proposйs par Acker et de
3795comparer ces dynamiques mises en scиne а celles du schйma Freudien. Ces observations nous
3796ouvriront ensuite de nouvelles perspectives sur le personnage d’Œdipe mais йgalement sur son
3797« complexe » (notamment sur la place accordйe au dйsir ainsi que son rфle dans la thйorie).
3798Finalement, nous pourrons dйgager, dans une troisiиme partie de cette analyse des reprйsentations,
3799et а la suite de Kathy Acker et de Galбs, des modиles expйrimentaux alternatifs а ce schйma
3800particulier, mais йgalement а d’autres mythes fondateurs (voir infra « Bas les Masques ! »).
3801Notons tout d’abord que si l’йcrivaine prйsente des relations familiales dans la majeure partie de ses
3802travaux, ces relations sont particuliиrement йvidentes dans les romans choisis pour illustrer notre
3803654 Sigmund Freud se base essentiellement sur une seule des piиces de Sophocle traitant d’Œdipe, Œdipe Roi, ignorant
3804Œdipe а Colone. Il ne tient donc pas compte des diffйrentes versions, interprйtations ou rйfйrences offertes par d’autres
3805auteurs (Pindare dans Les Olympiques, Euripide, Les Phйniciennes, Eschyle, Les Sept contre Thиbes) pour tenter de
3806vйrifier si sa thйorie s’applique а tous les textes. Notons qu’en plus des diffйrentes versions du mythe d’Œdipe, la
3807mythologie grecque raconte une multitude d’affaires d’inceste auxquelles Freud aurait pu йgalement tenter d’appliquer
3808sa thйorie : celui de Nyctimиne, violйe par son pиre Epopйe, l’inceste de Cinyras avec sa fille Myrrha, de Pйlopia avec
3809son pиre Thyeste (dont elle a un fils, Йgisthe qu’elle abandonne avant d’йpouser son oncle), ou encore de Canacй et
3810Macarйe (frиre et sœur), ou des jumeaux Byblis et Caunus.
3811âµ¼386
3812point. Elles apparaissent en effet dиs les premiиres pages des œuvres : Blood and Guts dйbute sur la
3813relation de Janey et de son pиre ; Abhor dresse sa gйnйalogie dans tout le premier chapitre de
3814Empire of the Senseless, dйcrivant tout d’abord le triangle familial paternel puis le sien ; le narrateur
3815de My Mother se remйmore son enfance dans la maison familiale ; O, dans Pussy, King explique
3816qu’elle dйsire retrouver son pиre et le roman s’ouvre ainsi sur cette quкte ; alors que In Memoriam
3817imagine la relation d’Arthur Rimbaud avec sa mиre. Nous soulignons ici le fait que Kathy Acker se
3818concentre tout particuliиrement sur les relations entre enfant et parents et fait immйdiatement
3819apparaоtre le trio familial457 auquel Freud fait rйfйrence, constituй de la mиre, du pиre et de l’enfant.
3820Pourtant toutes ces relations familiales triangulaires figurant dans ces Å“uvres apparaissent
3821immйdiatement comme йtant soit incomplиtes, soit particuliиrement dysfonctionnelles, d’une part
3822dans la description des relations que les personnages entretiennent entre eux et d’autre part par
3823rapport au schйma prйconisй par Freud. En effet, si les divers scйnarios proposйs par Acker mettent
3824effectivement en scиne le trio familial et portent les traces du complexe d’Œdipe dans les pulsions
3825qu’ils dйcrivent, la dynamique de ces pulsions ne correspond au schйma de Freud que de faзon plus
3826ou moins approximative.
3827Les infractions ackйriennes а la loi freudienne prennent diverses formes dont les trois principales
3828sont les suivantes : tout d’abord, comme nous venons de l’esquisser, le trio familial se voit
3829bouleversй, de plus le dйsir n’est plus ni inconscient ou tabou mais articulй, ce qui nous permet
3830d’aboutir au troisiиme point de digression puisque l’inceste sort du domaine du dйsir interdit et
3831refoulй pour devenir une pratique. Ainsi, dans Empire of the Senseless, le roman dans lequel Acker
3832s’est tout particuliиrement concentrйe sur des expйrimentations narratives du mythe, Abhor dйclare,
3833par l’intermйdiaire de son compagnon Thivai458, et ce dиs le dйbut de l’œuvre, son dйsir pour son
3834pиre : « […] the only person I wanted was my father » (10), bien que son dйsir dйborde largement la
3835stricte identitй paternelle puisqu’elle ajoute plus loin « I would do anything to be loved » (10), alors
3836qu’elle rejette et mйprise sa mиre : « I despised those people, like my mother » (10) qu’elle qualifie
3837de fausse (« The fake mother », 11). Abhor ne montre de surcroоt aucun dйsir de connaоtre l’identitй
3838de sa vйritable mиre (« “Who’s my mother?†I asked without caring », 10). Suivant les observations
3839de Freud, Abhor convoiterait ainsi le phallus du pиre et trouverait а sa convenance l’absence
3840754 Notons que si ce trio est parfois incomplet, comme nous allons le voir, sa prйsence (mкme en filigrane) est, elle,
3841constante.
3842854 Thivai est йgalement, notons-le pour souligner le clin d’œil de Acker а Œdipe, le nom ancien de Thиbes.
3843âµ¼387
3844maternelle. Cependant, la situation conflictuelle de rivalitй que Freud dйcrit et qui doit aboutir а une
3845relation constructive est ici remplacйe par une indiffйrence totale et persistante. Ainsi le dйsir, qui
3846doit rester inconscient selon la thйorie freudienne, est ici clairement йnoncй et dйrange l’йvolution
3847attendue du sujet. Le narrateur marque le trait en faisant plus tard rйfйrence а une tradition de dйsir
3848incestueux dans l’histoire de sa famille. En effet, Abhor dйcrit la relation que sa grand-mиre
3849entretenait avec son pиre : « He [Daddy] turned to her as a mother to a child. They formed a closed
3850world. […] Since my grandmother loved him, she saw no reason to teach him anything or that he
3851should learn anything » (Empire, 8). Le dйsir sort du conflit par la rйciprocitй des sentiments
3852amoureux entre mиre et fils. Les personnages sont alors enfermйs dans un йtat incestueux duquel le
3853pиre (il s’agit alors du grand-pиre de Abhor) est totalement absent, ne permettant, lа non plus, une
3854construction subjective prйconisйe par Freud en maintenant l’enfant dans un йtat prй-Œdipien, c’est-
3855а-dire en dehors de l’ordre symbolique. Acker prйsente alors le pиre de Abhor comme n’йtant pas
3856sorti de la phase œdipienne. Йtranger au tabou comme а l’interdit d’inceste, il banalise cette
3857pratique avec sa propre fille qui se voit entraоnйe dans l’abjection459 de cette relation dont elle vante
3858l’йquilibre rassurant : « This mixture of total attraction and disgust calmed down my natural fears
3859and drew me more and more toward him » (10). Notons que cette expression directe du dйsir
3860œdipien est localisable plus tфt dans les йcrits de Acker. Ainsi, dans Blood and Guts, la quкte du
3861phallus paternel est prйsentйe comme obsessionnelle а travers le texte mais йgalement les dessins
3862(voir notamment les pages 8 et 22). Cette quкte dйborde, de faзon rйpйtйe, le domaine du
3863symbolique pour se transformer en relation physique, violant pour ainsi dire l’interdit relevй par
3864Freud. Janey avoue qu’elle ne peut supporter que son pиre l’abandonne ou qu’il cesse de la dйsirer :
3865« Are you still interested in me sexually? » (18). Le dйsir incestueux n’йtant pas refoulй, l’йquilibre
3866instaurй par l’interdit se voit, dans ces deux romans, dйrangй.
3867Le rфle des mиres tel qu’il est prйsentй par Freud connaоt, lui aussi, des bouleversements sous la
3868plume de Acker. L’auteure se penche sur ce rфle а travers diverses interprйtations possibles de
3869personnages maternels. Nous йvoquions plus haut la rйciprocitй de l’amour incestueux de la grand-
3870mиre de Abhor pour son fils, prйvenant la rйsolution de l’Œdipe mais d’autres schйmas exposent la
3871grande diversitй des scйnarios. Notons tout d’abord que, chez Acker, et ce de faзon rйcurrente, les
3872mиres sont prйsentйes comme absentes, abusives ou nйgligeant leurs enfants. Ainsi la figure de la
3873954 Dans le sens que lui donne Julia Kristeva.
3874âµ¼388
3875mиre est totalement absente de Blood and Guts, son dйcиs йtant annoncй dиs la premiиre ligne du
3876roman : « Never having known a mother, her mother had died when Janey was a year old […] » (7).
3877La mиre de O est elle aussi dйcйdйe (« her mother had died », Pussy, King, 4) alors que la mиre de
3878Thivai refuse, quant а elle, de s’occuper de son enfant et le livre aux mains d’une Nanny nйgligente
3879(« My mother’s always sick. She doesn’t have any time for me », Empire, 29).
3880Dans les autres romans, le conflit entre la petite fille et sa mиre, tel qu’il est prйconisй par le modиle
3881freudien, dйbouche sur une volontй destructrice envers l’enfant. Il en va de mкme pour le petit
3882garзon : par exemple dans In Memoriam, la mиre de Rimbaud hait son fils car elle le tient pour
3883responsable du dйpart de son mari comme l’indique Acker460 : « R’s mother hated him because her
3884husband, Captain Frйdйric Rimbaud had hated children so much that when he learnt that his wife
3885was pregnant for the second time, he abandoned her for the second time » (3). Elle en devient
3886assassine : « […] she was going to murder pitiful R, not exactly by killing him, but by destroying or
3887annihilating him » (4). Les sentiments de haine qu’elle йprouve envers son fils ne sont pas
3888exclusivement causйs par le dйpart du pиre : la sexualitй461 de Rimbaud est pour elle si
3889insupportable qu’elle aurait prйfйrй donner le jour а une autre espиce, mкme s’il s’agissait d’un
3890insecte dangereux (« Why didn’t I have a scorpion? Why’d I give birth to a human
3891homosexual? », 3). Le conflit n’est plus imposй par la prйsence paternelle mais par celle de la mиre
3892qui se trouve dйmunie devant une situation qu’elle considиre monstrueuse. Autant que de sa
3893confusion de la loi freudienne, l’enfant est tenu responsable de la peine et de la frustration du dйsir
3894de l’adulte. Ce dernier ne parvient а exprimer ses sentiments autrement qu’en dйcrivant un dйgoыt
3895pour l’enfant, faisant ainsi de lui une victime exutoire. Dans Pussy, King, O se souvient des
3896064 Selon la biographie de Rimbaud, son pиre, Frйdйric Rimbaud (officier d’infanterie mais йgalement administrateur,
3897йcrivain, journaliste, linguiste et ethnologue en Algйrie), finit effectivement par quitter la mиre du poиte (ou plutфt par
3898ne plus revenir au domicile conjugal) aprиs la naissance de trois autres enfants. Le sentiment d’abandon qui suit le
3899dйpart du pиre est retranscrit dans les textes de Rimbaud, comme le note Charles Henry Bodenham dans son ouvrage
3900sur la vie de l’artiste. Ce sont ces textes, ainsi que la biographie de l’artiste, que l’on peut lire dans de nombreux йcrits
3901de Acker comme dans ses biographies : le dйpart du pиre causй par la maternitй de la mиre est en effet un йlйment
3902rйcurrent dans ses textes (notamment My Mother) et n’est pas sans rappeler sa propre histoire, que Acker relate par
3903bribes mais de faзon rйcurrente lors d’interviews. Nous йvoquerons de nouveau, plus loin dans ce chapitre, ce mйlange
3904rendant fiction et rйalitй indissociables lors de notre rйflexion sur la mythologie.
39051 64 Rappelons que, pour Sigmund Freud, l’homosexualitй est une « forme inversйe » du complexe d’Œdipe. Cette
3906analyse freudienne confirme les accusations « d’inversion » d’usage pour dйcrire les homosexuels lorsque
3907l’homosexualitй йtait illйgale en Europe occidentale. Acker йvoque ce contexte lorsqu’elle traite de l’homosexualitй de
3908Rimbaud : « R was already showing signs of inversion » (In Memoriam, 8). De nouveau, elle engage une critique du
3909modиle imposant une norme masculine et hйtйrosexuelle comme unique et universelle. L’homosexualitй se dйfinit
3910exclusivement comme autre, et elle est ainsi considйrйe comme une dйviance suivant ce schйma, un йchec par rapport а
3911l’hйtйrosexualitй.
3912âµ¼389
3913sentiments que sa mиre lui portait alors que cette derniиre йtait encore en vie : « […] my mother
3914didn’t notice me or, if she had to, hated me », (8). Dans My Mother, la relation mиre-enfant est tout
3915aussi problйmatique, comme le titre mкme de l’ouvrage (My Mother: Demonology) le suggиre. La
3916mиre est soit celle qui blesse (« She does her best to hurt me », 11) soit elle devient la figure
3917d’autoritй qui cause la dissolution du sujet de sa fille : « My mother wanted to command me to the
3918point that I no longer existed » (My Mother, 10). La mиre n’est plus prйsentйe comme la nйcessaire
3919victime de la rivalitй de sa fille, comme dans la thйorie freudienne mais comme une menace. Acker
3920suggиre un hйritage de cette violence, innocentant totalement l’enfant : « My mother’s mother was a
3921dominating Old bitch » (Empire, 16). La violence provient dans les textes de Acker autant des
3922mиres que des grand-mиres, chacune devient soit dangereusement indiffйrente, йvitant tout contact,
3923ou bien elle est animйe par un dйsir de domination ou des pulsions profondйment violentes jusque
3924dans la naissance qui prend la forme d’une tentative d’homicide : « Her umbilical cord strangled me
3925dropping out of her » (My Mother, 8). Le dйsir de meurtre du complexe d’Œdipe est alors
3926transformй en une volontй toute aussi destructrice mais qui est cette fois orientйe а l’encontre de
3927l’enfant, rappelant certes la tentative d’infanticide des parents biologiques d’Œdipe йvoquйe dans le
3928mythe, mais йgalement le meurtre par Mйdйe de ses propres enfants. Acker relиve ici une tradition
3929de dйsir infanticide, appliquant l’approche freudienne dans toute sa complexitй а d’autres mythes.
