· 8 years ago · Dec 01, 2017, 02:56 PM
1Nous poursuivrons donc notre itinйraire d’exploration en abordant les pouvoirs de l’abject. Notre
2point de dйpart pour cette deuxiиme partie se base sur la simple observation que les travaux de nos
3artistes suscitent frйquemment des rйactions violentes de rejet. En effet, violence et viscиres dans les
4œuvres de Galбs et de Acker provoquent la rйpulsion chez le spectateur comme chez le lecteur : ils
5ressentent du dйgoыt pour cet extrкme altйritй repoussante radicalement inassimilable, dans cette
6perte des limites et des repиres qui les accompagnent. Nous verrons cependant que cette rйpulsion
7s’accompagne d’une fascination simultanйe que Julia Kristeva dйfinit comme l’abject. Ce concept
8dominera nos observations dans toute la deuxiиme partie de ce travail que nous avons choisi
9d’intituler « L’Abject objecte : art et contre-pouvoir ». Nous pensons que ce concept, par ses
10caractиres simultanйs d’autre nйcessairement rйpugnant mais irrйsistiblement attirant, se situe а la
11base d’autres pratiques qui s’avиrent centrales aux travaux de Acker comme а ceux de Galбs. C’est
12en effet cette navigation simultanйe entre « Autre » et « Entre » dictйe par l’abject qui constituera la
13structure de la deuxiиme partie de notre exploration des œuvres des artistes. Dans le premier
14chapitre, « Art abject comme rйsistance а la reprйsentation », nous observerons l’utilisation que
15Galбs et Acker font d’altйritйs abjectes pour dйcouvrir les formes de pouvoir et les possibilitйs de
16contre-pouvoir а l’œuvre dans les reprйsentations. Nous analyserons les diffйrentes pratiques de dй-
17construction de systиmes de reprйsentation dans leurs travaux mais йgalement leurs
18expйrimentations constructives. La dynamique de rйsistance aboutira par consйquent vers une
19exploration d’alternatives dans « l’Autre » comme dans « l’Entre », notamment а travers la pratique
20de l’intermйdialitй, qui йchapperait а toute logique de domination. Ce thиme sera central au dernier
21chapitre de la deuxiиme partie : « L’Autre et l’Entre comme rйsistance а l’aliйnation ». Nous
22verrons alors comment voix et corps, de par leur capacitй d’agent dйstabilisant par leur
23« dramatisation des incohйrences des catйgories » (Jarman-Ivens, 17) et de relations prйsumйes,
24peuvent servir comme moyen d’exploration de possibilitйs non-normatives. Corps et voix favorisent
25ainsi des phйnomиnes de crйation, ou plus exactement d’ouverture d’espaces queer89.
2698 Le terme « queer » n’est pas ici а limiter а la sexualitй, ou plus prйcisйment а l’homosexualitй. Rappelons en effet
27avec Freya Jarman-Ivens que la forme verbale de « queer » signifie avant tout : « a process and one of upsetting,
28making strange, unsettling, perhaps an act of trickery or deceit […] through its connection with the act of questioning
29and of enquiry » (15). Par consйquent, par ses caractйristiques dйnotant l’йtrangetй, la bizarrerie, « queer » se rapproche
30de « Unheimlich » soit l’inquiйtante йtrangetй de Freud : « to queer is also to make strange, to render unfamiliar, an act
31that […]is intimately linked to the Freudian uncanny » (Jarman-Ivens, 16).
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33Cette exploration s’effectuera а travers certains morceaux choisis au sein des corpus de Galбs et
34Acker, que nous proposons de prйsenter dans les paragraphes suivants. Si le corpus de Diamanda
35Galбs est abordй dans sa totalitй pour ce travail, seuls quelques-uns de ses albums enregistrйs en
36studio ou lors de performances en public feront l’objet de micro-analyses. Il s’agit de ses quatre
37albums les plus expйrimentaux90 (Litanies of Satan, Diamanda Galбs, Schrei et Vena Cava) ainsi
38que deux de ses performances thйmatiques majeures (Plague Mass et Defixiones). Deux des albums
39expйrimentaux extrкmes abordent principalement les thиmes de l’aliйnation et de la torture : Vena
40Cava et Schrei X/27 (1996). Le premier est une performance enregistrйe en public et sortie en 1993
41chez Mute Records. L’album se compose de huit morceaux, tous intitulйs « Vena Cava », numйrotйs
42de 1 а 8. Il traite de la dйmence et de la dйpression clinique dont les malades du SIDA souffrent.
43Grвce а une utilisation multiple de sa voix, Galбs incarne plusieurs malades ou matйrialise un
44йclatement de personnalitйs. Entre murmures, cris et spoken word, Galбs a insйrй des chants
45traditionnels tels que « Amazing Grace » ou « Hush Little Baby » dont la familiaritй est dйstabilisйe
46par l’utilisation de la voix comme par le contexte. Le deuxiиme album, Schrei X, est sorti en 1996
47chez Mute et se compose de Schrei X (enregistrй lors de performances а The Kitchen а New York,
48puis а Prague et а Portland) et de Schrei 27 (une йmission de radio enregistrйe а Minneapolis en
491994), prйsentant chacun des versions diffйrentes de tous les morceaux (а l’exception de « Coitum »
50qui ne figure que sur Schrei X). L’album est le rйsultat d’une commande sur les pratiques de
51dйtention et d’expйrimentation sur les patients en institutions psychiatriques et emprunte son nom а
52une forme de thйвtre expressionniste allemand. Pour complйter notre exploration d’albums
53enregistrйs en public, nous proposerons йgalement des analyses de Plague Mass (1991), une messe
54qui s’inspire autant des Lamentations que du requiem et qui a йtй йcrite pour les malades atteints du
55SIDA et leurs proches. Notre йtude se portera finalement sur Defixiones, Will and Testament (2003).
56Dans cette derniиre œuvre, Galбs se concentre sur la « Grande Catastrophe », c’est-а-dire le
57gйnocide des Armйniens et Grecs d’Anatolie par les Turcs durant la Premiиre Guerre mondiale. Ces
58deux derniers albums, bien que basйs moins exclusivement sur l’expйrimentation de la voix, restent
5909 Le choix de ces albums rйside dans le fait que Galбs y prйsente une utilisation plus extrкme de « la voix queer » telle
60que la dйfinit Freya Jarman-Ivens en l’appliquant immйdiatement au cas de Galбs : « Central to my consideration of
61how Galбs’s work exemplifies the queer voice are her vocal monstrosities, her vocal lability, the interaction of internal
62and external technologies, and her uses of language and the lament as technologies of power » (129). Notons cependant
63que si, sur ces albums, la voix apparaоt extrкmement dйrangeante par son aspect а la fois familier et radicalement
64йtranger (les sons produits sont autres de ce qui est attendu de la voix), les albums de standards jazz, blues ou gospels ne
65sont pas exempts de pouvoir de perturbation. Freya Jarman-Ivens note en effet plus loin : « Galбs’s work ranges in sonic
66style from the overtly horrific and avant-garde, as in The Litanies of Satan (1982) or Schrei X, to the more subtly
67disruptive, as in The Singer (1992) or La Serpenta Canta (2003), and musical genre references are a significant part of
68this variability in her work » (129).