3930La figure du pиre, quant а elle, est prйsentйe sous diverses formes antagonistes : soit elle est rйduite
3931а celle de prйdateur, soit elle se voit dйnuйe de toute autoritй et ne peut, par consйquent, susciter le
3932dйsir. En effet, le dйsir, dйcrit par Freud comme causй chez les filles par le manque du phallus, ne
3933peut кtre comblй devant un pиre dont l’йmasculation йquivaut а la disparition totale du sujet :
3934« […] my father was so gentle he didn’t exist » (My Mother, 10). Le pиre n’est plus le rйfйrent
3935sйparateur, dйtenteur de l’autoritй. Acker lui фte son statut rйfйrentiel absolu et comme elle le
3936confiait а Lotringer, sa manœuvre vise а : « decentralize the father » (« Devoured by Myths », 18).
3937Autre infraction opйrйe par Acker dans ses textes : а la figure du pиre dйtenteur de l’autoritй et
3938permettant а l’enfant de se sйparer de la mиre pour entrer dans l’ordre symbolique, Acker substitue
3939une reprйsentation tout aussi violente que celle qu’elle associe а la figure maternelle. Le titre du
3940premier chapitre de Empire of the Senseless est ainsi sans йquivoque : « Rape by the Father ». Acker
3941revient sur le mythe par l’intermйdiaire de ses personnages et rappelle tout d’abord que s’il y a
3942meurtre et inceste, Œdipe ignore tout de ses parents lorsqu’il est confrontй а eux. Or les relations
3943âµ¼390
3944violentes et incestueuses dans les romans de Acker sont toutes engagйes en connaissance de cause.
3945Les pиres incestueux deviennent donc des violeurs pйdophiles, conscients de leur abjection
3946(« […] this mixture of total attraction and disgust », Empire of the Senseless, 10). Ils savent de
3947surcroоt qu’ils peuvent agir en toute impunitй. Lorsque Abhor tйlйphone а sa mиre pour lui dire que
3948son mari est sur le point de la violer, elle lui demande seulement de lui passer son pиre et la
3949conversation n’a aucune incidence sur l’acte qu’il a initiй : « “Daddy, mommy wants to speak to
3950you.†I don’t remember if his hand left my nipple. I don’t know what they said to each other. After
3951he put the phone receiver down on the table, he put his cock up me » (Empire of the Senseless, 12).
3952La violence de la mиre prend une autre forme puisqu’elle rйside alors dans la faiblesse de sa
3953rйaction pour empкcher l’inceste. La scиne est narrйe а nouveau quelques pages plus loin (67) sous
3954une forme diffйrente (au discours indirect), menant а un dйnouement autre (« He then stopped
3955trying to touch me », 67). Cette multiplication des versions aux variations discursives et narratives
3956dans le roman s’impose ainsi comme une pratique de pluralitй qui opиre une remise en question
3957littйraire de la psychanalyse en se substituant au modиle unique et figй proposй par Freud. Acker
3958suggиre par cette technique non seulement que cette interprйtation existe parmi d’autres, mais elle
3959met йgalement en garde contre la lecture trop littйrale des textes, y compris des siens, comme son
3960utilisation de rйpйtitions, contradictions ou variations au sein mкme de ses textes le suggиrent. En
3961d’autres termes, les traits instables que ces diffйrentes versions confиrent а chaque membre de la
3962famille permettent а l’auteure de prйsenter une multiplicitй de versions parodiques d’une lecture
3963monolithique du mythe.
3964Les images des parents, qu’il s’agisse de la figure inversйe du « adopted father » (Empire, 67), ou
3965celle du pиre absent ou violent, ou de la mиre meurtriиre, dominatrice ou celle de la « fake mother »
3966(Empire, 10) ne permettent pas а l’enfant d’кtre socialisй, d’accйder а l’ordre symbolique comme le
3967prйconise Freud dans sa thйorie : « I remained uneducated or wild because I was imprisoned by my
3968mother and I had no father » (My Mother, 10). Si ces images que Acker multiplie au fil de ses textes
3969s’imposent comme autant d’autres modиles, polysйmiques, а celui prйsentй par Freud, elles
3970envisagent des variations sur l’abus, la pйdophilie et l’inceste mais йgalement sur une hypocrisie
3971sociale manifeste. Les pиres incestueux chez Acker prйtendent nйanmoins protйger et respecter leurs
3972filles : « I’m the only man who’ll ever take care of you properly » (Empire of the Senseless, 11-12)
3973âµ¼391
3974assure le pиre de Abhor а sa fille avant d’abuser d’elle462. Dans Blood and Guts, Bill, un ami de
3975Johnny, йgalement coupable d’actes pйdophiles sur Janey, justifie l’attitude de Johnny. D’aprиs lui,
3976le pиre abusif effectue un transfert : il prend la place du fils, projetant Janey (sa fille de 10 ans) dans
3977le rфle de sa mиre : « You’ve dominated his life since your mother died and now he hates you. He
3978has to hate you because he has to reject you. He has to find out who he is » (11). Acker joue а
3979redistribuer les rфles assignйs par le schйma psychanalytique. Nous affirmerons ainsi avec Karen
3980Brennan que les propos de Bill rendent particuliиrement йvidentes les critiques de Acker : « Bill’s
3981psychoanalysis refigures the family roles by casting Janey as the overbearing mother and her father
3982as the daughter/son on the threshold of the Oedipal stage. The father-daughter relationship, for Bill,
3983is really a son-mother relationship » (258). Le sujet enfant ne se voit plus portй par des pulsions
3984inconscientes et formatrices dans leur interdit, mais il se voit menacй par la nйgligence, l’abandon
3985ou des tentatives rйpйtйes de destruction et d’abus de la part d’adultes dont les actes rejettent la
3986faute sur l’enfant et trouvent une justification psychanalytique pour lйgitimer leurs actes. La
3987violence ne provient plus alors des dйsirs de l’enfant mais de la brutalitй physique ou psychologique
3988des adultes. Nous pouvons par consйquent souligner que dans les romans de Acker, le complexe
3989d’Œdipe n’est plus simplement dйrangй (ou renversй) mais qu’il se voit intйgralement inversй. Nous
3990concluons ainsi avec Brennan : « [Acker] turns the Freudian theory upside-down and inside-
3991out » (258).
3992Comme nous venons de l’йvoquer, les personnages romanesques deviennent des victimes de la
3993brutalitй adulte. Afin de rendre cette violence йvidente, Acker ne se limite pas uniquement а la
3994narration mais elle passe йgalement par un travail sur le langage. Ainsi, dans Blood and Guts, Acker
3995choisit de rйpondre а la violence de la situation par un langage cru, mais la violence est surtout
3996rendue йvidente par le contraste avec la vulnйrabilitй du personnage principal. Kathy Acker choisit
3997comme narrateur Janey, une enfant de 10 ans qui, tout au long des quatre annйes sur lesquelles est
3998censй se dйrouler le roman, va traverser de terribles expйriences, toutes initiйes par des adultes. Ce
3999choix d’une protagoniste si jeune permet а Acker d’offrir une perspective articulйe dans un langage
4000dont l’innocence, en accentuant le contraste, met en relief la brutalitй des actes d’inceste et de
4001pйdophilie. Rappelons ici que le texte officiel justifiant la censure de Blood and Guts en Rйpublique
4002264 Cette hypocrisie est localisable dans d’autres romans de Acker : dans My Death My Life by Pier Paolo Pasolini, par
4003exemple, Polonius tente d’empкcher Ophelia d’aller retrouver Hamlet, en faisant une remarque similaire : « […] no
4004man respects you except for me » (188).
4005âµ¼392
4006Fйdйrale d’Allemagne reprochait а Acker l’instabilitй de sa technique narrative et l’incorrection ou
4007la trop grande simplicitй linguistique du texte. Pourtant le choix de Acker de faire parler une jeune
4008enfant s’avиre une pratique efficace pour mettre en scиne la violente rйalitй dont l’enfant fait
4009l’expйrience. Acker dйcrit elle-mкme а plusieurs reprises son utilisation du langage comme
4010« primaire », « stupide », semblable aux pleurs d’un nouveau-nй comme nous l’avons йvoquй dans
4011le point traitant du cri (voir 1.5). L’impact d’une telle mйthode est particuliиrement observable dans
4012le cas de Janey dont l’innocence est totale. L’honnкtetй de son propos, plutфt que l’articulation
4013d’une critique frontale dans un langage plus йlaborй, sert une mise en scиne crue, comme le
4014remarque Kathy Hughes : « Janey, as a child, does not have the socialization to throw the veil of
4015intellectual language over the horrors of her daily life, thus Acker does not utilize poetics when
4016describing her life » (127). Le langage d’une enfant de 10 ans peut ainsi accomplir ce а quoi la
4017sociйtй refuse de se livrer : faire face а une violence insupportable hypocrite et calculatrice avec une
4018honnкte spontanйitй.
4019Le langage viscйral de Janey, porteur d’un pouvoir critique, est а contraster par rapport а la voix de
4020Thivai qui rapporte en style direct les propos du pиre de Abhor alors qu’il est en train de la violer
4021(Empire, 15). Abhor reproduit les faits а postйriori, encadre la dйsintйgration du sens dans les
4022propos de son pиre dans un langage plus adulte. Le langage s’йrode alors, rйvйlant la ruine de
4023l’autoritй, de la lйgitimitй de l’ordre symbolique qui est rйduit а sa seule violence. Si dans les deux
4024textes le langage cru employй met en scиne de faзon directe et froide la violence infligйe et
4025concourt а souligner l’opposition entre l’acte d’inceste et l’innocence des victimes, les pratiques
4026linguistiques de Janey dans l’intйgralitй du roman rйvиlent une critique plus complexe. Afin de
4027mettre en relief l’efficacitй de l’utilisation d’un tel langage, Christina Milletti fait intervenir un
4028troisiиme texte abordant lui aussi la pйdophilie, Lolita de Vladimir Nabokov. Elle met en parallиle
4029le langage employй par Nabokov dans son texte :
4030While Nabokov uses the beauty of poetic, intellectual language (the language of the
4031patriarchy) to veil the horror of pedophilia, Acker’s visceral, simple language, the language
4032of the body, not the mind, shakes up the reader and forces a confrontation between the
4033reader and his or her conventions (Milletti 8-9).
4034En effet, bien que Nabokov dйcide de s’attaquer au mкme tabou que Acker, en refusant comme elle
4035quelque approche morale ou didactique que ce soit, il s’attache tout au long du roman а йviter tout
4036âµ¼393
4037genre de pornographie dans le langage. Par consйquent, la critique de la pйdophilie par l’auteur de
4038Lolita s’effectue par une langue poйtique йlaborйe et elliptique, fidиle aux lois de l’ordre
4039symbolique. En jouant sur l’excitation et la justification de l’interdit dйsir, il choisit de jouer sur la
4040responsabilitй du lecteur lui-mкme plutфt que sur une position de victime de l’enfant. Le langage de
4041Janey conserve, quant а lui, une sincиre simplicitй а travers le roman bien qu’elle connaisse la
4042violence des adultes pour en avoir fait l’expйrience intime de faзon rйpйtйe. Nous suggйrons que le
4043langage de la protagoniste devient alors un outil de rйsistance dans la mesure oщ il se refuse а toute
4044reproduction docile. Par contre, le mimйtisme occupe une place privilйgiйe dans la stratйgie
4045langagiиre de Janey. Ce mimйtisme est а comprendre dans le sens que lui donne Luce Irigaray
4046lorsqu’elle dйclare que « Jouer de la mimйsis, c’est donc, pour une femme, tenter de retrouver le
4047lieu de son exploitation par le discours, sans s’y laisser simplement rйduire » (Ce Sexe qui n’en est
4048pas un, 34). Suivant les termes de Luce Irigaray, nous pourrions donc envisager la rйpйtition comme
4049une pratique dйsaliйnante. Nous insistons que le mimйtisme mis en pratique par Janey ne se limite
4050pas а une simple imitation mais а une mise en scиne parodique du langage visant а dйconstruire le
4051discours misogyne. Dans son article « Kathy Acker’s Feminine Logic: Irigaray’s “Mimesis†at work
4052in Blood and Guts in High School », Jessica Butler dйtaille ainsi la thйorie de Luce Irigaray que
4053Janey (et donc Acker) applique dans son texte. Elle explique que, selon Irigaray, les femmes
4054peuvent s’affranchir de cette logique de domination masculine :
4055[…] through mimesis, or ‘playful repetition’, by imperfectly imitating the identity or set of
4056ideas ‘woman’. Having recognized the constructedness of her gender identity and ‘ideas
4057about herself’, woman can reappropriate these ideas – ‘resubmit’ to them – and recover
4058some agency by aping this identity on her own terms. Through her imitation she makes
4059‘visible’ the fact that gender identity is always an imitation, but one mimicked so perfectly
4060as to ‘remain invisible’, much as bad acting troubles our ability to suspend disbelief and
4061disrupts the verisimilitude the theatre aims to create.
4062Ces pratiques sont repйrables dans les techniques langagiиres de Janey et permettent d’йvaluer la
4063dimension politique de ses stratйgies de rйsistance. Рtravers ces expйrimentations de Janey, Kathy
4064Acker expose ses propres techniques mimйtiques : en effet, lorsqu’elle s’approprie d’autres
4065âµ¼394
4066textes463, elle en rйvиle le sens caricaturй et momifiй pour en dйranger et en dйtourner le pouvoir
4067auquel elle refuse de se soumettre. Nous noterons de plus que, bien que Janey semble accepter la
4068violence dont elle est victime, sa cohйrence linguistique devant cette violence visible et йvidente
4069empкche toute lйgitimation : elle reste injuste, arbitraire et son expйrience demeure essentiellement
4070viscйrale. Nous poursuivons le contraste entre les stratйgies des deux йcrivains en notant que si
4071Nabokov donne а l’acte pйdophile des allures d’amour vйritable et rйciproque, Acker expose la
4072terrifiante vйritй de l’acte violent sur le corps et la psychй d’un enfant. Le langage, plus qu’une
4073critique ou simple moyen de rйsistance, devient un acte terroriste visant а saboter les tentatives de
4074banalisation de la violence par le symbolique.
4075Le traitement de Janey peut кtre de plus lu comme une mйtaphore du traitement des femmes dans
4076les sociйtйs patriarcales capitalistes comme le souligne Kathy Hughes : « […] in her decision to
4077make Janey a child, Acker reinforce[s] and underscore[s] her message of injustice toward women in
4078patriarchal society » (« Incest and Innocence: Janey’s Youth in Kathy Acker’s Blood and Guts in
4079High School »). Pourtant, si nous pouvons affirmer avec Kathy Hughes que le propos central de
4080Acker est que « […] in a capitalistic, patriarchal society, all women are as powerless as children »,
4081nous insistons que Acker prйsente nйanmoins des techniques de rйsistance, des prises de pouvoir.
4082En effet, en attaquant les dynamiques misogynes de la famille patriarcale, Acker procиde а une
4083condamnation de la sociйtй patriarcale mais elle en йbranle йgalement les fondements, comme
4084l’explique Karen Brennan : « By ignoring the traditional family roles—by making the daughter into
4085the controlling mother / wife and the father the hen-pecked son / husband—Acker is rendering the
4086family unit extremely unstable, the consequences of which spread out into society » (258-259). Le
4087langage viscйral de Janey n’ouvre pas seulement un espace de rйsistance а des idйologies qui
4088oppriment les femmes mais il expйrimente des stratйgies subversives. Le conte de violences
4089sexuelles pйdophiles de Janey s’impose alors comme un acte d’opposition. En effet, nous
4090affirmerons avec Catherine Rock que Acker articule dans la bouche de Janey un langage de
4091rйbellion : « […] a counter-discourse to hegemonic ideologies of marriage, family, heterosexuality,
4092364 Kathy Acker, comme Janey, fait ainsi preuve de l’« indisciplinaritй » chиre а Laurent Loty. Acker fait jouer Janey
4093avec toutes formes de catйgories, de disciplines : prйcis de grammaire (linguistique), journal intime (littйrature), dessins
4094(arts plastiques), marquant l’insoumission, ou plus exactement le refus de l’apprentissage de la soumission. Acker joue
4095avec les disciplines comme elle joue avec les genres (sexuels et littйraires), les niveaux de langues etc., pour transcender
4096toutes limites et territoires. Acker et Janey, dans leur йcriture indisciplinйe qui est tout а la fois contre la discipline, hors-
4097discipline et transdiciplinaire. Laurent Loty souligne la portйe politique d’une telle approche puisque l’interrogation
4098initiale а son cheminement йtait : « […] la possibilitй d’une corrйlation forte entre spйcialisation disciplinaire, division
4099du travail, et formes de dйsengagement politique, de dйsengagement dans l’йrudition, dans le repli disciplinaire » (258).
4100âµ¼395
4101and stable bourgeois identity » (Rock 207). Nous proposons de poursuivre ces observations des
4102techniques de subversion mises en place par Acker а la fin de cette section, lorsque nous aborderons
4103les reprйsentations mythologiques ackйriennes.
4104Ces rйsistances sociales et linguistiques trouvent un йcho visuel dans le premier dessin du roman
4105(Blood and Guts, 8) : deux hommes sans tкte posent, dйnudйs de la taille jusqu’aux pieds, exhibant
4106leur sexe, l’un en йrection, l’autre non. Le texte, extrait de la page prйcйdente (« boyfriend, brother,
4107sister, money, amusement, and father »), suggиre qu’il s’agit de deux dessins du pиre de Janey
4108(exйcutйs par l’enfant) dans des positions diffйrentes. L’absence de tкte du pиre dans ce dessin
4109procиde а un glissement du rфle et du pouvoir de Janey : le pиre dйcapitй devient la reprйsentation
4110parodique d’une castration symbolique. Ainsi, comme le note Brennan dans son analyse : « […] his
4111nudity transforms the daughter into a pornographer and the phallic father into a sex object, a
4112consumable product » (256). Nous pouvons donc suggйrer que par la relation sexuelle qu’elle
4113entretient avec lui, en s’appropriant le pouvoir de la castration et du regard, la petite fille objectifie
4114le pиre et devient le sujet. Elle, l’enfant et la fille, considйrйe comme le plus faible membre de la
4115sociйtй, s’octroie le pouvoir du plus puissant : l’adulte masculin, le pиre. La dynamique familiale, la
4116logique patriarcale et le complexe d’Œdipe sont, par ce glissement, rendus tous trois obsolиtes. Le
4117sujet ne se rйalise plus dans la violence de l’interdit mais dans la rйvйlation du dйsir. Acker, par
4118cette rйsistance de la protagoniste maintient ainsi le sujet а l’extйrieur du schйma freudien. Ce
4119phйnomиne est localisable plus tard dans My Mother. La narratrice afin d’йviter l’hypocrisie et le
4120mensonge, refuse de pousser plus loin son apprentissage des codes : « A a a a I don’t know what
4121language is. One one one one I shall never learn to count » (10). Cette rйsistance ne peut avoir lieu
4122que dans l’йchec du modиle freudien : « Wild children are honest […] I remained uneducated and
4123wild because I was imprisoned by my mother and I had no father » (My Mother, 10). Janey, Thivai
4124et Abhor (et, par leur intermйdiaire, Acker) ne sont plus ni responsables ni seulement victimes de la
4125violence œdipienne, elles deviennent des rйsistantes en йnonзant des tactiques rebelles.
4126Abandonnйs ou violйs, les protagonistes sont alors prйsentйs comme des orphelins, que leurs
4127parents aient disparus ou non : « Me, an orphan » (My Mother, 9). Le sujet se forme effectivement
4128hors du trio familial, а la maniиre des textes qui dйbordent eux aussi des limites imposйes d’une part
4129par le langage (ou plus exactement le « langage intellectualisй » dont parle Christina Milletti) et
4130âµ¼396
4131d’autre part, au niveau de la narratologie, par la version freudienne d’Œdipe. Acker en dйtournant le
4132mythe, le texte de Freud et la piиce de Sophocle, pour crйer des versions plurielles, s’affranchit
4133alors de toute parentй unique. Dans Empire, si la mиre d’Abhor se suicide, comme Jocaste dans la
4134tragйdie d’Œdipe, le coupable d’inceste, Daddy, s’exile sur son yacht (Empire of the Senseless, 19).
4135Le ton humoristique de Acker indique que le mythe dйtournй revкt frйquemment une dimension
4136parodique et transgressive. Dans Pussy, King, Acker expose les limites d’une interprйtation unique
4137en lui imposant le modal « could » lorsque O dйcouvre que son pиre a peut-кtre assassinй sa mиre,
4138mais qu’il ne s’agit lа que d’une йventualitй parmi d’autres : « All of this could be true because
4139what could she in all possibility know? » (4). Cette citation suggиre l’infinie possibilitй
4140d’approches, des scйnarios de violence non seulement au sein du roman mais йgalement dans
4141l’ouverture littйraire du mythe.
4142Рtravers ses lectures plurielles du mythe, Acker s’attaque а des reprйsentations considйrйes comme
4143fondamentales et dont la signification n’est, par consйquent, jamais remise en question. Son йcriture
4144explore alors un espace d’expйrimentation autour du mythe œdipien, une mise а l’йpreuve de ses
4145fondements et une mise en doute de ses certitudes. Le brouillage des pistes se poursuit au-delа de
4146cette multitude de vйritйs possibles. Le pronom « elle » de la citation prйcйdente se rapporte, nous le
4147soulignons, autant au personnage de O qu’а l’йcrivaine. Orpheline, Acker l’est alors dans la mesure
4148oщ elle ne revendique plus de parentй, textuelle ou personnelle. Bien que la vie personnelle de
4149Acker soit restйe largement dans le domaine du privй (elle dйclare а plusieurs reprises кtre ennuyйe
4150par les biographies et ses rйcits prйsentйs comme autobiographiques sont trиs souvent
4151contradictoires), certains йlйments tels que l’indiffйrence maternelle, l’abandon ou la tentative de
4152viol du pиre sont trop rйcurrents pour кtre ignorйs. Acker revient а plusieurs reprises, dans ses textes
4153et interviews sur l’abandon de son pиre alors que sa mиre йtait enceinte d’elle, sur les tentatives de
4154viol de son beau-pиre et sur le suicide de sa mиre. Ainsi dans Empire, par exemple, l’association
4155entre la mиre de Acker, Abhorra (la mиre d’Abhor) et Jocaste, la mиre d’Œdipe est aisйe : « […] my
4156mother had killed herself » (19). De mкme, cette citation d’Abhor concernant le pиre peut
4157йgalement s’appliquer а Acker adolescente et illustrer le complexe d’Œdipe selon Freud mais cette
4158fois appliquй а la mкme personne, et non plus а chaque parent : « […] part of me wanted him and
4159part of me wanted to kill him » (12). Aussi, insisterons-nous, а la suite de Michael Hardin, que
4160fiction et rйalitй dans les textes de Acker sont indissociables et interdйpendants : « […] the
4161âµ¼397
4162autobiographic interacts with the fictive, especially as it relates to the role of love, desire, and sex in
4163Acker’s fiction, and that the often irresolvable tension between love and desire is what drives many
4164narratives » (136). Acker rejoint ainsi Freud sur l’aspect crucial du dйsir qui reste intact malgrй la
4165violence des abus que subissent les personnages. Pourtant, contrairement а lui, Acker refuse de
4166laisser ce dйsir circonscrit que ce soit sexuellement ou linguistiquement parlant. Le dйsir est force et
4167flux qui porte la narration et anime tout rйcit. Il est а l’origine de la pulsion de vie de Janey et de
4168Abhor, de l’йlan d’йcriture de l’auteur comme le suggиre Kathy Acker dans la rйcurrence de la
4169phrase « I want everything », soulignant un dйsir sans borne, tout au long de Blood and Guts et de
4170Empire. Cette phrase trouve son йcho dans Pussy, King (le roman comme le disque) et dans un
4171passage qui suggиre la fissuration du fondement du complexe par le dйsir ignorant paternitй et
4172interdit : « We come crawling through these cracks, orphans, lobotomies; if you ask me what I want,
4173I'll tell you. I want everything464 » (« Ange’s Song After She Crawled through London », Who’s
4174Afraid of Kathy Acker, 3’25â€-3’ 37â€). Ce dйsir dйbordant et illimitй dans My Mother (« All I desired
4175was everything », 8) permet а la narratrice d’йchapper au contrфle de sa mиre et permet ainsi
4176d’abolir la rigiditй du carcan familial tel que le reconnaоt le modиle freudien.
4177La pratique de l’йcrivaine s’accorde, tout particuliиrement sur ces derniers points, aux thйories que
4178Gilles Deleuze et Fйlix Guattari prйsentent dans L’Anti-Œdipe, comme le choix du titre de cette
4179section l’annonce. En effet, pour ces auteurs, le dйsir est par essence dйcentrй, dynamique et
4180perpйtuel : une force affirmative et rйvolutionnaire qui transcende les lois. La loi du trio familial,
4181assaillie de dйsir, ne reprйsente plus alors ni une vйritй atemporelle et universelle ni une rиgle
4182unique rйgissant les dйsirs inconscients des individus : les sujets s’accomplissent « en dehors du
4183rapport au pиre, а la mиre » (L’Anti-Œdipe, 9). Pour Acker, comme pour les auteurs de L’Anti-
4184Œdipe, le dйsir n’est pas un manque mais un flux d’йnergie qui ne peut кtre rйduit au champ
4185familial : « l’inconscient est orphelin » (59) prйcisent Deleuze et Guattari, faisant йcho aux propos
4186de Acker. Chez l’auteure amйricaine, parce qu’ils refusent tout refoulement ou limitation du dйsir,
4187les protagonistes refusent йgalement de se plier а la loi familiale et йchappent ainsi а cette
4188« fantastique rйpression des machines dйsirantes » (L’Anti-Œdipe, 10). Dans Eurydice in the
4189Underworld, Janey n’est portйe que par le dйsir, qui la guide et permet de la dйfinir comme sujet
4190(c’est-а-dire comme sujet dйsirant) : « Intense sexual desire is the greatest thing in the whole world.
4191464 Nous justifions le choix de la performance de ce texte par Acker pour le pouvoir de son interaction avec le public :
4192dans un geste qui invite l’audience а la suivre, elle assure son glissement du « you » au « we ».
4193âµ¼398
4194Janey dreams of cocks, Janey sees cocks instead of objects » (lu par l’auteure dans le documentaire
4195de Benson, 41’48â€).