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70nйanmoins tout а fait rйvйlateurs de par les sujets qu’ils traitent, mais йgalement par les choix de
71textes et styles de l’artiste. Les deux premiers albums studio de Diamanda Galбs feront eux aussi
72l’objet d’йtudes. Le premier, intitulй d’aprиs le premier morceau du disque, est une interprйtation
73des « Litanies de Satan », poиme de Baudelaire publiй dans Les Fleurs du mal en 1857. The
74Litanies of Satan (1982) est composй de deux morceaux pour une durйe totale de presque trente
75minutes (« The Litanies of Satan », 17’48â€, et « Wild Women with Steak Knives », 12’04â€). Les
76morceaux ont йtй enregistrйs respectivement en 1981 et 1982 et prйsentent des expйrimentations
77d’effets йlectroniques et de voix radicales. Diamanda Galбs (1984), le second album de l’artiste
78enregistrй en studio qui sera l’objet d’йtude dans ce travail, est lui aussi composй de deux morceaux
79de plus d’un quart d’heure chacun : « Panoptikon » (15’22â€), d’aprиs l’ouvrage du condamnй Jack
80Abbott In the Belly of the Beast et « ΤÏαγοÏδια από το Αίµα ΕχοÏv Φονός » (Song from the Blood
81of Those Murdered) » (17’19â€) qui traite de la dictature des colonels sйvissant en Grиce entre 1967
82et 1974. La composition est une collaboration entre Diamanda Galбs et Richard Zvonar91, nous
83permettant de souligner les pratiques collectives de l’artiste. Toutes ces œuvres allient compositions
84expйrimentales radicales ou appropriations (nous prйfйrerons ce terme а « reprises » ou а
85« adaptations » qui limitent l’aspect radicalement novateur d’une approche expйrimentale et
86maintiennent l’œuvre dans la re-production) de textes littйraires et chants traditionnels. Elles
87partagent йgalement des thиmes communs : aliйnation, torture et gйnocides. Les albums
88d’interprйtations et hommages musicaux92, son album aux orientations les plus rock93 et Masque of
89the Red Death (1988)94, bien que citйs, ne feront pas l’objet d’analyses dйtaillйes. Les choix
90effectuйs ne prйsentent ni une tentative de hiйrarchisation des œuvres, ni un dйsir de considйrer
9119 Richard Zvonar (1946 - 2005) йtait un compositeur, musicien informaticien et innovateur en musique йlectronique
92originaire de Californie. Ses travaux йtaient ancrйs dans l’expйrimentation intermйdiale. Il a collaborй avec Diamanda
93Galбs sur « Wild Women with Steakknives », « Eyes Without Blood », « Tragouthia apo to to Aima Exoun Fonos »
94ainsi que « Panoptikon »,
9529 Singer (1992), une collection d’œuvres classiques de blues et de gospel ; Malediction and Prayer (1998) : standards
96de blues et de jazz et poиmes funиbres par Baudelaire, Pier Paolo Pasolini, de textes signйs d’un guerrillero du Salvador
97et du poиte Miguel Huezo Mixco. Sur cet album, Diamanda Galбs chante йgalement des Amanes (forme de chant de
98lamentations improvisй d’Asie Mineure) ; La Serpenta Canta (2004), une collection des œuvres les plus populaires de
99Hank Williams et de Ornette Coleman, qui furent tous deux de grandes influences pour Diamanda Galбs ; Guilty Guilty
100Guilty (2008) piano et chant, enregistrй en concert en Nouvelle Zйlande et а New York entre 2005 et 2006. Une vidйo
101de performances enregistrйe en public est йgalement sortie en 1993 sur le label Mute (en collaboration avec Atavistic
102aux USA).
10339 The Sporting Life (1994), album йcrit et enregistrй avec John Paul Jones, membre du groupe de rock britannique Led
104Zeppelin.
10549 Masque of the Red Death. La trilogie, hommage а la nouvelle d’Edgar Allan Poe, date de 1988 (rййditйe en 1993).
106Elle est composйe de trois albums sortis respectivement en 1985, 1986 et 1988 : The Divine Punishment, Saint Of The
107Pit et You Must Be Certain Of The Devil. Les compositions ont йtй retravaillйes pour la performance de Plague Mass.
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109chacune d’entre elle comme isolйe : ainsi Plague Mass a йtй prйfйrй а The Mask of the Red Death
110(dont elle reprend beaucoup de titres) pour sa performance en concert а St John the Divine,
111Defixiones а Maledictions and Prayers а cause de ses rйfйrences historiques plus prйcises (le
112gйnocide armйnien).
113Les enregistrements ne seront pas les seuls supports йtudiйs. En effet, nous insistons sur le fait que
114l’aspect visuel des œuvres de Galбs alimente largement la rйflexion de ce travail doctoral : photos,
115pochettes de disques, enregistrements vidйo de ses performances (disponibles en ligne ou figurant
116sur la vidйo de performances Judgement Day) ou encore ses œuvres plastiques (voir 2.2.4 dans le
117tome 2), et Schrei 27, le court-mйtrage rйalisй en 2011 avec Davide Pepe feront l’objet de micro-
118analyses. Enfin, son libretto, The Shit of God, reprйsente un йlйment central dans ce texte, ainsi que
119les essais qu’elle a signйs et qui figurent sur son site officiel. Ces derniers textes rйflйchis et
120explicatifs de l’artiste sur ses œuvres nous permettront d’alimenter nos analyses.
121En ce qui concerne les travaux de Kathy Acker, les ouvrages les plus largement explorйs sont six de
122ses romans que nous jugeons reprйsentatifs de l’йvolution des expйrimentations de l’artiste. Nous
123indiquons les grandes lignes de chaque roman afin de permettre а notre lecteur de pouvoir se
124repйrer dans ce corpus (nous sommes cependant conscients que les donnйes traditionnelles de
125description du roman tels que les synopsis, le point de vue, les personnages, etc. sont, dans le cas
126des travaux de Acker, а la limite du hors sujet tant les intentions de l’auteure se situent dans
127l’йclatement d’une telle approche). Blood and Guts in High School, paru en 1984, fut le roman qui
128la fit connaоtre. Il s’agit du rйcit initiatique de Janey Smith que nous suivons durant quatre annйes
129de sa courte vie (elle meurt а l’вge de 14 ans) а travers des sйries de violences (inceste, viol,
130sйquestration, torture) et de rencontres littйraires (Hester Prynne, de The Scarlet Letter, Jean Genet).
131Kathy Acker expйrimente alors diverses pratiques de collage et pastiche. Dans Don Quixote: Which
132was a Dream (premiиre parution en 1986), Acker s’empare du roman de Cervantes et accentue la
133subversion engagйe par l’auteur originel. Il ne s’agit plus alors d’une parodie du roman courtois
134mais d’une quкte folle de l’amour par un Don Quixote fйminin а travers un New York (transformй
135en Saint-Pйtersbourg prй-rйvolutionnaire) et un Londres mйconnaissable. Publiй en 1988, Empire of
136the Senseless raconte l’odyssйe de deux terroristes (le pirate Thivai et le cyborg Abhor) а travers un
137Paris post-rйvolutionnaire dйpravй et dйvastй par la maladie. Dans In Memoriam to Identity (1990),
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139nous nous intйresserons tout particuliиrement а l’utilisation des mythes et au parallиle dressй par
140Acker entre Rimbaud et Verlaine et le mythe de Mйdйe et Jason. My Mother: Demonology, a Novel
141(1993), prйsente un travail sur l’autobiographie fictive alimentй par la (non moins fictive)
142correspondance de Laure avec George Bataille. Pussy, King of the Pirates (1995) effectue une
143parodie de The Treasure Island de Robert Louis Stevenson. Acker peuple le roman d’hйroпnes
144pirates dont les voix tissent des identitйs instables, des personnages camйlйons en quкte d’un trйsor
145mais surtout d’aventures. En plus de ces romans, nous ferons des rйfйrences ponctuelles а Kathy
146Goes to Haiti (1978) et My Death, My Life by Pier Paolo Pasolini (1984), deux romans publiйs de
147nouveau, ainsi que Florida (1978), dans Literal Madness: Three Novels (1988).
148Nous complиterons notre rйflexion en nous penchant йgalement sur deux disques compacts,
149Redoing Childhood (2000) (extraits choisis de My Mother.), sorti deux ans aprиs sa mort (bien
150qu’enregistrй en 1993) et le disque de la collaboration de Acker avec les Mekons95, Pussy, King of
151the Pirates (1996), prйsentй comme йtant la bande sonore du roman. Finalement, un recueil d’essais
152de l’auteure, Bodies of Work (1996) ainsi que Hannibal Lecter, my Father (l’ouvrage est un recueil
153des premiers textes de Acker contenant йgalement « Devoured by Myths96 »), nous permettront de
154complйter notre йtude grвce а des textes n’appartenant pas а la fiction.