4196Au lieu de la reprйsentation initiale de l’accession au statut de sujet465, le complexe d’Œdipe
4197devient ainsi un instrument de limitation et de contrainte, un instrument de pouvoir. La rйpression
4198du dйsir tient lieu d’une part d’initiation а la violence et d’autre part, par la limite de celui-ci au
4199cercle familial, entraоne sa territorialisation, c’est-а-dire au balisage de l’espace, de sa limitation en
4200termes de propriйtй et d’autoritй -autrement dit sa colonisation. Nous l’йvoquions plus haut,
4201notamment а travers les exemples de Janey, de Thivai, de la narratrice de My Mother ou de
4202Rimbaud dans In Memoriam, les narrateurs de Acker sont des « machines dйsirantes », telles que les
4203dйcrivent Gilles Deleuze et Fйlix Guattari, qui dйbordent des limites. En effet, en se laissant orienter
4204par leurs dйsirs, ces personnages proposent autant d’йchecs, de failles au systиme freudien, comme
4205а toute tentative de colonisation de leur espace. Leurs expйrimentations de modиles ne se limitant
4206pas а la famille nuclйaire (puisqu’il s’agit d’orphelins, de victimes d’inceste plutфt que coupables,
4207d’homosexuels) leur permet de prendre en compte une multiplicitй de facteurs diffйrents et de
4208prйsenter des modиles alternatifs а celui mono-signifiant et phallocentrique prйconisй par Freud et
4209la psychanalyse en gйnйral. Le dйsir ne se limite pourtant pas, au niveau narratif, а une expression
4210physique du corps qui refuse de se laisser encercler, dйlimiter. En effet, afin de pousser les limites
4211acceptйes du langage et des reprйsentations qui l’accompagnent, Kathy Acker expйrimente un
4212langage qui dйborde et se dйclare ex-citй (c’est-а-dire hors des limites imposйes par la citй
4213psychanalytique) : « Every text is a text of desire » (40) dйclare-t-elle dans My Mother. L’йcriture
4214du dйsir est un flux d’йnergie qui permet de sortir de l’hйgйmonie du langage du pиre, d’une йcriture
4215figйe et se rйalise par une йcriture du corps essentiellement organique et sensuelle. Toute libйration
4216autant physique que littйraire doit trouver le dйsir а sa source : « […] language must begin in
4217desire » (My Mother, 224). Le pouvoir attribuй par Freud а un йchange structurй dans le complexe
4218d’Œdipe glisse vers un dйsir dйcentrй, pluri-directionnel et polymorphe.
4219564 Que Kathy Acker remet radicalement en question. En effet, par ses pratiques, elle se met en marge d’une pensйe
4220occidentale courante lorsqu’elle refuse d’enfermer tout individu dans une dynamique strictement limitйe au trio
4221psychanalytique du зa-moi-surmoi. Elle suit dans sa dйmarche l’observation de R. D. Laing dans The Divided Self :
4222« The American authors write in the classical psychoanalytic terminology of ego, superego, id, which I feel puts
4223unnecessary limitations on one’s understanding of the material » (161).
4224âµ¼399
4225Afin d’engager cette quкte dйvorante de scйnarios divers, Acker n’hйsite pas а superposer les
4226lectures du mythe d’Œdipe que proposent d’autres auteurs. L’irrйvйrence des йcrits du Marquis de
4227Sade, par exemple, par leurs prйsentations d’abus sexuels, notamment incestueux, constitue un outil
4228littйraire prйcieux pour briser la fonction symbolique du mythe œdipien telle que l’interprиte la
4229psychanalyse. Suivant ses termes, la mise en scиne par le Marquis des interdits et tabous a permis
4230de rйvйler la vйritable violence du dйsir de chaque sujet impliquй dans la relation et que le mythe
4231cache : « De Sade blasted it [the Oedipal myth] wide open » (Hannibal, 18). Ainsi Acker ne se
4232contente pas de prйsenter l’Œdipe de Freud dans ses dйviances et ses variations, ou d’en dйborder
4233des contours, elle fait voler ses limites en йclats. Par les inversions auxquelles elle a recours, elle
4234rйvиle les failles de la thйorie et йbranle, а la suite du Marquis, ses fondements. Les deux artistes
4235mettent tout d’abord en pйril le pilier familial. Dans Justine ou les Malheurs de la vertu, Sade
4236prйsente des relations incestueuses assumйes et acceptйes afin de rйduire а nйant tabous et rиgles
4237d’interdit. Ainsi devant une Justine offensйe par les relations entretenues par Verneuil avec les
4238membres de sa famille, coupable aux yeux vertueux de la protagoniste de « corrompre sa propre
4239famille » (307), ajoutant а l’inceste la pйdophilie, Sade fait rйpondre а son interlocuteur :
4240« […] pourrais-je te demander, Justine, ce que c’est qu’une famille ? Ce que l’on entend par ces
4241nœuds sacrйs, que les sots appellent les liens du sang ? […] rien n’est absurde comme ces prйtendus
4242liens » (307). Si Sade, d’une maniиre assez similaire а celle de Kathy Acker, provoque son lecteur,
4243son dessein est avant tout de dйvoiler une face obscure du siиcle des Lumiиres qui punit la vertu et
4244multiplie les abus et tentatives de corruption. Ses textes sont une dissection du mythe d’Œdipe
4245avant mкme que le complexe n’ait entamй son habillage, et prйsentent une critique sociale sйvиre.
4246Acker favorise l’interprйtation dйbridйe de Sade pour rйvйler le mкme genre d’hypocrisie. Dans
4247Pussy, King, elle associe les liens et nœuds familiaux dont parle Sade а des instruments
4248idйologiques de domination. En effet, elle dйcrit par la transgression de l’interdit œdipien dans
4249l’йmancipation des « punk boys » : « […] all of them had fucked their mothers and were no longer
4250colonized » (40). Comme Janey, la rйvolte contre la rйpression du dйsir des punks permet une
4251affirmation du sujet selon leurs propres termes. Acker, comme Sade, dйmasquent le complexe pour
4252se rendre compte qu’aucune autoritй rйellement absolue ne se cache derriиre le masque, si ce n’est
4253une infinitй de rйcits possibles. La prolifйration de textes de Acker sur le sujet du complexe
4254d’Œdipe concourt а briser la fonction symbolique hйgйmonique que le discours dominant impose en
4255en exposant les rouages idйologiques.
4256âµ¼400
4257Cette critique est йgalement centrale а la thйorie de Deleuze et Guattari qui accusent la pensйe
4258psychanalytique de tenter d’asseoir une domination absolue en confinant le dйsir au sein de la
4259famille et en l’empкchant de se rйpandre au monde qui entoure l’individu : « Au lieu de participer а
4260une entreprise de libйration effective, la psychanalyse prend part а l’œuvre de rйpression bourgeoise
4261la plus gйnйrale » (Deleuze et Guattari, L’Anti-Œdipe, 61). Par la multiplication des scйnarios
4262possibles, Acker dйnonce une tentative psychanalytique de limiter les reprйsentations, d’enfermer le
4263mythe d’Œdipe dans son complexe. Рla maniиre de Deleuze et Guattari, nous pouvons dire qu’elle
4264remet en question « […] l’œdipianisation forcйe а laquelle la psychanalyse se livre pratiquement et
4265thйoriquement avec les ressources conjuguйes de l’image et de la structure » (L’Anti-Œdipe, 65). De
4266plus, elle montre comment violence et abus contre le sujet sont lйgitimйs par le modиle freudien et
4267la culpabilitй intйriorisйe par l’individu, comme nous allons le voir plus bas. Le complexe d’Œdipe
4268devient alors un camouflage hypocrite de la violence et rappelle ainsi qu’Œdipe et Hamlet, avant
4269d’кtre incestueux ou meurtriers sont, principalement, tous les deux victimes de tentatives
4270d’assassinat (le beau-pиre de Hamlet envoie son neveu en Angleterre et donne l’ordre de son
4271exйcution alors que Laпos, dйsireux d’йchapper а la prophйtie, dйcide de livrer son fils nouveau-nй
4272aux bкtes sauvages).
4273Comme nous l’йvoquions dans la prйsentation de cette partie sur Œdipe, d’autres auteurs sont
4274revenus sur le choix et sur l’interprйtation de ce mythe par Freud. Comme le notent de nombreux
4275spйcialistes de la Grиce antique, tels que Jean-Pierre Vernant, Freud offre une lecture synthйtique et
4276souvent mal renseignйe de la lйgende œdipienne. Bien que le docteur ait йtй un lecteur passionnй
4277d’archйologie et d’histoire ancienne, ses emprunts а la littйrature et culture hellйniste pour asseoir sa
4278thйorie ne sont pas toujours fidиles aux textes originaux ou en rйduisent la pluralitй466 des approches
4279et interprйtations. De plus, son application du mythe tel un calque sur ses diverses observations
4280664 Œdipe n’est pas seulement un hйros tragique, il est aussi un hйros йpique. Il apparaоt dans au moins deux йpopйes du
4281cycle thйbain, un cycle йpique consacrй а la famille royale de la ville de Thиbes. Dans la premiиre, l’Œdipodie,
4282seulement deux йlйments de l’intrigue nous sont parvenus : le Sphinx dйvore les Thйbains, puis Йtйocle et Polynice, les
4283deux fils d’Œdipe, ne sont pas les fils de Jocaste mais sont issus d’un autre mariage avec une nommйe Euryganea. La
4284deuxiиme йpopйe du cycle, la Thйbaпde, montre le conflit entre Œdipe vieillissant et ses deux fils, qu’il maudit,
4285expliquant le conflit fratricide qui dйchirera ensuite les deux fils et mиnera а la guerre des sept chefs. Œdipe est
4286йgalement mentionnй dans les йpopйes homйriques : une fois dans l’Iliade et une fois dans l’Odyssйe. L’Iliade ne
4287contient qu’une brиve rйfйrence, au chant XXIII : des jeux funиbres sont organisйs а l’occasion des funйrailles d’Œdipe
4288а Thиbes. Le fait que les funйrailles du hйros se dйroulent а Thиbes et soient l’occasion de grandes festivitйs montrent
4289qu’Œdipe n'avait probablement pas йtй exilй et rйgnait encore sur la ville а sa mort, contrairement а la version adoptйe
4290par la suite par les tragйdies. Au chant XI de l’Odyssйe, Ulysse aperзoit l’ombre de la mиre d’Œdipe au royaume des
4291morts, elle est alors nommйe Йpicaste et non Jocaste.
4292âµ¼401
4293cliniques s’avиre peu soucieuse de la complexitй des diffйrences contextuelles et culturelles. Le
4294mythe fonctionne ainsi comme une clй universalisante, un йlйment rigide structurant la thйorie de
4295Freud. Pour Renй Girard, si Œdipe est bien une victime expiatoire, il n’hйsite pas а critiquer
4296l’insuffisance du complexe d’Œdipe dans la lecture de Freud. En effet pour lui, le mythe ne
4297comprend ni inceste ni parricide. Comme il l’explique dans « Œdipe et la victime йmissaire », le
4298troisiиme chapitre de La Violence et le sacrй, les accusations ont pour unique but de dйsigner un
4299bouc йmissaire :
4300[…] pour dйlivrer la citй entiиre de la responsabilitй qui pиse sur elle, pour faire de la crise
4301sacrificielle la peste, en la vidant de sa violence, il faut rйussir а transfйrer cette violence sur
4302un bouc йmissaire […] Tous les protagonistes dans le dйbat tragique s’efforcent d’opйrer ce
4303transfert (115-116).
4304Girard montre ainsi qu’il s’agit avant tout de trouver un coupable qui pourra porter l’entiиre
4305responsabilitй du dйsastre dont la citй est frappйe. Le trio tragique que forment Crйon, Tirйsias et
4306Œdipe se rejette mutuellement la culpabilitй : « L’enquкte toute entiиre est une chasse au bouc
4307йmissaire qui se retourne, en fin de compte, contre celui qui l’a inaugurйe » (1972, 116). Rappelons
4308que Œdipe, de par sa position d’йtranger, de handicapй467 et de roi468, est la victime idйale : dйsignй
4309par son isolation totale, la violence de la vengeance rйciproque est impossible. Pour Renй Girard, le
4310mythe d’Œdipe se constitue d’une sйrie de mensonges et de manipulations persйcutrices visant а
4311instaurer un nouveau roi. Il s’agit donc avant tout d’une question de pouvoir et plus prйcisйment de
4312domination.
4313Pour Michel Foucault йgalement, la piиce de Sophocle a le pouvoir pour sujet essentiel, plutфt que
4314l’inconscient, le parricide ou l’inceste. Il note d’ailleurs que Sophocle n’a pas choisi d’intituler sa
4315piиce Œdipe l’incestueux, ou Œdipe, le meurtrier de son pиre mais Œdipe roi. Pourtant, pour le
4316philosophe, il ne s’agit plus d’un subterfuge pour dйtrфner un chef d’йtat mais d’une obsession
4317d’Œdipe, comme il le dйmontre dans son texte « La Vйritй et les formes juridiques ». En effet, le roi
4318764 Le nom mкme d’Œdipe (Οιδι-πους) porte la marque de son handicap : du grec oideф, signifiant « qui est enflй » et
4319ποδος signifiant le pied, la partie infйrieure de la jambe. D’aprиs le mythe, Laпos, aurait exposй l’enfant а la mort sur le
4320mont Cithйron pour йviter l’accomplissement de l’oracle. Afin de s’assurer que la courroie qu’il lui passe autour des
4321pieds est bien attachйe, il lui perce les chevilles. L’enflure causйe par cette blessure valut а l’enfant son nom de Œdipe.
4322864 Dans son recensement des populations pouvant fournir des victimes pour le sacrifice humain, Renй Girard cite le roi.
4323Il prйcise que c’est sa position « centrale et fondamentale, qui l’isole des autres hommes, qui fait de lui un vйritable
4324hors-caste. Il йchappe а la sociйtй “par le hautâ€, tout comme le pharmakos lui йchappe “par le bas†» (La Violence et le
4325sacrй, 28).
4326âµ¼402
4327Œdipe, depuis le dйbut de la piиce s’inquiиte avant tout de maintenir sa position de souverain. Lа
4328est la raison principale de sa dйcision de venir en aide а son peuple. Il ne cherche pas а savoir s’il
4329est innocent, ou а tenter de prouver qu’il l’est, il ne semble craindre ni d’avoir peut-кtre assassinй
4330son pиre, ni de savoir si son йpouse est en fait sa mиre. Il ne tente pas ensuite d’expliquer qu’il a
4331commis ces crimes contre sa volontй, parce qu’il ne savait pas qui il йtait. Sa seule obsession est de
4332conserver son pouvoir. Pour Foucault, la piиce de Sophocle dйcrit certes un complexe d’Œdipe,
4333mais celui-ci est liй а un dйsir de pouvoir, voire de domination :
4334Il me semble qu’il y a rйellement un complexe d’Œdipe dans notre sociйtй. Mais il ne
4335concerne pas notre inconscient ni notre dйsir, ni les relations entre dйsir et inconscient. Si
4336complexe d’Œdipe il y a, il ne se joue pas au niveau individuel mais collectif ; non а propos
4337du dйsir et de l’inconscient, mais а propos du pouvoir et du savoir (Anthologie, 425).