155Afin d’кtre fidиles aux approches de Galбs et de Acker, nous avons pris soin d’inscrire ce travail
156dans l’intermйdialitй d’une part en considйrant les travaux visuels des artistes (tableaux de Galбs97,
157partition, dessins de Acker), leurs mises en scиne (portraits sur les pochettes de disques et ouvrages,
158tenues de performances) et leurs travaux avec des photographes (Robert Mapplethorpe, Annie
159Leibovitz, Robert Knoke, Del LaGrace Volcano ou Allan Amato) et d’autre part les enregistrements
160et textes disponibles sur internet (interviews enregistrйes ou filmйes, les performances,
161retranscriptions d’interviews, chroniques et articles). Cette diversitй de supports nous permet non
16259 Groupe britannique, originaire de Leeds puis plus tard basй а Chicago. Le groupe fut formй en 1977 par des membres
163de Gang of Four et de Delta 5, deux figures de proue du post punk britannique.
16469 Il s’agit d’un long entretien entre Acker et Sylvиre Lotringer, йclairant dans la rйflexion sur l’йcriture. Ce titre a йtй
165empruntй а Balzac, comme l’indique la citation mise en exergue de l’interview : « Modern myths are even less
166understood than ancient myths, although we’re devoured by myths ».
1677 9 Les descriptions complиtes des activitйs de l’artiste comprennent plus de domaines que ceux que nous avons
168йnumйrйs en premiиre page de cette introduction. En effet, au lieu de nous limiter а « cantatrice, compositrice,
169interprиte », termes trop vagues, nous pouvons dire de Galбs qu’elle est non seulement pianiste, organiste et artiste
170expйrimentale йlectronique, mais qu’elle est йgalement peintre.
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172seulement d’accйder au sens de leurs travaux de maniиre plus complиte mais йgalement d’йclairer
173leur propre dйmarche.
174Рtravers l’exploitation de ces œuvres et ces divers supports, nous visons а mettre en valeur le
175travail des artistes sur le corps et la voix considйrйs comme prй-textes, ou plus prйcisйment comme
176des espaces d’expйrimentations non hiйrarchisantes. Les principales sources secondaires sur
177lesquelles nous nous sommes appuyйs pour nous orienter dans ce travail, en plus des interviews,
178chroniques, rapports de scиnes et divers articles acadйmiques, sont, en ce qui concerne Kathy Acker
179quatre recueils d’articles. Le premier de ces ouvrages, Devouring Institutions, est une collection
180d’articles йditйs par Michael Hardin. Le recueil prйsente des concepts centraux aux œuvres de
181Acker qui sont abordйs suivant des thйories prйcises qui ouvrent par consйquent vers une approche
182kalйidoscopique et discursive. La folie est ainsi abordйe suivant des lignes de thйories post-
183structuraliste et fйministe (Judith Butler et Michel Foucault) pour souligner son potentiel crйatif, et
184observer sa relation au pouvoir. Traitйe depuis un angle plus psychanalytique, elle permet de jeter
185une nouvelle lumiиre sur le sujet mais йgalement sur la notion de dйsir, centrale а l’йcriture que
186nous qualifierons d’ackйrienne. La thйorie de l’abject de Julia Kristeva, ou encore de jouissance de
187Roland Barthes complиtent les voyages thйoriques de Acker sur le sujet entre plaisir, dйsir et
188rйpulsion. Le corps, autre йlйment central chez Acker, devient dynamique а travers l’observation
189comparative des thйories de Georges Bataille (corps transgressif), de Michel Foucault (pouvoir
190institutionnel) et de Frederic Jameson (corps et propriйtй dans les sociйtйs nйolibйrales). Rкve et
191piraterie, rйpйtition et diffйrences (poussйes а leur paroxysme par la pratique du plagiat) constituent
192des mises en pratique de stratйgies de rйsistance et d’йmancipation dans un monde post-industriel а
193travers notamment l’exploration de mythes. Cet ouvrage joue un rфle important d’introduction а
194l’йcriture de Kathy Acker, comme l’indique Michael Hardin en introduction lorsqu’il dйcrit le
195dessein de la collection : « […] the essays being merely thirteen ways of looking at one of the most
196innovative, controversial, and difficult of American writers » (x). Dans Kathy Acker and
197Transnationalism, un recueil d’articles йditй par Polina Mackay et Kathryn Nicol, les auteurs
198articulent leur pensйe autour du concept d’« Empire », thиme central а l’йcriture de Kathy Acker.
199Les articles offrent une approche thйorique qui se veut globale et transnationale. Рtravers les
200thиmes du capitalisme, du colonialisme ils mettent en lumiиre des rйseaux d’inter-connection entre
201l’identitй, l’espace, le pouvoir pour faire apparaоtre des forces de domination. Ils illustrent ainsi la
202âµ¼62
203dynamique conflictuelle а l’œuvre chez Acker comme le soulignent Polina Mackay et Kathryn
204Nicol « Her [Acker’s] fictions negotiate between the position of the global and the local, and
205crucially deconstruct the possibility of a global perspective, either as a mode of domination or a site
206of resistance » (6). Dйmantиlement de systиmes de domination et exploration de stratйgies de
207rйsistance constituent ainsi les feuilles de route de ce travail. Le troisiиme recueil de rйfйrence йtend
208le rйseau spacial а l’affectif. Il matйrialise l’impact de l’art de Acker dont l’йcho continue de
209rйsonner dans les йcrits des artistes, des philosophes, et йcrivains contributeurs qui йtaient pour bon
210nombre proches de l’auteure. Йditй par trois de ses amis (qui sont йgalement а l’origine de
211l’йvйnement de 2002), le recueil est la trace йcrite de huit des performances et lectures tenues lors
212de la confйrence Lust for Life98. Prйsentant un mйlange de fiction, de thйorie et de souvenirs, le
213recueil a pour dessein de faire vivre les textes de Kathy Acker, comme l’expйrience de ses textes.
214Chaque texte prйsente ainsi expйrimentations et illustrations personnelles des techniques de
215l’йcrivaine. Ils offrent un panorama de la thйorie de la rйception en pratique puisque chaque auteur
216livre sa lecture des textes de Acker d’une faзon qui est а la fois critique et crйatrice. Le recueil
217dйpasse le simple hommage а l’art de l’йcrivaine. En effet, en offrant des angles d’approche et des
218itinйraires d’exploration nouveaux, ces textes permettent de rendre accessible
219l’йcriture ackйrienne а un public toujours plus grand et de multiplier les cadres thйoriques et
220critiques. Nous le considйrons finalement comme la manifestation de l’inter-connectivitй du
221personnel et du politique. Enfin, nous ajoutons а ces recueils l’ouvrage Learning for Revolution de
222Spencer Dew dans lequel l’auteur s’attache а prйsenter ce qu’il qualifie « The Practical,
223Pedagogical Work of Kathy Acker ». Contrairement а la conception de Kathy Acker comme une
224йcrivaine difficile, voire impйnйtrable, йsotйrique et йlitiste, Spencer Dew prйsente une analyse
225complиte du didactisme de Acker. Identitй, mythe, rкve, imaginaire, plagiat, pouvoir : il reprend les
226thиmes centraux de Acker et montre comment ils servent l’auteure dans son approche
227rйvolutionnaire de critique, de rйsistance et d’йmancipation.
228En ce qui concerne Diamanda Galбs les rйfйrences secondaires qui ont йtй essentielles а notre
229rйflexion affichent, а premiиre vue au moins, plus de spйcificitй disciplinaire. La thиse de Steven
230Alan Wilson, par exemple, The Radical Music of John Zorn, Diamanda Galбs, And Merzbow: A
23189 Ce recueil regroupe des communications prononcйes lors du Lust for life Symposium, organisй les 7 et 8 novembre
2322002 par Amy Scholder, Avital Ronell, Carla Harryman et Marvin J. Taylor autour des fonds de la Fales Library and
233Special Collections (de laquelle Martin J. Taylor est le directeur), а l’universitй de New York.