4338Le dйnouement n’est plus strictement familial mais politique puisque Œdipe est dйchu et que
4339Crйon devient roi de Thиbes. L’acceptation de son sort par Œdipe prouve que le subterfuge a
4340fonctionnй et qu’il a perdu toute lйgitimitй de pouvoir. Ce complexe d’Œdipe liй а une quкte
4341irraisonnйe de pouvoir peut кtre retracй dans les textes de Kathy Acker dans les nombreux
4342йpisodes d’oppression que subissent ses personnages. Cette approche permet d’ajouter au
4343dйbordement du trio familial par le dйsir des personnages, leur position de sujet en danger
4344constant devant une volontй de pouvoir obsessionnelle caractйristique des sociйtйs capitalistes
4345patriarcales que l’auteure dйcrit dans ses œuvres.
4346Revenons toutefois sur ce statut de victime avec Deleuze et Guattari. Les auteurs rejoignent
4347l’interprйtation de Girard lorsqu’ils se demandent si Freud, par son complexe, prйsente une forme
4348d’acceptation de son statut de victime telle qu’elle s’apparente а une auto-victimisation, ou plus
4349justement а une auto-calomnie, comme alternative au bouc йmissaire. Il s’agirait en quelque sorte
4350de manipuler le bouc йmissaire pour qu’il devienne une victime volontaire. Leur soupзon envers la
4351psychanalyse rйsonne dans leur interrogation : « Est-il possible que la psychanalyse reprenne ici la
4352vieille tentative d’abaisser, d’avilir et de rendre coupable ? » (L’Anti-Œdipe, 60). Acker rйpond а
4353cette question par l’affirmative lorsqu’elle fait dire а Œdipe : « I am the biggest shit in the world. I
4354murdered my father and raped my mother. All righteous people should murder me » (Don Quixote,
4355147). La critique exposйe par Deleuze et Guattari de la psychanalyse comme outil de domination et
4356de rйpression, d’intйriorisation de l’autoritй rejoignent la conception de Foucault de la discipline
4357âµ¼403
4358(qui est intйriorisйe pour devenir auto-discipline). Le bouc йmissaire adopterait volontiers (voire
4359volontairement) son rфle, intйriorisant ainsi un systиme rйpressif. Pourtant, pouvons-nous pour
4360autant affirmer que les personnages de Janey, Thivai, Rimbaud ou O jouent un rфle de pharmakos ?
4361Elles sont effectivement conformes aux populations « idйales » pour le choix de boucs йmissaires :
4362sujets orphelins, hybrides, des enfants, femmes, homosexuels, elles n’appartiennent pas а des
4363groupes dominants. De plus, les abus et violences dont elles font l’objet confirment leur position
4364subordonnйe. Acceptent-elles pour autant leur sort de faзon docile а la maniиre d’Œdipe ? Se
4365soumettent-elles aux forces qui tentent de les dйtruire ou d’affirmer par la violence ou la torture leur
4366pouvoir ? Se rebellent-elles ? Nous observons que si les personnages de Acker sont des victimes
4367йvidentes, les tentatives de destruction dont ils font l’objet n’assurent pas la cohйsion du groupe
4368mais concourent par contre а mettre en relief la violence de ces pratiques. Nous l’avons vu а travers
4369l’utilisation du langage de Janey par exemple, les personnages de Acker rйsistent car elles
4370parviennent а s’inventer autrement, « malgrй » le systиme et hors du systиme de reprйsentation
4371qu’on tente de leur imposer. Les personnages de Acker, comme Justine chez Sade, paraissent en
4372quelque sorte incorruptibles. Elles font preuve d’une intйgritй sans faille et leur refus а se plier aux
4373lois de l’oppresseur n’en est que plus efficace : elles rйvиlent de faзon йvidente la violence du
4374pouvoir hйgйmonique, l’injustice des torts infligйs et l’hypocrisie des tentatives de lйgitimation de
4375l’oppression. Donc, si les personnages de Acker sont victimes de cette violence, elles n’acceptent
4376pas simplement leur sort avec rйsilience (dans le sens psychologique du terme469). Au contraire,
4377elles font preuve d’un pouvoir constant de rйsistance.
4378Les textes autour du mythe d’Œdipe commencent ainsi а former un rйseau, une toile complexe de
4379perspectives et de reprйsentations diverses. Les pratiques intertextuelles de Kathy Acker, les
4380relations littйraires (elles-mкme sous-entendant l’inceste) qu’elle s’amuse а multiplier, offrent une
4381infinitйs de scйnarios diffйrents а la fois du complexe d’Йlectre, de celui d’Œdipe, comme ceux de
4382victimes. Elle met de plus en relief la quкte de vйritй engagйe par Œdipe et Hamlet, qui cherchent
4383tous deux а rйsoudre des йnigmes : la mort du pиre de Hamlet, le mystиre des origines d’Œdipe.
4384Cette quкte, que Freud choisit d’ignorer dans son interprйtation, est caractйrisйe chez Acker par les
4385964 La rйsilience en psychologie dйsigne un phйnomиne qui permet а un individu affectй par un traumatisme de prendre
4386acte de l’йvйnement traumatique afin de sortir d’un йtat dйpressif et de se reconstruire, de revenir а un йtat
4387psychologique prй-traumatique. Le terme vient du latin resilio, resilire, signifiant littйralement « sauter en arriиre »et se
4388retrouve dans les termes « rebondir ». Les personnages de Acker sont en mesure de se relever de toutes les tentatives de
4389limites sйvиres auxquelles ils se heurtent.
4390âµ¼404
4391odyssйes entreprises par ses protagonistes (O dans Pussy, King, Janey dans Blood and Guts) mais
4392йgalement dans l’йcriture de l’artiste. Ce faisant, Kathy Acker met а l’йpreuve la primautй d’une
4393thйorie prenant le meurtre et l’inceste comme postulat de formation de l’individu (reprйsentation
4394qu’elle dйmasque comme « the terror of our primordial dawn », Pussy, King, 68). Pour elle,
4395l’archйtype familial reprйsentй est non seulement illusoire, mais il cache de surcroоt une violence
4396que le complexe d’Œdipe justifie et banalise. De plus, un tel schйma ne peut fidиlement reprйsenter
4397des formes de dйsir qu’il s’acharne а rйguler et а contenir. Kathy Acker, par ses reprйsentations du
4398dйsir, offre des alternatives а ce modиle, elle en tire les limites jusqu’а leur explosion, en dйvoile les
4399volontйs rйpressives, confirmant а nouveau la thйorie proposйe dans L’Anti-Œdipe.
4400Nous pouvons а ce stade affirmer que le complexe d’Œdipe est avant tout critiquй pour son aspect
4401idйologique (Deleuze et Guattari intitulent un chapitre de L’Anti-Œdipe « L’impйrialisme
4402d’Œdipe », 63-69) qui vise а reproduire une structure sociale obйissant strictement au discours
4403dominant. Acker, par l’intermйdiaire de ses personnages, se livre au dйvoilement de cette idйologie
4404œdipienne а l’œuvre. Elle s’attaque а l’outil majeur grвce auquel cette stratйgie est reproduite et
4405perpйtrйe : l’йducation. « I see that education is one means by which this economic class system
4406becomes incorporated in the body as personal rules. The world outside me that’s human seems to be
4407formed by economics, hierarchy and class. I am anything but free » (12) annonce-t-elle dans My
4408Mother. Le complexe d’Œdipe apparaоt alors кtre un exemple de manipulation, d’endoctrinement
4409supplйmentaire, au mкme titre que l’йducation et la socialisation, ces trois domaines assurant avant
4410tout l’hйgйmonie du patriarcat et du capitalisme. Afin de transcender ces limites, Acker offre deux
4411stratйgies diffйrentes. L’une serait de ne jamais se laisser corrompre par un systиme d’йducation
4412officiel, imposй, c’est-а-dire se maintenir dans un йtat hors-йducation. Une autre stratйgie
4413nйcessiterait l’invention d’un apprentissage autonome.
4414Acker revient sur le dйsir qui permettrait de se maintenir dans un йtat prй-œdipien, un йtat libre de
4415tout endoctrinement qu’elle dйcrit comme sauvage (« I was wild », My Mother, 13). Le tabou du
4416dйsir comme l’interdit sont dйtournйs dans les textes : « I escaped my mother because sexuality was
4417stronger than her » (14), dйclare le narrateur dans My Mother, alors que dans Empire, Abhor raconte
4418certes avoir reзu un enseignement de son pиre (« I was educated the way he had been educated »,
4419Empire, 9), mais lui-mкme n’ayant pas suivi d’йducation (« Since my grandmother loved him, she
4420âµ¼405
4421saw no reason to teach him anything or that he should learn anything », 8), son apprentissage
4422s’avиre non dogmatique, nous pouvons mкme aller jusqu’а dire qu’il assurait а Abhor d’йviter
4423d’entrer dans l’ordre symbolique470 : « […] he forced me […] to have no certainties. There was
4424only roaming. […] I despised those people, like my mother, who accepted easiness-morality, social
4425rules » (Empire, 10). Acker imagine ainsi pour ses personnages la possibilitй d’йchapper au
4426complexe d’Œdipe par un dйsir qui ne rencontrerait plus d’entrave. Pourtant, si ce schйma peut
4427s’avйrer littйrairement productif, il est exclu de la rйelle expйrience de Kathy Acker. Elle raconte
4428dans le documentaire de Benson « When I went to school, it was always great culture, this is how
4429you should think, this is a great work of art. It was the same thing with the formal art in the art
4430world and it didn’t have anything to do with me » (10’30â€-10’42â€). Cette rйbellion de l’auteure ne
4431porte pas uniquement contre une forme imposйe comme la seule acceptйe et acceptable. Au
4432contraire, nous insistons sur le fait que la colиre de l’artiste se dirige surtout vers une norme dont
4433elle est exclue en tant que femme (comme l’indique sa remarque : « it didn’t have anything to do
4434with me »). Acker poursuit son intervention dans le documentaire en offrant une analyse de
4435l’origine de son exaspйration : « as if to be female I have to be male and I have to think in male
4436terms and there was no female language given to me. I wanted my own language » (11’05-11’30).
4437Cette volontй de trouver une forme de langage qui lui serait propre est, selon nous а l’origine de la
4438seconde stratйgie de rйsistance а l’endoctrinement de Acker : l’invention de ses techniques
4439d’apprentissage personnelles. Elle passe ainsi de la rйvolte а l’opposition (« I was rebelling against
4440anything I was taught. I was angry […] I did exactly what I was taught not to do », Benson,
44419’41â€-10’05â€) puis а la nouveautй, comme nous allons le voir ci-dessous.
4442Nous l’йvoquions dans le point traitant des amitiйs, formes rйvolutionnaires et pйdagogie (voir infra
4443« Textual Friends and Blood Brothers », de la section 2.5), pour Acker, les institutions scolaires
4444s’assurent d’offrir un champ contrфlй et rйduit а ses apprenants. Lа se situe donc l’essentiel de la
4445lutte de l’auteure : « […] the possibilities are narrowed and narrowed, was what I was
4446against » (14’59â€) explique-t-elle dans le documentaire de Benson. Acker illustre sa stratйgie dans
4447074 L’ordre symbolique est essentiellement, selon les thйories psychanalytiques, l’ordre du pиre. Or Acker procиde ici а
4448un renversement ironique, puisque c’est prйcisйment le pиre de Abhor qui lui permet de rester en dehors de son autoritй.
4449L’auteure offre ainsi une reprйsentation de la famille et de l’йducation qui sort de l’autoritй de l’ordre symbolique. Le
4450titre du premier chapitre de Empire annonce cette reprйsentation hors du rиgne patriarcal : « Elegy for the World of the
4451Fathers »). Elle sort le texte du joug de l’ordre symbolique, c’est-а-dire du « processus d’assujettissement а un systиme
4452de relations hiйrarchisйes et figйes » pour reprendre les termes de Marie-Joseph Bertini. En offrant une autre
4453reprйsentation de la relation au pиre, а l’autoritй, et par son intermйdiaire, а l’auteuritй, Acker propose d’autres modиles,
4454pour dйfier cette domination d’un systиme de reprйsentation inculquй par le langage et par l’йducation.
4455âµ¼406
4456Blood and Guts. En effet, l’auteure prйsente un autre modиle pйdagogique, lа encore basй sur
4457l’expйrimentation, mais il implique ici l’apprentissage d’un nouveau langage, c’est-а-dire un
4458systиme de reprйsentation autre. Acker expose clairement l’intention et la dйcision du
4459personnage : « Janey finds a Persian grammar book. She begins to teach herself Persian » (70).
4460Janey devient donc autodidacte. Afin de sortir de la reproduction d’un schйma de domination assurй
4461par l’йducation (« They want to keep the child so that they can train the child to suck their cocks.