234âµ¼63
235Hermeneutic Approach to Expressive Noise est le fruit d’une approche spйcifiquement
236musicologique. Pourtant il prйvient son lecteur dиs le dйbut de son travail qu’il vise а dйfinir de
237nouveaux outils d’analyse pour apprйhender la musique radicale du XXᵉ et dйbut du XXIᵉ et que,
238pour se faire, il doit faire appel а des thйories issues d’autres disciplines : « I propose a
239multifaceted, multi-perspectival approach », indique-t-il ainsi dans son introduction (2). Philosophie
240(Paul Ricœur) et psychanalyse (Jacques Lacan) sont donc centrales а son analyse, dйplaзant son
241travail dans la sphиre du trans-disciplinaire. Pour poursuivre une analyse musicologique des travaux
242de Galбs, nous avons suivi Susan McClary dans sa rйflexion sur les dimensions politiques et
243sexuelles de la voix et de la performance, par l’intermйdiaire notamment de la folie. Dans Feminine
244Ending, Susan McClary montre comment Galбs s’empare des stйrйotypes qui lient les femmes а des
245йtats de perte de contrфle (tels que la rage, la passion ou la folie) pour les transformer en une
246critique radicale de l’idйologie qui est а l’origine de ces stйrйotypes (le chapitre consacrй а Galбs
247s’intitule « Excess and Frame: The Musical Representation of Madwomen »). Les questions de
248pouvoir et de reprйsentation sont ainsi abordйes а travers non seulement la pensйe critique
249fйministe, mais йgalement les champs de l’anthropologie, de la sociologie et des йtudes culturelles.
250Dans Listening Subjects, Music, Psychoanalysis and Culture, David Schwarz met en Å“uvre des
251techniques psychanalytiques pour sonder les expйriences viscйrales de l’auditeur. Ses analyses
252d’œuvres de Galбs lui permettent de rйvйler que les performances de l’artiste provoquent chez ses
253auditeurs des rйactions antagonistes mais nйanmoins simultanйes : la terreur et l’йmerveillement,
254l’abjection et la fureur, le plaisir et le malaise. Catherine Mavrikakis revient, quant а elle, sur le
255caractиre archaпque des œuvres de Galбs. Lors de sa communication intitulйe « Diamanda Galбs en
256Tirйsias choreute : la cйcitй du choeur dans le chant des morts », l’auteure canadienne propose une
257йtude littйraire de la tragйdie mise en scиne par Galбs dans sa performance de l’indicible. Elle
258s’appuie autant sur les codes du thйвtre antique que sur les rites grecs et les йpisodes gйnocidaires
259pour explorer une « nйcro-politique » de la vengeance, une ordre archaпque du pathos humain. La
260rage de la famille en deuil, sur scиne et dans l’histoire se cristallise ainsi dans les voix des femmes,
261dans la terreur fйminine abjecte, pйtrifiant par voix et vue. Catherine Mavrikakis montre ainsi
262comment la vengeance et les malйdictions fйminines, en appelant а la vengeance contre la loi
263amиnent un dйsordre de la citй qui doit кtre entendu. Sociologie, psychologie, littйrature rejoignent
264une approche philosophique grвce а la rйflexion de Giorgio Agamben (Ce qui reste d’Auschwitz)
265sur le tйmoin et l’articulation de l’indicible. Revenant а une dynamique entre psychanalyse et
266âµ¼64
267musicologie, Freya Jarman-Ivens a permis d’orienter notre rйflexion sur la « voix monstrueuse »,
268ouvrant ainsi un espace d’exploration queer. En effet, dans Queer Voices, Technologies, Vocalities,
269and the Musical Flaw, l’auteure montre, dans un chapitre consacrй а Diamanda Galбs (« Diamanda
270Galбs: One Long Mad Scene »), comment l’utilisation monstrueuse de sa voix permet а l’artiste de
271remettre radicalement en question non seulement les catйgories mais la notion mкme de
272catйgorisation. De telles observations nous ont poussйs а nous pencher sur les analyses de Julia
273Meier sur l’intermйdialitй chez Diamanda Galбs prйsentйes dans son article « Diamanda Galбs,
274Defining the Space in Between ». Dans son texte, Julia Meier aborde l’intermйdialitй comme un
275espace entre, annoncй par Gilles Deleuze et Fйlix Guattari (dans Mille Plateaux), un espace possible
276de crйation originale. Dйpassant les notions critiques de fragmentation et de porositй, nous avons pu
277aborder les stratйgies constructives et les possibilitйs crйatrices d’un langage nouveau chez
278Diamanda Galбs.
279Nous pouvons voir apparaоtre, а partir de la variйtй des œuvres secondaires, qu’une odyssйe а
280travers les œuvres de Galбs et Acker appelle la confection d’une carte thйorique qui dйborde de tous
281les cadres uniques et dйfinis et qui doit кtre, non plus simplement pluridisciplinaire, ou mкme
282interdisciplinaire, mais « trans-disciplinaire99 ». Ce systиme de repйrage, s’il nous offre tout de
283mкme une forme de cadre thйorique sur lequel appuyer nos observations, reste nйanmoins cohйrent
284avec l’approche expйrimentale. En effet cette approche permet de reflйter la mise en pratique
285dynamique par Acker et Galбs des pensйes modernistes et post-structuralistes mais йgalement d’une
286pensйe dite archaпque. Ainsi, а travers le corps et la voix utilisйs comme des espaces expйrimentaux
287radicaux, les artistes offrent une rйflexion sur le savoir, sur le pouvoir, sur le contrфle et la libertй,
288en d’autres termes sur le sujet, le langage et les reprйsentations sans se laisser pour autant limiter
289par une philosophie unique. Si cadre il y a, il se veut essentiellement discursif, donc йlastique et
290mouvant.
29199 Nous justifions ce choix de transdisciplinaritй par le fait que plutфt que de se limiter а une collection de disciplines,
292pensйes thйoriques et thиmes sous-entendus par l’approche pluridisciplinaire, ce terme indique, а la maniиre de
293l’interdisciplinaritй, une dynamique d’interactivitй, de dialogue mise en place entre les diffйrentes disciplines.
294Cependant, а la diffйrence de l’interdisciplinaritй ou de la pluridisciplinaritй qui dйbordent les disciplines mais restent
295cependant inscrites dans la recherche disciplinaire, la transdisciplinaritй surpasse toute limite, dйfinition ou approche de
296discipline. Comme le prйfixe « trans- » l’indique, la transdisciplinaritй concerne ce qui est а la fois entre les disciplines,
297а travers les diffйrentes disciplines et au-delа de toute discipline.
298âµ¼65
299En ce qui concerne l’йtude du sujet et du pouvoir, nous nous sommes appuyйs essentiellement sur la
300psychanalyse et la pensйe post-structuraliste. Ainsi, Pouvoirs de l’Horreur de Julia Kristeva nous a
301permis d’observer les concepts de sujet, d’objet et d’abject et la mise en scиne des dynamiques entre
302ces pфles dans les œuvres de Galбs et de Acker. Les textes de Deleuze et Guattari (L’Anti-Œdipe et
303Mille plateaux c’est-а-dire les deux volumes de Capitalisme et schizophrйnie) et de Foucault
304(Histoire de la folie а l’вge classique) ont dйvoilй des systиmes idйologiques et articulй des
305critiques que Galбs et Acker mettent en scиne dans leurs performances. Les ouvrages d’Hannah
306Arendt (On Violence), de Renй Girard (La Violence et le sacrй et Le Bouc йmissaire) et de Giorgio
307Agamben (Homo Sacer III. Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le tйmoin), nous ont permis
308d’alimenter une rйflexion sur l’altйritй et la violence, largement reprise par Judith Butler dans ses
309йtudes sur le genre et sur la vulnйrabilitй. Tous trois ont йgalement concouru а engager une analyse
310du discours en termes de domination et d’oppression. Cependant, nous allons voir que Galбs et
311Acker ne se contentent pas de mettre en йvidence ces stratйgies de contrфle et de domination mais
312qu’elles thйвtralisent une contre-offensive, substituant а la thйorie la performance. Les textes et
313expйrimentations portant sur l’йcriture et le langage des fйministes comme Hйlиne Cixous (Le Rire
314de la Mйduse), Luce Irigaray (Ce sexe qui n’en est pas un), Monique Wittig (Les Guйrillиres) qui se
315concentrent sur le dйbordement de l’йcriture fйminine, et l’excиs de la jouissance nous sera alors
316tout aussi crucial que les œuvres d’Antonin Artaud (Thйвtre de la cruautй) dans la recherche d’une
317йmancipation du langage. Nos choix se sont arrкtйs sur ces auteurs en particulier car nous les
318considйrons comme les thйoriciens d’une poйtique subversive rйvolutionnaire : chacun montre, а
319travers ses stratйgies d’йcriture et/ou de performance, comment assurer ou renforcer le pouvoir
320subversif du texte. Nous envisagerons ainsi les œuvres de Acker et Galбs comme des actes
321politiques de rйbellion et d’йmancipation : des œuvres rйvolutionnaires et libйratrices. Afin de briser
322une conception fragmentaire de cette rйvolte en l’inscrivant dans une tradition de rйsistance, nous
323inviterons avec les artistes, et ce de faзon ponctuelle, des personnages de mythes et monstres tels
324que la Mйduse, Mйdйe, les Sirиnes ou Antigone.
325Des observations qui prйcиdent dйcoulent un certain nombre de questions fondamentales que nous
326nous sommes posйes au fil de nos recherches : Dans quelle mesure le corps et la voix peuvent-ils
327кtre considйrйs comme des atouts de pouvoir ? Quels peuvent кtre leur pouvoir d’objection ? Рquoi
328ces artistes objectent-elles prйcisйment ? Comment le choix de reprйsentations abjectes radicales
329âµ¼66
330peut-il dйpasser l’effet de choc et de rйpulsion pour fonctionner comme йlйment perturbateur
331dissident facteur de progrиs ? En quoi le radicalisme expйrimental qui caractйrise les travaux de
332Galбs et de Acker peut-il, malgrй la terreur ou l’incomprйhension qu’il inspire а une grande
333majoritй, toucher les individus ? De faзon plus large, nous nous sommes demandйs comment l’art
334peut-il кtre un espace de prise de pouvoir en tant que contre-pouvoir ? En d’autres termes, comment
335peut-il exister au-delа de son rфle de provocateur, sa position de confrontation ? Nous espйrons, а
336travers ce travail, offrir des йlйments de rйponses а ces diverses interrogations. Nous pouvons par
337consйquent dйcrire l’objectif central de ce projet comme l’analyse des stratйgies d’individualisation,
338de rйsistance et de subversion mises en œuvre par Kathy Acker et Diamanda Galбs dans leurs
339productions. Il s’agit tout d’abord d’observer comment elles rйvиlent, explorent et dйconstruisent
340les dynamiques de pouvoir pour dйvoiler les techniques de contrфle et de domination qui s’y
341trouvent et dйnoncer un abus de pouvoir. Nous verrons de plus comment, bravant les tabous genrйs
342et sexuels, les techniques mises en œuvres par Galбs et Acker favorisent une affirmation du sujet,
343c’est-а-dire qu’elles constituent une force importante d’empowerment. De faзon plus gйnйrale, nous
344tenterons de rйpondre а la question : « Comment, а travers l’art, dйfier et remettre en question, de
345faзon radicale, les structures basйes sur la hiйrarchie et l’oppression et proposer des alternatives
346sans que celles-ci n’aboutissent а une nouvelle forme d’autoritй, de domination? ». Nous ne nierons
347pas que la fin du monde annoncйe en dйbut d’introduction et les visions apocalyptiques
348qu’йvoquent Kathy Acker et Diamanda Galбs seraient a priori plus susceptibles d’entraоner des йtats
349de dйpression ou d’abandon que de favoriser prise de pouvoir ou rйbellion. Cependant, ne
350pourrions-nous pas aussi lire dans cette expression le dйsir des artistes de sonner le glas d’un monde
351de domination ?
352âµ¼67
353- Premiиre partie -
354РCORPS ET РCRIS : EXPЙRIMENTATIONS RADICALES
355âµ¼68
356Prйambule : « La Voix viscйrale100 »
357La voix est au cœur des travaux de Diamanda Galбs et de Kathy Acker : elle s’articule, se dйcline et
358rйsonne au sein de l’intйgralitй de leurs corpus. Plus clameur que murmure, entre colиre et catharsis,
359son pouvoir est indйniable. Qu’elle soit « performйe » devant un public, enregistrйe lors de
360concerts, de lectures publiques, en studio ou encore qu’elle apparaisse sous sa forme йcrite101, on ne
361peut йchapper а ses formes singuliиres. Ces voix, souvent considйrйes violentes, sont volontiers
362qualifiйes de viscйrales102 tant leur impact sur l’anatomie propre de l’auditoire est profond. En effet,
363la rйcurrence du terme mкme de « visceral » dans les descriptions des travaux de Diamanda Galбs
364et de Kathy Acker est notoire : Rosie Clarke parle de « Galбs’ mannered, visceral performance » au
365sujet du concert du 2 mai 2009 au Brighton Dome ; Mark Ambrose Harris (notons qu’il a choisi
366d’intituler son texte : « Diamanda Galбs - Love is a Ballad that Eviscerate »), dans sa chronique du
367spectacle de Diamanda Galбs Valentine’s Day Massacre а The Kitchen, en 2006, souligne que :
368« There is something in her voice that punctures the flesh, the ears, the heart, in order to get at
369something visceral ». Kathy Acker est, quant а elle, qualifiйe par MIT Press de « mistress of gut-
370level fiction-making » (dont nous proposerons la traduction : « maоtresse crйatrice de fiction
371viscйrale ») dans leur prйsentation de Hannibal Lecter, My Father. David Banash confirme cette
372derniиre affirmation : « Kathy Acker’s punk collage novels are visceral » (150). Martina Sciolino,
373001 L’association de ces deux termes est cruciale pour aborder la premiиre partie puisqu’elle permet de faire apparaоtre
374d’emblйe la dynamique complexe entre corps et voix. Ce titre est empruntй а un article de Bonenfant, « The Visceral
375Voice ».
376101 Nous reviendrons plus tard sur ce concept de « voix йcrite » qui peut, а premiиre lecture, sembler paradoxal. Notons
377simplement ici que Michel Leiris a йbauchй le sujet dans son ouvrage A Cor et а cri en йtablissant un parallиle dйnuй de
378toute hiйrarchisation entre les deux « formes » de voix dans une mйtaphore de la rйception. L’auditeur, le spectateur et,
379par extension, le lecteur deviennent « la cible vers quoi votre voix orale ou йcrite s’йlance en flиche » (105). La voix-
380flиche (orale ou йcrite) peut manquer, ou transpercer en plein cœur le rйcepteur. La voix, sous ces deux formes, se
381caractйrise ainsi par un pouvoir d’impact йgal.
382201 Nous considйrons ici l’aspect viscйral dans la production, c’est-а-dire dans la voix de l’artiste qui semble provenir
383directement et sans mйdiation des profondeurs de son кtre, mais йgalement dans la rйception de celle-ci. L’impact de
384l’art sur le corps est abordй par de nombreux artistes au XXᵉ siиcle, explorant la dislocation du sujet cartйsien tel que le
385reconnaissaient encore les dйbuts de l’йpoque moderne. On pense alors а Carolee Schneemann qui dйcrit dans ses notes
386personnelles datйes de 1963 comment « all faculties simultaneously-apprehensions are called forth in wild
387juxtaposition. [...] a visceral necessity drawn by the senses to the fingers of the eye ». Le peintre britannique Francis
388Bacon revient, lui aussi, sur le potentiel pouvoir viscйral de l’art qui ne se subordonne pas exclusivement а l’intellect
389mais demeure dans le domaine de l’instinctif et du physiologique : « some paint comes across directly onto the nervous
390system » (Sylvester, 18) alors qu’en littйrature Julia Kristeva choisit de s’appuyer sur des textes de Ferdinand Cйline
391dans Le Pouvoir de l’horreur pour parler du pouvoir organique du style : « the making flesh of the “Word†» (Jones,
3922000, 15), liant langage, biologie et perception. David Houston Jones explique : « the direct transmission of a stylistic
393trace or rhythm to the reader’s body, a visceral transaction with somewhat demonic overtones, replaces the translation
394of a psychic or spiritual essence into language » (15). Notons enfin qu’en matiиre de chant, les rйactions anatomiques
395du public sont plus communйment dйcrites comme йpidermiques ou cardiaques qu’abdominales. Nous nous pencherons
396sur ce choix anatomique dans le point 2.4. du chapitre dйdiй au corps.