4462That’s what’s known as education », Blood and Guts, 94), elle invente ses propres exercices, sa
4463propre utilisation de l’ouvrage grammatical, ou plus justement sa propre exploration du langage
4464(voir Annexes, 2.2.4, tome 2). Son apprentissage en totale autonomie (« Janey’s all alone in her
4465room. She’s learning Persian slowly ») est insйrй dans le roman en dix feuillets manuscrits et non
4466paginйs, intitulйs « The Persian Poems by Janey Smith ». En effet, alors qu’elle cherche ses
4467marques dans le langage cible, elle l’emploie tout de suite а des fins poйtiques. Lecture, йcriture471
4468et apprentissages sont alors des actes simultanйs et intimement liйs. Janey a recours а des
4469dйtournements pour s’inclure dans les exercices grammaticaux (« Janey’s a girl », « Janey’s a
4470child », « Janey stinks ») et enregistre ainsi son expйrience personnelle sous la forme d’un prйcis
4471grammatical. Elle utilise des contradictions et oppositions (« Janey is expensive but cheap »), des
4472multiplications de sens, y compris de faзon paradoxale (elle apprend а йcrire/lire « to get rid of
4473language » alors qu’elle apprend une langue). Ces diffйrents exercices permettent d’une part а Janey
4474de s’inclure immйdiatement dans les rиgles et lois et d’autre part d’йchapper а un sens monolithique
4475ainsi qu’а une idйologie qui lui seraient imposйs et йtrangers : Janey se forge ainsi un langage qui
4476lui procure plaisir et possibilitйs et rйalise le souhait de Hester en s’appropriant une mйthodologie
4477linguistique et littйraire personnelle : « A LANGUAGE THAT MEANS SOMETHING TO
4478ME » ([les majuscules sont de Acker] Blood and Guts, 96). Cette dйmarche de Janey dans
4479l’invention expйrimentale de son langage poйtique fait йcho а l’invention de nouvelles possibilitйs
4480romanesques par Acker qui sortent de ce qu’elle nomme l’hйgйmonie de la forme romanesque
4481acceptйe : « […] the XIXth century novel » (Benson, 11’50-11’56). Cette expйrimentation mise en
4482œuvre par Janey / Acker s’apparente а l’idйal du punk et particuliиrement de la No Wave que nous
4483йvoquions en introduction : rйsolument amateur, il s’agit d’un processus qui se dйgage de toute
4484structure prй-йtablie, de territoires dйlimitйs. pour permettre toujours une fraоcheur absolue dans
4485174 Les feuillets de Janey prennent la forme d’un recueil d’йcritures d’explorations polymorphes que Matthew Goulish
4486dйfinit dans 39 Microlectures: In Proximity of Performance lorsqu’il dйcrit l’ouvrage comme « […] a meeting place of
4487many books, a catalogue, […] a micro-library » (3). Les feuillets de Janey deviennent donc un espace dans lequel
4488lectures, expйriences et expйrimentations s’entremкlent dans une dynamique interactive.
4489âµ¼407
4490l’approche. De mкme qu’ils choisissent leur apprentissage autonome, les personnages, Janey, Don
4491Quixote, les pirates, choisissent leurs destinations (y compris dans l’errance). Se maintenir en
4492dehors de la structure imposйe, de la norme, s’attaquer ( soit en les dйtournant, soit en s’y opposant)
4493aux reprйsentations offertes comme absolues, remettre en question leur autoritй, c’est s’attaquer а
4494l’hйgйmonie du discours dominant (« the master narrative »). Rйvйler l’idйologie bourgeoise
4495(capitaliste), patriarcale, colonialiste de ce dernier revient essentiellement а rйvйler les formes de
4496lйgitimation d’oppression et d’exclusion qu’il encourage. Par consйquent, pour Acker, dйcentraliser
4497la lecture psychanalytique du mythe d’Œdipe йquivaut non seulement а dйcentraliser la figure du
4498pиre, mais а se libйrer d’un systиme assurant la reproduction de cette reprйsentation.
4499Acker a йlaborй sa stratйgie а la lecture de textes fйministes, qui lui ont permis de rйaliser que toute
4500remise en question de cette domination et tout espoir d’йmancipation de ce systиme hiйrarchisй
4501nйcessitait avant tout l’adoption de mйthodes violentes, comme elle le confie а Lotringer :
4502« Feminists made me realize why one would want to decentralize a father, take a father and tear him
4503apart. I had some theory behind it. It also made me realize what my relation to these authoritarian
4504male poets was; I must have been influenced by them but certainly in a perverse way » (Hannibal
4505Lecter, 18). Elle a ainsi pu prendre conscience de la profondeur des racines de l’oppression
4506intйriorisйe grвce а un systиme de reprйsentation pervers. L’auteure prфne donc un iconoclasme
4507radical :
4508[…] of course we have to use force to fight for our freedom. For forceless humans are dead.
4509We should use force to fight representations that are idols, idolized images; we must use
4510force to annihilate erase eradicate terminate destroy slaughter slay nullify neutralize break
4511down get rid of obliterate move out destruct end all the representations which exist for
4512purposes other than enjoyment (Empire, 94-95).
4513Acker dйclare une guerre sans merci contre le systиme de reprйsentation dominant, qui ne
4514s’achиvera que par la pulvйrisation de ce pouvoir hйgйmonique.
4515Nous venons de voir que son combat dйbutait par une libйration du mythe d’Œdipe de son
4516complexe. Cette йmancipation s’est produite par une dйmystification prйalable du personnage
4517principal qui a ensuite permis la restitution de la multitude de masques dont il peut кtre parй. Cette
4518mйthode de dйvoilement peut кtre appliquйe а d’autres mythes, pour en dйgager l’idйologie, comme
4519âµ¼408
4520nous allons le voir dans la section qui suit. Рla maniиre de Diamanda Galбs associant l’Antйchrist а
4521la figure christique, Acker offre des reprйsentations qui ne sont plus simples reproductions uniques :
4522Œdipe est prйsentй comme а la fois un anti-Œdipe et un Œdipe dйcomplexй, simultanйment hйros et
4523anti-hйros. Un certain nombre d’interrogations apparaissent а ce stade de notre travail : cette dй-
4524construction mythologique, cet йclatement de l’identitй des personnage mettent-ils en pйril la
4525fonction fondamentale explicative et fondatrice des mythes ? Les approches expйrimentales de
4526Galбs et de Acker se limitent-elles а un travail critique et de dйvoilement de l’idйologie du logos (et
4527quelles sont ces idйologies ?) ? ou permettent-elles d’envisager rйellement d’autres modиles ?
4528Comment ces nouvelles mythologies peuvent-elles йchapper а la crйation d’une autre autoritй ?
4529Nous pouvons nous demander enfin comment le sujet se dйfinit dans des systиmes de
4530reprйsentations autres, peut-кtre plurielles et mouvantes ? Nous allons proposer des йlйments de
4531rйponse dans la section qui suit.
4532âµ¼409
4533Bas les masques ! Une multitude de visages et de mythologies
4534[…] all story-telling is revolution.
4535Kathy Acker
4536I don’t separate mythology from “real†life.
4537Diamanda Galбs
4538[…] the search for a myth472 to live by;
4539The purpose is constructive rather than deconstructive .
4540Kathy Acker
4541Les masques473 qui changent, s’йchangent ou tombent, dissimulent ou, au contraire expriment,
4542effectuent dans les œuvres de Kathy Acker comme dans celles de Diamanda Galбs, une mise en
4543scиne complexe et dynamique autant des personnages mythologiques que des personnages
4544dramatiques. Plus que des identitйs figйes, ces masques donnent ainsi а voir des visages dans une
4545multitude de reflets ou d’йclats, rйvйlant une galerie de passions, peines ou stratagиmes dans une
4546dynamique de performance. Nous allons а prйsent proposer une analyse comparative des utilisations
4547de ces masques par les artistes afin d’exposer les stratйgies expйrimentales de contre-pouvoir
4548qu’elles offrent, d’en prйsenter les possibilitйs discursives et de rйvйler les tensions en jeu.
4549Nous l’йvoquions dйjа en introduction de ce chapitre, suivant les lectures qui sont faites du mythe
4550de la Mйduse, le hйros Persйe, alors qu’il s’en empare, se voit йgalement dйmasquй par le
4551GorgÈnйion (c’est-а-dire par un autre masque), qui laisse voir sa violence meurtriиre, son йgoпsme
4552274 Cette citation de Kathy Acker trouve son йcho dans in Memoriam : Acker fait dire а R. (c’est-а-dire le personnage
4553Rimbaud) : « I know that there is a myth. I dream of finding the key to the myth » (80). Elle offre sa propre version
4554d’un vers d’Une Saison en enfer dans lequel on peut lire : « Or, tout derniиrement, m’йtant trouvй sur le point de faire le
4555dernier couac, j’ai songй а chercher la clef du festin ancien, oщ je reprendrais peut-кtre appйtit. La charitй est cette clef »
4556(1). Nous suivons ici Dew Spencer lorsqu’il rapproche le concept de charitй comme « key to the myth » (note 253, 114).
4557374 Le masque a pour rфle soit de dissimuler, de reprйsenter ou encore d’imiter un visage. Simple objet de divertissement
4558lorsqu’il fait partie d’un dйguisement, œuvre d’art ou associй а un rite, il peut avoir plusieurs fonctions (chamanisme,
4559relique funйraire, thйвtre). Nous considиrerons pour cette section essentiellement les masques thйвtraux (utilisйs
4560principalement dans le thйвtre grec antique puis romain, le thйвtre masquй balinais, la commedia dell’arte et le nф
4561japonais), que les acteurs portent au grй des personnages qu’ils veulent incarner ou des sentiments qu’ils dйsirent
4562montrer ainsi que les masques rituels. Ces derniers, utilisйs surtout dans les cultures africaines, notamment dans la
4563religion vaudoue, servent а cacher le visage mais йgalement а reprйsenter un autre кtre, diffйrent de celui qui le porte tel
4564un esprit, un animal. « Le thйвtre, c’est le monde de l’illusion vraie » indique Artaud (711), insistant sur la nйcessaire
4565vraisemblance de la performance (aisйment transfйrable du thйвtre aux rituels religieux) pour assurer l’implication,
4566l’engagement total de l’imaginaire du spectateur qui doit faire comme si le masque йtait « vrai ». Rappelons
4567l’йtymologie du terme « masque », qui, nous le suggйrons, complиte notre rйflexion sur la reprйsentation notamment а
4568travers la relation entre masque et identitй. En effet, le nom masque vient du bas-latin mascha, signifiant
4569« sorciиre » (est-ce une rйfйrence aux pouvoirs « magiques » du masque, qui fait croire а une illusion de la rйalitй ?), et,
4570par dйrivation, « faux visage qui fait peur » (lа encore, est-ce que ce sont les pouvoirs des masques qui peuvent imiter
4571toute sorte de rйalitй, mкme la plus crainte, ou la plus impensable ?).
4572âµ¼410
4573ou son profond dйsir de domination474. Ainsi son reflet, loin d’offrir le portrait de vertus hйroпques
4574(bravoure, constance, gйnйrositй, honnкtetй, abnйgation, loyautй), rйvиle celui d’un meurtrier et
4575d’un usurpateur de pouvoir. Le mкme sort est rйservй а Thйsйe dont le masque tombe sous la plume
4576de Acker. Il est prйsentй comme animй par un seul dйsir : celui de dйtruire, de tuer ; alors que Jason
4577se voit, quant а lui, attribuer plusieurs masques : il est dйcrit comme un voleur (« Now when Jason
4578came to Colchis in order to steal the fleece », In Memoriam, 82) et un Don Juan digne de romans а
4579l’eau de rose dont les aventures se limitent а des conquкtes amoureuses (« This husband likes to
4580make women about whom he doesn’t give a damn fall in love with him » In Memoriam, 83). Kathy
4581Acker procиde ainsi а une dйconstruction comique des hйros mythiques qu’elle tourne en dйrision.
4582Cependant cet aspect parodique nous permet йgalement de souligner la dimension profondйment
4583politique de la critique de l’auteure. Comme le note Spencer Dew au sujet du Jason ackйrien,
4584« Jason, in Acker’s reading […] is represented as an ego-driven, selfish, and uncompassionate
4585figure, operating in a mode of ownership, conquest and colonization » (123). En effet, Acker inscrit
4586sur les masques peu flatteurs qu’elle applique sur le visage de Jason (bien qu’elle ne se limite pas ce
4587processus а ce personnage uniquement), les marques sans йquivoque de la volontй de possession et
4588de domination. Diamanda Galбs, si elle joue, elle aussi, avec les masques, choisit d’emprunter
4589d’autres techniques. Dans « Sono l’Antichristo », par exemple, elle n’a pas recours а la parodie en
4590dйmasquant ou en appliquant des masques ridicules sur les visages de ses personnages : elle dйcide
4591de prйsenter, а travers la superposition du Christ et de l’Antйchrist, les masques comme
4592interchangeables. Par cette technique, elle rйvиle le mкme phйnomиne de colonisation que Acker :
4593elle condamne l’utilisation de l’image du Christ qui est littйralement colonisйe afin d’assurer que le
4594mythe, en divisant et en excluant, puisse perpйtrer une tradition de bouc йmissaire.
4595Ainsi, par ces actions d’йchange, de superposition ou de retrait de masques, les artistes procиdent а
4596une confusion des rфles et а une remise en question des lectures unidimensionnelles des
4597personnages mythologiques comme celui d’Œdipe, ou religieux, tel que celui du Christ et de
4598l’Antйchrist. Cependant, loin de s’arrкter а de simples critiques, les relectures qu’elles en proposent
4599ont, avant tout pour but de rйvйler en dйtail l’utilisation idйologique d’un systиme de
4600reprйsentations. Elles complиtent ainsi l’observation de Jeanette Winterson lorsque celle-ci dйnonce
4601474 Le pouvoir du GorgÈnйion est dйcrit, plus que simplement pйtrifiant, comme stupйfiant. Rappelons que « stupor »,
4602en latin signifie certes « engourdissement, paralysie », mais il dйsigne йgalement le « ravissement d’esprit, l’extase ».
4603Ce terme rappelle non seulement l’ambiguпtй de la Mйduse (а la fois dйsirable et mortifиre) mais йgalement celle de
4604Persйe, animй simultanйment par un dйsir de possession (et par consйquent de prйservation) et un de destruction.