397âµ¼69
398dйcrivant elle aussi le travail de Kathy Acker, explique cet aspect viscйral de la voix par son
399expression directe et organique. Sa description dramatise l’impact а la fois physiologique et
400psychologique de la voix dans l’йruption des sensations et sentiments qu’elle cause : « [the]
401expression of raw, visceral, emotional voice » (437). La lecture de chroniques de disques et de
402livres, comme des rapports de scиnes rйdigйs par les commentateurs et critiques permet ainsi
403rapidement de remarquer une certaine unanimitй quant а cette relation organique entre voix et corps
404dans les travaux de Diamanda Galбs et de Kathy Acker.
405Comme l’ensemble des remarques prйcйdentes l’esquisse, cette relation se situe autant au niveau de
406l’expression que de la rйception. En effet, si les voix de Kathy Acker103, tout comme celles de
407Diamanda Galбs104 semblent provenir directement du plus profond d’elles-mкmes, elles affectent
408йgalement les spectateurs ou, suivant l’occurrence, leurs auditeurs dans tous leurs sens. Elles
409assiиgent les corps, en prennent possession. Notons que les commentateurs ne s’arrкtent pas,
410comme il est gйnйralement coutume, а de simples rйactions йpidermiques (de frissons ou de chair
411de poule) mais s’appliquent а dйcrire des plongйes abyssales. Simon Reynolds va d’ailleurs jusqu’а
412lier les deux phйnomиnes de rйactions physiques dans sa description des performances vocales de
413Diamanda Galбs : « the hair-raising, marrow-curdling vocal acrobatics of Diamanda Galбs » (2011,
414165). La lecture de ces carnets de bord d’aventures intйrieures nous plongent dans les profondeurs
415des organes, а travers artиres, muscles et tissus. Elles poursuivent leur course le long des
416terminaisons nerveuses jusque dans les viscиres : ce sont de vйritables fouilles internes qui sont
417301 La voix est un йlйment de tension dans les travaux de Acker, sur le plan autant de la narratologie que sur celui de la
418performance : d’une part, comme nous allons le voir, elle « joue » avec diverses voix dans les enregistrements qu’elle a
419rйalisйs, en modifiant sa diction et en ayant recours а des effets d’йcho ou de distorsion. D’autre part, sur un plan
420strictement littйraire, elle se dйfend d’avoir une voix et condamne la recherche de sa voix (voie) -et d’une identitй
421personnelle et fixe- comme une idйologie patriarcale, comme elle l’explique dans Bodies of Work : « For a while, back
422in my early days of writing, I looked for a voice, a self. I placed “true†autobiography next to “false†autobiography. I
423learned two things. First, in fiction, there is no “true†or “false†in social-realist terms. Fiction is “true†or real when it
424makes. Second, if there is a self, it isn’t Hegel’s subject or the centralized phallic I/eye. If there is a self, it’s probably
425the world. All is real » (10). Elle prйfиre ainsi parler en plusieurs voix, comme l’attestent ses personnages а l’identitй
426mouvante : « the many voices of the decentered protagonists who change gender or identity at the drop of a
427hat » (Hume, 486). Kathryn Hume repиre toutefois une voix rйcurrente dans les travaux (de fiction ou non) de Acker :
428« If scores of voices speak out in a dozen novels, [...] then a coherent and recurrent, if not constant voice
429emerges » (486). Nous aborderons ce dernier point dans la section 1.3 de la premiиre partie.
430401 Il est йgalement important de souligner la pluralitй d’usages de la voix de Galбs. Cette pluralitй est due, d’une part а
431l’йtendue de ses capacitйs vocales et la variйtй de son rйpertoire, et d’autre part aux effets qu’elle utilise pour modifier
432ou altйrer sa voix. Si la voix de Diamanda Galбs est trиs particuliиre et fort reconnaissable, elle n’en est pas moins
433polymorphe, ou plus prйcisйment polyphonique. La chronique de l’album Guilty Guilty Guilty par Corvus dans le
434magazine en ligne consacrй au metal (et au titre йvocateur) Rock’N’balls va jusqu’а dйcrire une impression de
435dйdoublement (ou une dйmultiplication) de la personnalitй inscrite dans la voix : « l’artiste amйricaine reprend
436йgalement “O Death†de Ralph Stanley, oщ la schizophrйnie vocale se veut totale : tantфt sombre, souvent йcorchйe, on a
437du mal а croire qu’une seule personne chante, tellement Galбs nous emmиne sur de larges palettes vocales ».
438âµ¼70
439dйtaillйes. En effet, dans son introduction а The Shit of God, Clive Barker dйcrit ce pouvoir
440pйnйtrant de la voix de Galбs sur son public qui n’a d’autre choix que de s’abandonner :
441Anyone who has heard her sing, especially live, knows how extraordinary it is to share that
442unburdening; how her voice -one moment serpentine, the next a juggernaut- carries her
443audience on a journey into primal regions, where intellectual analysis and even aesthetic
444judgement become redundant. All you can do is listen and feel. (ii)
445John Gill souligne йgalement le pouvoir sensuel de la voix de Galбs, aussi irrйpressible
446qu’irrйsistible, reprenant l’idйe de ce caractиre unique : « there is no other voice in rock, jazz or the
447avant-garde with her violence, consuming passion and pure elemental force » (citй par Leslie
448Deere). Les images employйes ici par les auteurs inscrivent la voix dans un registre passionnel et
449animal. La voix opиre alors au-delа de la raison et marque le retour а un idйal originel, а ce qui
450pourrait кtre communйment qualifiй de « source de l’кtre ». Elle se situe dans le ressenti а l’йtat pur
451et brut, du cфtй de l’instinct, dans la violence d’un essentiel physique, nu et cru, au-delа du langage,
452hors de l’ordre symbolique. Cette conception se retrouve йgalement йvoquйe dans une chronique
453d’Antony Hegarty105, chanteur transgenre du groupe amйricain Antony and The Johnsons. En effet,
454elle aborde de la mкme maniиre cette descente au plus profond de soi : mouvement incontrфlable,
455c’est ce transport, ce retour а un йtat йlйmentaire qu’elle retient de sa propre expйrience de la voix
456de l’artiste. Diamanda Galбs se produisait alors en public dans une petite salle de concert new-
457yorkaise. La voix de Diamanda Galбs devient lames tranchantes qui le traversent et vont jusqu’а lui
458extirper les entrailles, avant de se faire lames, de fond cette fois, et marйes :
459I remember feeling like she had ripped my guts out and driven knives through my body
460with her voice. I was left quaking. I had never experienced the voice so physically -it was
461undeniable and utterly arresting. It’s like a tidal wave moving through you. She harnesses
462tremendous power and delivers it through her voice106.
463501 L’artiste a depuis changй d’identitй et se fait а prйsent appeler Anohni comme elle l’explique lors d’une interview
464accordйe а Rosa et Ricardo : « Anohni is the name I have been using in my private life for several years. I felt like
465sharing it professionally for this project. “Antony and the Johnsons†still exists as a band name, but I will be using
466Anohni most likely from now on on a personal level ». Nous utiliserons par consйquent « Anohni » et le genre fйminin
467pour toute rйfйrence а l’artiste.
468601 Anohni relate son expйrience lors d’une performance de Galбs а MEAT dans le Meatpacking District, le 15 aoыt
4691992. Il s’agissait d’une collaboration avec l’artiste et co-activiste Aldo Hernandez. La chronique est en ligne sur le site
470officiel de Diamanda Galбs, dans une page consacrйe aux citations choisies sur les albums et performances de l’artiste.
471L’intensitй de la voix ou plus prйcisйment son impact sur le corps reviennent frйquemment dans les propos des artistes
472et chroniqueurs : « the voice […] took me so many unexpected places », avoue Will Oldman ; « The Singer […] just
473rips your heart out », s’exclame PEACHES ; alors que Joe Gore йvoque un pouvoir vocal se gravant dans l’йpiderme :
474« […] the extraordinary throat of avant-diva Galбs […] she emits scarifying screams ».
475âµ¼71
476Anohni se retrouve, ouverte, dans une scиne qui rappelle une curйe. Livrйe а la lame, elle est
477dissйquйe et vidйe de ses organes comme de son sang. Elle se voit, pour confirmer le terme employй
478par Mark Ambrose, йviscйrйe. Pourtant, malgrй ce sentiment de dйpossession, elle est йgalement
479revigorйe par cette voix а la force ocйanique. La voix devient mйtaphore. Aprиs les armes, elle se
480mйtamorphose en liquides : courants montants et descendants, entre sang et marйe. Elle blesse,
481dйchire au risque de tuer mais, а l’image de la mer, elle rйgйnиre йgalement. Elle emporte tout
482autant qu’elle dйlie et dйlivre. Difficile alors de distinguer la douleur du plaisir causйs par une telle
483violence. Anohni se situe entre deux pфles opposйs puisqu’elle hйsite entre abandon et
484empowerment107. La comparaison de la voix de Galбs aux forces naturelles, menant l’auditeur а
485hйsiter entre les deux йtats prйcitйs, apparaоt frйquemment dans les articles et essais. Ainsi, Christos
486Tsiamis affirme en ouverture de son texte : « Diamanda Galбs’ voice hits you with the unmitigated
487impact of a natural phenomenon » (1). Il prйcise plus tard que son « cri » emporte l’auditeur tel un
488tsunami (3). Cette force vocale est comparйe а la sauvagerie des йlйments dйchaоnйs (voire celle de
489catastrophes naturelles), rappelant а l’individu son impuissance а rйsister.
490L’auteure compositrice britannique Polly Jean Harvey insiste йgalement sur le pouvoir que cette
491voix opиre sur l’auditeur, mais elle souligne, pour sa part, le malaise qu’une telle voix peut causer :
492« She makes you feel nauseous or horrified or ridiculous just by her voice. I think that’s an
493incredible power » (Reynolds et Press, 1994, 5). La voix est dotйe d’une puissance envoыtante, de
494pouvoirs quasiment magiques qui enchantent et manipulent ou peuvent toucher : « Diamanda Galбs,
495the avant-garde demon-diva who is closer to a sorceress or shaman than Maria Calas », dйclare
496Simon Reynolds (2011, 165). Au-delа des accusations superficielles et infondйes de satanisme, nous
497verrons comment Galбs йvoque par son chant des pouvoirs vocaux archaпques. En effet, elle adopte
498le rфle mйdiateur du mirologue (du grec moпra : destin, mort et logos : discours) des Pleureuses
499entre le monde des vivants et celui des morts et fait sienne leur cйlйbration de l’esthйtique et de la
500fonction du pуnos (douleur) comme nous le verrons dans la section suivante (1.2). Cependant, cet
501impact de la voix sur l’auditoire n’est pas uniquement cathartique. Il ne se limite pas а un rфle
502d’exutoire puisqu’il peut aisйment se situer au-delа du supportable. Susan de Muth, dans son article
503701 Empowerment est ici а envisager sous un aspect psychologique, comme une prise de conscience de sa puissance, une
504appropriation ou rйappropriation de son pouvoir favorisant une prise d’initiative et de contrфle individuels. Selon
505l’йtude menйe par Arlene Eisen, le phйnomиne d’empowerment permet а l’individu d’accroоtre ses compйtences
506favorisant ainsi sa propre estime et la confiance en soi, lui permettant d’accйder а une plus grande autonomie. Donc, si
507Anohni s’abandonne aux forces surnaturelles de la voix de Galбs, elles lui permettent en retour de puiser aussi une force
508qu’elle ne soupзonnait pas auparavant.
509âµ¼72
510du 27 octobre 1994 pour The Independent, йvoque а ce sujet la rйaction de spectateurs lors de la
511performance de Vena Cava : « Galбs succeeded in conveying the horror of Aids-associated
512dementia so convincingly that some members of her audiences experienced panic attacks and ran
513for the exit ». La source de l’йpouvante n’est cependant pas forcйment extйrieure, la reprйsentation
514(et la rйalisation) d’une horreur qu’on ne peut plus longtemps endurer ; ces peurs paniques, ces
515crises d’angoisse peuvent йgalement provenir de l’individu lui-mкme et de sa peur de perdre tout
516contrфle, de se laisser aller а un йtat dйmentiel et а la dйraison. Michael Flanagan108, ayant assistй
517lui-mкme aux violentes rйactions d’angoisse ou de mouvement de fuite de certains de ses amis lors
518des spectacles de Diamanda Galбs, leur fournit une explication dans le livret accompagnant le
519disque Vena Cava : « […] for many of us these states of “dis-ease†hover over us like specters; in a
520way which makes them (for the modern mind) far more terrifying than any supernatural evil109 ».
521De mкme, les йcrits ou performances de Acker peuvent provoquer chez le lecteur, ou l’auditeur, des
522rйactions souvent violentes. Ils se sentent touchйs dans leur intimitй profonde et tйmoignent de
523sensations se situant а la limite du soutenable : « Reading her, I felt physically sick » avoue Jessica
524J. Anders, une йtudiante, devant la camйra de Barbara Caspar, dans le documentaire dйdiй а l’artiste
525Who’s Afraid of Kathy Acker (1’11â€). La voix est chargйe d’un caractиre passionnel, sons et sens
526pouvant gйnйrer chez l’auditeur ou le lecteur une sorte de vertige, une sensation de nausйe (on se
527situe alors non loin du sentiment de malaise relatй par Polly Jean Harvey au sujet de la voix de
528Diamanda Galбs ). Catherine Rock va plus loin dйcrivant des effets portant bien au-delа du simple
529malaise, lorsqu’elle qualifie la lecture de certains textes de Kathy Acker de « traumatique » (205).
530Elle dйtaille les tactiques littйraires а l’origine de cette confusion chez le lecteur et des troubles
531gйnйraux qui en rйsultent : sa perte de repиres, son insupportable confusion. Elle йcrit : « Acker’s
532audacious use of both other texts and biographical data about other writers leads to an intellectually
533disorienting and emotionally disturbing experience » (296). Les tйmoignages des lecteurs et
534lectrices (dont les interviews des йtudiantes en ouverture de Who’s Afraid of Kathy Acker sont le
535reflet) vont, quant а eux, d’une dйsorientation totale а la description d’un profond dйgoыt (voir la
5368 01 Michael Flanagan est йcrivain et ancien prйsident et archiviste de DAIR (Documentation of Aids Issues and
537Research). Il est l’assistant de recherche de Diamanda Galбs depuis 1987, ou plus exactement le « Minister of
538Information for Intravenal Sound Operations », tel qu’il est qualifiй sur la pochette de l’album Vena Cava.
539901 Nous nous pencherons sur ces phйnomиnes dans le point consacrй а la rйception dans le deuxiиme chapitre de cette
540premiиre partie (« Art а fleur de peau… et de viscиres ») а partir de chroniques et rapports de scиnes dans lesquels les
541auditeurs ou spectateurs font part du malaise causй par l’art de Galбs et de celui de Acker.
542âµ¼73
543rйaction de Jessica J. Anders), entraоnant une rйaction extrкme et physique aux mots mais surtout, а
544travers eux, а la voix. Cependant, ces tйmoignages peuvent au contraire porter le sceau du respect,
545de l’admiration (« I like and admire how she delved into the darker side of being human […] »,
546explique Laura Hughes, 0’56â€-1’03â€), ou exprimer la reconnaissance (« I gained a lot from reading
547it. I kind of think I learned a lot about myself, some things I wanted to know and some things I
548did », avoue Halley Hege, 1’24â€-1’31â€). Un transport, un mouvement organique semble en tout cas
549mise en place par l’artiste et la lecture est poursuivie. Quelle que soit la sensation provoquйe,
550l’audience paraоt en quelque sorte subjuguйe par l’engagement physique qu’exige une telle
551expйrience. La rйpulsion йprouvйe ne saurait laisser envisager, semble-t-il, aucune йchappatoire,
552tant cet йcœurement, ce voyage а la limite du soutenable, sont йtrangement fascinants, qu’ils soient
553liйs au contenu narratif ou aux projections effectuйes par le lecteur (voir le tйmoignage de Halley
554Hege). Dotйe d’un indйniable pouvoir de sйduction dans son abjection, cette йtrangetй provoque une
555certaine attirance, un dйsir voyeur (voir Exquisite Repulsion, le prйambule а la deuxiиme partie).