4605âµ¼411
4606le dйtournement freudien du mythe d’Œdipe : « Freud colonised the Oedipus myth and renamed it
4607as the son who kills the father and desires the mother » (Winterson, Why be Happy, 222). En
4608somme, ce masque unique greffй sur le personnage d’Œdipe, ou sur les personnages hйroпques de la
4609mythologie, comme celui du mal plaquй sur l’Antйchrist, n’est autre qu’un outil de propagande
4610pour asseoir le pouvoir d’un discours dominant colonisateur. Susan Hawkins identifie prйcisйment
4611cette remise en question par Acker du pouvoir patriarcal et impйrialiste dans son article « All in the
4612Family: Kathy Acker’s Blood and Guts in High School » :
4613Two discourses, two stories in particular, motivate Acker’s political critique in Blood and
4614Guts: the Oedipal and the imperial. The classic Oedipal story, which says nothing about
4615money and everything about male desire, functions as a formative discourse within Western
4616culture. In foregrounding male desire, the Oedipal script discursively and materially
4617normalizes patriarchy and the consequent sexual control over women. […] the imperial
4618story reveals Acker’s most prescient political insight - her recognition of America’s Other
4619as specifically Middle Eastern and the ways in which the “othering machine†rationalizes
4620America’s corporate politics abroad (642).
4621Dans cette section, nous allons observer comment Galбs et Acker opиrent des remises en question
4622de ces idйologies patriarcales et coloniales perpйtrйes par les textes mythiques grвce а des stratйgies
4623de dйconstruction de ces mythes, mais йgalement grвce а des expйrimentations de construction de
4624mythes autres. Ces observations nous permettront d’aborder la dynamique existant entre les notions
4625de reprйsentation et de sujet et celle de pouvoir.
4626Nous tenons, dans un premier temps, а poursuivre nos observations des techniques mises en place
4627par Diamanda Galбs et Kathy Acker lorsqu’elles s’emparent des mкmes accessoires (les masques,
4628bien que ceux-ci soient а prendre au sens large) pour dйvoiler les subterfuges de ces pratiques
4629idйologiques. Certes, Acker dйmasque et offre des interprйtations parodiques des figures hйroпques
4630mais ses expйrimentations ne s’arrкtent pas lа. En effet, dans ses œuvres, nous pouvons observer
4631que l’auteure, а la maniиre de Galбs, opиre elle aussi des superpositions. Ces superpositions ne se
4632limitent pas aux masques puisqu’elles s’appliquent йgalement aux mythes : l’auteure s’engage ainsi
4633а dйmasquer les personnages hйroпques mais йgalement les mythes eux-mкmes, que nous proposons
4634de considйrer ici comme des « textes masquйs ». Nous suggйrons par consйquent que Acker
4635dйmasque personnages et textes, c’est-а-dire qu’elle procиde, dans les deux cas, а une
4636dйmystification. En effet, Acker, en associant mythes, fictions et donnйes autobiographiques, remet
4637âµ¼412
4638en question non seulement l’autoritй des mythes mais йgalement celle des genres. Ce procйdй est
4639particuliиrement visible dans In Memoriam, un ouvrage dйcrit par Spencer Dew comme « […] the
4640novel that offers the most sustained evaluation of mythology » (102). L’йcriture expйrimentale de
4641Kathy Acker apparaоt alors comme une mise а l’йpreuve de divers mythes. Dans ce roman,
4642l’йcrivaine superpose d’une part Une Saison en enfer, des йlйments de la biographie de Rimbaud
4643avec ce que nous nommerons « le mythe Rimbaud475 » (c’est-а-dire essentiellement la rйception
4644romancйe du poиte que nous considйrons principalement dans le milieu artistique amйricain476) et
4645d’autre part la relation entre Jason et Mйdйe (une relecture du mythe de Jason racontй par Mйdйe) а
4646celle de Rimbaud et Verlaine (la relation entre les poиtes йtant elle-mкme traitйe comme un mythe).
4647L’auteure vise ainsi а rendre йvidente la construction mythologique а l’œuvre de faзon quasi
4648identique dans chaque texte. Elle peut ainsi attaquer la notion mкme de hйros comme йlйment
4649principal assurant et justifiant la domination masculine. En effet, dans In Memoriam, sa dй-
4650construction du hйros Jason passe par la construction d’un texte politique bвti sur des tйmoignages
4651imaginaires de Mйdйe et de Rimbaud. Spencer Dew explicite cette relation dans Learning for
4652Revolution :
4653Medea’s husband is also, of course, explicitly Jason, “one of the first heroes†and it is via
4654the figure of Jason that Acker’s use of Rimbaud extends to a larger critique of the
4655mythology of the poet, applying Rimbaud’s original attack on masculine pride and violent
46565 74 Ce mythe est limitй а une reprйsentation romantique du poиte comme marginal libertaire et voyageur insatiable.
4657Pourtant cette conception du poиte exclut des йpisodes de la vie post-littйraire de « l’homme aux semelles de
4658vent » (trafic d’armes, possession d’esclaves) qui tranchent avec les idйaux prйsents dans les œuvres. Dans In
4659Memoriam, Rimbaud est а la fois traitй en « textual friend » et en « first modernist capitalist » (interview par Noel
4660King, 328).
4661674 Arthur Rimbaud, l’enfant terrible, le vagabond, le rebelle, autant de particularitйs (ou de masques ?) du poиte qui
4662servent de modиles а de nombreux artistes amйricains revendiquant l’influence de Rimbaud sur leur art. Comme le note
4663Dew Spencer, « For Acker’s purposes and in her milieu, Rimbaud in an instance par excellence of what it means to be a
4664poet. Not only are images of the poet as a child genius, raged dandy, tortured visionary, and social outcast epitomized
4665by Rimbaud’s legend, but so, too, are conceptions of the act of writing poetry as heroic and self-destructive, sexually
4666aggressive yet vulnerable, emerging from intimacy, romantic suffering, and heartbreak » (110). L’œuvre poйtique de
4667l’auteur, autant que sa biographie ou que ses lettres а Verlaine sont rйinvesties par ces artistes. Ainsi, Patti Smith rendait
4668hommage au poиte dans ses performances, « Rock’n’Rimbaud », chaque annйe pour l’anniversaire du poиte. En 1977
4669elle a posй avec Lizzy Mercier Descloux pour une sйrie de photos sur lesquelles elles йtaient habillйes en Arthur
4670Rimbaud et sa sœur (photos de Michel Esteban). Le chanteur de Television, Tom Miller s’est rebaptisй Tom Verlaine
4671aprиs la lecture de la correspondance entre Rimbaud et Verlaine. Jim Morrison, le chanteur des Doors, revendique
4672l’influence du poиte sur sa propre йcriture (Wallace Fowlie s’est penchй sur cette relation dans Rimbaud And Jim
4673Morrison: The Rebel as Poet). Le recueil de poиmes de Bob Dylan, Tarantula est comparй а une dйclaration d’amour
4674pour le poиte. Sur le titre « You’re gonna Make me Lonesome when You Go » (sur l’album Blood on the Tracks) Dylan
4675s’inspire а nouveau de l’histoire d’amour tragique entre Verlaine et Rimbaud. Les travaux qui nous intйressent tout
4676particuliиrement pour cette section sont sans doute les photographies de David Wojnarowicz : Arthur Rimbaud in New
4677York. L’artiste a effectuй une sйrie de portraits de lui portant un masque de Rimbaud dans divers lieux new-yorkais. Il
4678dйsirait ainsi souligner les parallиles entre sa vie et celle du poиte symboliste : la violence dont ils ont йtй victimes dans
4679leur jeunesse, leur homosexualitй, le sentiment de voir leur libertй constamment reniйe ou leur refus de tout contact avec
4680un environnement bourgeois.
4681âµ¼413
4682tendencies to the wider cultural conception of “heroismâ€, which Acker sees as rooted in
4683both patriarchal and capitalist modes of thinking (123).
4684Dans Plague Mass notamment, Galбs effectue des superpositions entre personnages (Christ-
4685Antйchrist, spectateur-victime, bourreau-condamnй) et entre textes (religieux, littйraires, crйations)
4686qui permettent autant de dйvoiler l’oppression que de rйinvestir les pouvoirs des textes. Nous dirons
4687qu’en les retirant de leur contexte, elle rend visibles les codes а l’œuvre dans les textes. Outre
4688montrer la violence et l’oppression d’un modиle imposй comme unique, Acker et Galбs proposent
4689donc des modиles alternatifs, des hйros Autres qui corrompent le statut mythique. Toutefois, la
4690dйcentralisation du mythe comme celle du hйros, leur dйmystification, passe avant tout par une
4691concentration particuliиre sur le cas du personnage hйroпque.
4692Nous l’observions ci-dessus, les artistes procиdent а une dйcentralisation du hйros qui se voit
4693dйpossйdй de son statut hйroпque, soit parce qu’il est dйmasquй soit parce qu’il est tournй en
4694ridicule. Nous allons а prйsent voir qu’une troisiиme technique consiste а exposer ses faiblesses. En
4695effet, les artistes retirent au personnage son exceptionnel hйroпsme en lui faisant rйvйler lui-mкme
4696sa souffrance et sa vulnйrabilitй : « […] please, just love me a little […] Please touch me, […] just
4697once. Just give me one hug » implore Œdipe dans Don Quixote (148). Loin des vertus de fiertй et de
4698duretй gйnйralement associйes au devoir hйroпque, Œdipe formule ici un dйsir charnel, un besoin de
4699contact physique et d’amour. Ce point de vue d’Œdipe apparaissait dйjа sur la page prйcйdente,
4700preuve de son dйsir obsessionnel et de sa douleur : « Someone, please touch me. Physically touch
4701this mentally diseased flesh. I’d do anything for a hug. There’s no end to, because there’s no escape
4702from, my being-pain » (Don Quixote, 147). Le dйsir physique n’est plus agressivement orientй vers
4703un parent particulier, au sein d’une famille comme le modиle de Freud le prйconise. Sortie de la
4704cellule de la famille nuclйaire et de l’inconscient, une figure d’Œdipe isolйe s’adresse а quiconque
4705sera prкt а exaucer son souhait (« Someone, please »). Cet Œdipe de Kathy Acker articule un dйsir
4706physique urgent et dйsespйrй sans cible particuliиre et matйrialise les « machines dйsirantes » de
4707Deleuze et Guattari. Ce dйsir se voit ainsi simultanйment dйcentrй (puisqu’il est sorti de l’ordre du
4708pиre) et recentrй puisqu’il prend sa source dans le corps. Parallиlement, l’Antйchrist chez Galбs
4709apparaоt lui aussi dans sa corporйalitй : « Esta es mi sangre / Este es mi cuerpo, Estas son mis
4710venas » et dans sa douleur que ses bourreaux ne peuvent ignorer : « Sono la carne macellata ». Il
4711n’est certes plus alors question d’existence а travers le dйsir mais а travers la reconnaissance
4712physique, c’est-а-dire la rйalitй physique des personnages : leur rйelle souffrance derriиre le
4713âµ¼414
4714masque. Le silence hйroпque devant la douleur, la rйalitй physique qui est tue sont remplacйs par
4715l’expression humaine de l’horreur. Nous suggйrons ainsi que les glossolalies de Diamanda Galбs
4716dans « Sono l’Antichristo » expriment vocalement les mкmes supplications que celles du Œdipe de
4717Acker et rйvиlent la vйritй derriиre le masque par les sons, matйrialisant un dйsir d’amour et de
4718compassion. Ce dйsir dйsespйrй est alors d’une si grande violence qu’il ne peut кtre articulй de
4719faзon intelligible. Lorsque Diamanda Galбs incarne les rфles de personnages mythologiques, elle en
4720porte non seulement le masque mais elle leur procure йgalement voix et corps, exprimant leur
4721vйritable complexitй avec ferveur. Son art reflиte autant la difficultй d’exprimer que la difficultй
4722d’кtre entendue. Cette remarque poussera Lesley Valdes а la comparer au personnage de
4723Cassandra : « A born orator, a born Cassandra, too, is Galбs » (9 avril 1991). Cassandra, condamnйe
4724par Apollon а prйdire l’avenir mais а n’кtre jamais crue ne peut que constater, impuissante, la
4725catastrophique rйalisation de ses prйdictions (enlиvement d’Hйlиne par Pвris, le frиre de Cassandra,
4726entrйe dans la ville du cheval offert par les Grecs, йpisodes menant а la chute de Troie). Lorsque
4727Diamanda Galбs raconte les terribles йvйnements dans un йtat de transe comparable а celui de
4728Cassandra, elle se heurte au mкme rйflexe d’incrйdulitй que celui dont font preuve les citoyens de
4729Troie dans le mythe. Aussi, Galбs devient Cassandra, elle personnifie sa passion de dire vrai,
4730d’ouvrir les yeux de ses auditeurs, atteignant les йtats de dйlire du personnage, manifestant son
4731acharnement. Lа encore, la passion que Galбs met en scиne dans ses performances concourt а
4732humaniser encore les personnages. En effet, ce dйcentrement et cette humanisation du hйros
4733s’effectuent non seulement au fil des masques mais йgalement а travers les sons : les sujets se
4734multiplient comme les voix et les points de vue des personnages, y compris de ceux qui ne sont pas
4735habituellement reprйsentйs comme hйros (Antйchrist, schizophrиne, meurtriиre, victime) et dont les
4736propos sont ignorйs ou caricaturйs. Diamanda Galбs et Kathy Acker jouent alors sur la structure
4737polyphonique et polymorphe du mythe et mettent ainsi en pratique le dйcentrement : toute version
4738devient valide et les mythes se voient re-figurйs dans leur pluralitй.
4739L’exemple du mythe de Mйdйe est particuliиrement appropriй pour illustrer notre propos puisque,
4740comme le notait dйjа Marie Carriиre dans son Mйdйe Protйiforme, « Mйdйe c’est le rйcit hйritй,
4741mais aussitфt fabriquй, transposй et supplйmentй au fil des йpoques et des courants de pensйe. […]
4742Toujours dйjа une mythopoesis ou le rйsultat instable d’une transcription perpйtuelle » (37-38). En
4743rйinvestissant le mythe, en l’adoptant plus qu’elles ne l’adaptent, Acker et Galбs s’engagent dans la
4744âµ¼415
4745perpйtration de la complexitй du personnage, de sa voix dans le mythe477. En multipliant rйcits et
4746points de vue, nous allons voir que Acker et Galбs appliquent les conseils de R. D. Laing dans The
4747Divided Self : « […] if we look at the extraordinary of the psychotic from his own point of view,
4748much of it will become understandable » (161). Notons que bien que bon nombre des textes
4749prйsentant Mйdйe la font s’exprimer а la premiиre personne, mais c’est alors l’image de la folle
4750meurtriиre qui domine. Nous pensons cependant que seuls les йcrits qui parviennent а s’extirper du
4751prйjugй et de la condamnation hвtive et abordent le personnage dans sa complexitй psychologique,
4752ancrйe dans un contexte particulier, sont en mesure de rendre un rйel point de vue, complet et
4753complexe. Acker et Galбs considиrent Mйdйe immйdiatement hors de cette opinion dominante :
4754nous pouvons dire qu’elles йcoutent478 ce que Mйdйe a а dire. Chez Galбs, Mйdйe occupe une place
4755centrale, comme le note Michael Flanagan : « Medea remains a constant presence in Diamanda’s
4756work from the homicidal love song “Wild Women with Steak Knives†to the song cycles she
4757currently sings » (« Diamanda Galбs and the Mythic Image »), mais, plutфt que la froideur
4758insondable de l’assassine, comment ne pas entendre l’horreur de Mйdйe devant l’infanticide qu’elle
4759s’apprкte а commettre dans les paroles de « Wild Women with Steak Knives » ? Nous suggйrons
4760ainsi que dans ce « I commend myself to a death beyond hope of redemption / beyond the desire to
4761feel all things at every moment / But to never forget, / to kill for the sake of killing » (The Shit of
4762774 Dans le dossier « MEDEA NUNC SUM : re-figurer le mythe de Mйdйe » publiй par Muse Medusa, les diffйrents
4763auteurs proposent eux aussi d’фter le masque unique appliquй а Mйdйe pour explorer d’autres interprйtations, d’autres
4764reprйsentations du personnage et des tragiques йvйnements qu’elle traverse. Ils offrent а voir diverses figures de Mйdйe
4765cachйes derriиre le masque, c’est-а-dire une Mйdйe considйrйe comme hystйrique, irraisonnable (voire frappйe de
4766dйraison), rйduite а son йtat de folie furieuse et meurtriиre. Elle est essentiellement l’йtrangиre а Corinthe soupзonnйe
4767de sorcellerie. Comme le note Renй Girard а son sujet : « […] l’йtrangиre incarne а elle seule toute la crise sacrificielle
4768qui incarne la citй » (La Violence et le sacrй, 119). Mйdйe, avant mкme de mettre а mort ses propres enfants, est
4769toujours dйjа coupable. Pourtant les lectures de textes sur le personnage montrent des interprйtations multiples. Au lieu
4770d’une sorciиre йtrangиre et meurtriиre, Mйdйe est prйsentйe en rйvoltйe devant « […] la violence de son ultime refus des
4771structures de pouvoir qui ont voulu l’annihiler » dans l’ article « Mйdйe, mythe de l’йvйnement » de Marie Carriиre. Elle
4772procиde ensuite а une йnumйration des diverses lectures de Mйdйe : « Par moments Mйdйe est disculpйe de ses crimes
4773filicides, ainsi par le mythographe Robert Graves (The White Goddess, 1961) ou la romanciиre allemande Christa Wolf
4774(Medea Stimmen, 1996) ; ou alors elle est figure de monstruositй, par exemple chez Sйnиque et Anouilh (Mйdйe:
4775Nouvelles piиces noires, 1946) qui nous livrent une Mйdйe endiablйe et hystйrique. Or, il arrive а Mйdйe d’кtre lucide,
4776juste et coupable, et dans ce cas plus difficile а cerner. Mйdйe peut aussi кtre fonciиrement humaine, comme l’auraient
4777voulu Euripide au IVᵉ siиcle athйnien, Marie Cardinal dans La Mйdйe d’Euripide (1986) et Toni Morrison dans son
4778grand roman esclavagiste, Beloved (1987) ». Le titre du dossier est tirй d’un vers de Mйdйe, la tragйdie d’Euripide. Juste
4779avant le meurtre de ses enfants, Mйdйe dйclare : « Medea nunc sum ; crevit ingenium in malis » (Maintenant je suis
4780Mйdйe, et mon gйnie grandit dans le mal). Le choix de ne conserver que la premiиre partie de ce vers, celle dans
4781laquelle Mйdйe affirme son identitй sans l’enfermer dans une dimension malйfique permet d’assurer l’ouverture de cette
4782exploration.
47838 74 Kathy Acker insiste sur l’importance de cette йcoute des textes lors de son interview avec Benjamin Bratton :
4784« When you listen to something you’re not imposing your shtick on whatever you’re making. For me, it’s like writing,
4785using other texts the way I do now. It’s changed over the years. To learn to work a text is partly to learn to listen, so that
4786it’s not just me having my little autobiographical story, and stamping it on everything that comes along, but it’s me
4787going into to Faulkner or Rimbaud and trying to listen to them. When I emerge, I’m some kind of conglomeration
4788between them and me. It only works as kind of a challenge ».
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4790God, 4) retentissent les propos de Mйdйe dans la tragйdie d’Euripide : « Ultimum, agnosco, scelus
4791animo parendus est :/Liberi quondam mei, vos paternis sceliribus poenas date » (Je reconnais
4792l’ultime crime, il faut que j’obйisse а mon вme : vous, mes enfants d’autrefois, recevez ce chвtiment
4793en йchange des crimes de votre pиre). Mйdйe vengeresse doit accomplir ce qu’elle estime кtre son
4794devoir : c’est par obligation (pour les йpargner des insultes causйes par l’origine de leur mиre ? pour
4795sauver ses enfants d’un massacre plus ignoble commis par les Corinthiens ?) et non plus par une
4796cruautй folle qu’elle doit commettre son crime. Les glossolalies du chant de Galбs reprennent de
4797surcroоt la confusion de Mйdйe lue dans ses contradictions chez Euripide : « Occidant, non sunt
4798mei, Pereant, mei sunt » (Qu’ils meurent, ils ne sont pas а moi ! Qu’ils meurent, ils sont а moi ! »).
4799Aussi chez Acker йgalement, Mйdйe raconte-t-elle son histoire en ses propres termes au personnage
4800Rimbaud qui les retranscrit dans In Memoriam (83-87) : « Here is a confession by a friend of mine,
4801Medea, who’s also in hell » (83) йcrit-il pour introduire les йvйnements tragiques narrйs par Mйdйe.
4802La folie du personnage est ainsi expliquйe par une passion ardente se heurtant au dйsintйrкt de
4803Jason. Acker procиde alors а une superposition du rйcit de Mйdйe et Jason et de celui de Rimbaud et
4804Verlaine. Dans ces textes imbriquйs comme des poupйes gigognes, pour reprendre une image
4805dйclinйe par Lйonore Brassard, la mкme douleur, la mкme rйbellion est rйpйtйe, d’une faзon qui
4806apparaоt comme inexorable. Rimbaud est alors associй а Mйdйe dans sa fougue passionnйe et son
4807dйsir d’aventure (« I wanted the adventures found in kid’s books. He couldn’t give me these
4808because he wasn’t able to.[…] He told me he was just average.[…] What do I care about all that
4809average shit that has nothing to do with adventure? » 86) comme dans son dйlire (« I’m a slave to
4810you. I’m mad », 87) alors que Verlaine et Jason deviennent les mкmes lвches menteurs (« I begged
4811him to never leave me. He said he wouldn’t. I made him promise this twenty times. I knew it meant
4812as much as when I had said I didn’t want him to leave his wife », 86). Cette superposition exprime,
4813au-delа du mythe d’origine, une condamnation cinglante du patriarcat comme systиme produisant
4814de la romance mais dйnuй d’amour, un systиme re-produisant essentiellement des faits auxquels
4815Rimbaud comme Mйdйe refusent de se soumettre, de s’assujettir d’eux-mкmes. Car, comme
4816l’indique Isabelle Stengers, « ‟Кtre Mйdйe†est bien autre chose qu’un destin, ou c’est peut-кtre tout
4817le contraire d’un destin, que l’on subit, que l’on cherche parfois а assumer de maniиre exemplaire.
4818Avoir а ‟Кtre Mйdйe†est de l’ordre de l’йvйnement » (9). En d’autres termes, Mйdйe refuse de
4819reproduire simplement ce qu’elle est supposйe кtre. Son masque est changeant, profondйment liй а
4820l’йvйnement. L’affirmation de Mйdйe du « Medea Nunc Sum » peut alors non plus кtre seulement
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4822arrкtйe а un seul masque, un seul statut, celui de sorciиre infanticide, mais elle peut en revanche
4823articuler son existence en tant que sujet en perpйtuel йtat d’adaptation. Nous pouvons par
4824consйquent, en considйrant son exemple, mesurer а quel point, а travers les masques, c’est la notion
4825du sujet postmoderne, c’est а dire de subjectivitй et de reprйsentation, qui est abordйe. Le « sujet en
4826procиs » que Julia Kristeva dйfinit dans Polylogue trouve donc son йcho dans les romans de Acker.
4827En effet, ce parallиle est soulignй par Tamara Steinborn :
4828Character development in the novels of Kathy Acker challenges traditional views of the
4829Western unified subject and its evolution into a discursive site of theoretical debate. The
4830psychoanalytic and poststructuralist theory of Julia Kristeva further refines this debate
4831which Aker’s novels […] open up (10).
4832Suivant ses observations dans lesquelles elle offre une relecture de la thйorie psychanalytique
4833lacanienne, Julia Kristeva montre que l’йvolution du sujet et celle du langage sont intimement liйes.
4834La linguiste pousse plus loin la relation en insistant sur la dynamique а l’œuvre entre les diffйrents
4835йlйments : pour elle, le sujet, par sa nature essentiellement changeante, dйfie la conception erronйe
4836du langage comme figй (en remettant ainsi en cause le caractиre faussement monolithique du
4837langage, ne pouvons-nous pas dire qu’elle retire le masque appliquй au langage?). Les masques
4838changeants au fil des textes de Galбs et de Acker peuvent кtre lus comme des expйrimentations de
4839ces « sujets en procиs » dont Steinborn souligne l’aspect profondйment rйvolutionnaire : « […] to
4840disturb and to penetrate the status quo, the linearity of thought, the transparency of codes, all in an
4841attempt to re-open the question “who are we?†» (Steinborn, 5). Nous suggйrons par consйquent
4842que, dans leur adoption du mythe de Mйdйe, Acker et Galбs font avant tout l’apologie d’une part de
4843l’affirmation de soi et d’autre part de la rйbellion et de la dйsobйissance. Dans leur rййcriture du
4844mythe, et а l'image de l’hйroпne, leur art devient « mйdйen » pour se dйlivrer de toute autoritй,
4845йchapper а tout acte de soumission et rompre le cercle vicieux de la simple reproduction а
4846l’identique. « Lire ou йcrire, c’est se soustraire а sa propre toute-puissance immortelle. C’est
4847entamer, ne serait-ce que d’un grain de sable coincй dans le sablier, la fin de la rйpйtition. C’est
4848dйsirer et continuer а dйsirer trouver l’entrйe d’un autre mode de survie, c’est survivre dans la
4849vigilance », indique Suzanne Jacob dans son « Obйissances », confirmant les observations sur les
4850travaux de Galбs et Acker que nous avons menйes jusqu’ici. Changer de masque, comme changer
4851de point de vue, permettent de maintenir la dimension plurielle, fйconde et donc discursive des
4852mythes, de les sortir d’un monolithisme morbide.
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4854« […] all story-telling is revolution » affirme Kathy Acker dans Don Quixote (147-148). Le
4855traitement par les artistes des personnages tels que Mйdйe et Œdipe confirme а la fois la dimension
4856politique des mythes, mais йgalement le potentiel politique ouvert par leur rййcriture. Les artistes
4857dйrangent, singent et se moquent certes, leur йcriture est dissidente, mais elles entraоnent йgalement
4858leurs lecteurs et auditeurs dans un projet qui йvolue de la dйconstruction а la construction : а travers
4859des techniques de superposition, de substitution des masques, elles offrent des reprйsentations
4860plurielles pour expйrimenter de nouveaux mythes. Elles ont recours а une pratique artistique qui
4861leur permet de s’йmanciper d’un systиme de reprйsentations fermй, tel que l’a dйcrit Suzanne Jacob
4862lorsqu’elle revient sur ses propres techniques d’йcriture : « […] stopper en moi la contamination du
4863fermй, а le transformer en propagation de l’ouvert ». Cette ouverture а laquelle les artistes
4864procиdent et qui permet l’accиs aux sens pluriels, y compris ceux interdits, n’est pas sans rappeler le
4865geste d’un autre personnage, lui aussi motivй autant par la curiositй que par l’indocilitй, la
4866dйsobйissance : celui de Pandore ouvrant la boоte. En effet, par leur relecture des mythes fondateurs,
4867les artistes ouvrent les textes vers une pluralitй de sens qui rend йvidente la propagande idйologique
4868sexiste : « […] in the golden age of the world, in the beginning of the world […]. In that age, when
4869and where there was no human suffering, the cause of human suffering lay in a cunt » indique ainsi
4870Kathy Acker dans Pussy, King (275), substituant а la boоte479, origine de tous les maux humains, les
4871parties gйnitales fйminines. Le statut de « premiиre femme » de Pandore480 avant l’apparition de
4872laquelle, d’aprиs la lйgende, les hommes ignoraient tous les maux apparaоt кtre un point de dйpart
4873idйal pour une relecture mythologique radicale qui n’йchappe pas а Acker. Considйrons en effet
4874l’intйgralitй de la citation dont un fragment apparaissait dans la partie « Rйincarnation de l’art
4875comme pratique rebelle » (284) :
4876974 Notons que cette boоte est en fait une jarre, et elle est trиs particuliиre puisqu’elle sert essentiellement а stocker le
4877grain. Trиs profonde, cette jarre ne peut кtre remplie que par un long labeur dans les champs et devient ainsi symbolique
4878de la condition humaine.