556La puissance, l’assurance, et l’autoritй contenues dans le timbre grave de la voix de Kathy Acker
557concourent а l’effet de fascination dont il est question ci-dessus, et ce dиs ses premiers mots sur
558l’enregistrement de « President Bush », le morceau d’ouverture de Redoing Childhood. L’auditeur
559est ainsi immйdiatement saisi. Quelques notes d’introduction traоnantes, jouйes en boucle, forment
560des nappes qui se voient vite hantйes par un harmonica. La voix rйsonne alors dans ce vide
561inquiйtant et sombre et appelle а la confidence : « I want to tell you about my childhood ».
562Toutefois, cette invitation а une йcoute recueillie s’accompagne d’un avertissement ou plus
563prйcisйment d’une promesse d’intйgritй artistique et esthйtique surpassant toute quкte de
564reconnaissance ou d’exactitude absolue. Dans ces deux premiиres phrases, Kathy Acker nous
565expose son manifeste d’йcriture : « Nothing will prevent me, not a close attention nor the desire to
566be exact, from writing and speaking words that sing110 ». Acker ne se laissera intimider ni par le
567jugement, ni par la peur de l’йchec. Rien ne pourra faire entrave а sa voix, а la musicalitй de
568l’entreprise ; rien ne pourra faire taire ni sa lecture, ni son йcriture. La rectitude historique, la
569vйracitй biographique ne constituent plus des critиres de validitй littйraire. Acker peut alors dйbuter
570011 Introduction du premier extrait de Redoing Childhood, sorti sur le label amйricain Kill Rock Stars. Il s’agit d’un
571album de spoken word dans lequel elle interprиte des extraits de son roman My Mother. Cette citation de Kathy Acker
572expose l’urgence du dйsir d’йcrire, sans compromis, loin d’un idйal naturaliste. De plus, le « chant des mots йcrits »
573йvoquй ici permet d’ores et dйjа d’envisager une йbauche d’une « oralitй йcrite » dans le sens des « syllabes animйes »
574chиres а Antonin Artaud : « […] les mots pour Artaud redeviennent peu а peu vivants, matiиre sonore et
575visuelle » (Grossman, 2006, 74).
576âµ¼74
577son rйcit autobiographique fictif par une rйfйrence а un personnage historique : « my childhood
578began with President Bush ». L’auditeur pйnиtre dans un rйcit aux genres (tant sexuels que
579littйraires) permйables dans lequel la voix de Acker alterne un je-narrateur et un je-President
580Bush111. La rйsonance est appuyйe par des effets d’йcho et de dйdoublement, durant lesquels le
581prйsident dicte la dйmarche а suivre le jour de sa mort. Il dйcrit la dйcomposition de son propre
582corps, suggйrant une dйcomposition parallиle des Йtats-Unis d’Amйrique (il annonce meurtres,
583cannibalisme, dйcapitations, famine) sombrant dans l’illettrisme, la violence et le totalitarisme
584destructeurs. Les voix s’aggravent et s’assombrissent pour aboutir а un dйdoublement total des
585sujets. Une voix se dйtache, correspondant а l’apparition de la voix de l’Autoritй suprкme, une
586entitй sonore dйsincarnйe. Cette autoritй ne saurait кtre discutйe et ne peut кtre dйfiйe (« I, this
587country’s supreme dictator […] otherwise as only I, I the everlasting, ever-blasting president in all
588other names »). Finalement, la voix de Acker-narrateur se distingue а nouveau pour conclure,
589rйvйlant la dimension politique derriиre la prйsentation autobiographique : « I want to describe the
590beginning of this world, this world of Bush ». L’auditeur est alors enfermй corps et voix avec Kathy
591Acker, par un « us » final et englobant, dans une position accablante et opprimante : tous sont
592prisonniers et rйduits au silence dans un monde totalitaire que Acker dйcrit en ces termes : « this
593world of Bush where for us, there is no language ». Le sujet se voit niй l’accиs au langage : seul
594celui du pouvoir (c’est-а-dire la voix du dictateur qui assure son autoritй au-delа de la disparition de
595son corps) rйflйchi et aliйnant (« I am talking about MYSELF », Acker-Bush conclut-il/elle) est
596valide. Nйanmoins, la nйgation du langage entraоne-t-elle celle de la voix, celle du sujet lui-mкme ?
597Cette interrogation, qui trouve un йcho retentissant dans les travaux de Diamanda Galбs, rйvиle une
598tension entre voix et corps, mais йgalement entre voix, langage, sujet et pouvoir. Ces dynamiques
599seront des fils d’exploration majeurs tout au long de la premiиre йtape de notre йtude.
600Par consйquent, grвce а leurs pouvoirs incantatoires, aussi obsйdйs qu’obsйdants (а tel point qu’ils
601en deviennent inquiйtants), les voix de Diamanda Galбs et Kathy Acker pйnиtrent l’auditoire et font
602111 Kathy Acker parle de George Herbert Walker Bush (1989-1993) dans My Mother. Elle craignait que ses propos ne
603soient trop datйs, puisque Bill Clinton (1993-2001) avait йtй йlu entre l’enregistrement et le mixage de l’album, mais,
604comme le suggиre le livret qui accompagne le CD, son choix de conserver le nom fut tout а fait йclairй. En effet, le
605disque finit par sortir en 1999, peu de temps avant l’йlection de George Walker Bush (2001-2009).
606âµ¼75
607preuve d’une indiscutable autoritй112. Or, si chacune de ces artistes emploie des mйdias diffйrents
608(principalement chants et compositions pour Diamanda Galбs, йcriture et spoken word pour Kathy
609Acker), toutes deux se font йcho non seulement dans la faзon dont leurs publics peuvent rйagir а
610leurs œuvres, mais йgalement dans la radicalitй d’expйrimentation113 de leurs approches vocales,
611comme nous avons pu l’apprйcier en introduction grвce aux critиres йlaborйs par Wilson. Prйcisons
612que le terme « expйrimental » est ici а entendre tel que John Cage le dйfinissait : « The word
613“experimental†is apt, providing it is understood not as descriptive of an act to be later judged in
614terms of success or failure, but simply as an act the outcome of which is unknown » (13). Les
615dйmarches de Diamanda Galбs et Kathy Acker illustrent parfaitement le propos de John Cage. Elles
616se livrent en effet а une exploration honnкte et dйsinhibйe qui se situe dans le processus plutфt que
617dans une rйalisation finale, dйmarche qu’elles revendiquent (voir section 1.3). Acker et Galбs sont
618ainsi libйrйes de l’angoisse du rйsultat. Cette exploration sans bornes permet de repenser la place de
619l’artiste et de la crйation, qui est dйplacйe de l’œuvre achevйe vers le cheminement, vers un sujet
620mouvant, en construction constante. Cette expйrimentation s’effectue au niveau des voix autant
621qu’au niveau des corps. Tout au long de ces deux premiers chapitres, nous allons voir comment les
622artistes mettent corps et voix en scиne, ces deux йlйments formant simultanйment des espaces et des
623sujets de mise en scиne expйrimentale. Cette dйmarche entraоne le lecteur ou le spectateur dans cette
624exploration de l’inconnu, expйrience qui peut paraоtre effrayante puisqu’elle nйcessite une perte de
625repиres et peut crйer une rйaction violente de rejet, comme certaines chroniques (voir 2.4),
626commentaires ou justification de censure114 peuvent en tйmoigner.
627211 Rйfйrence au filtre vocal dont se sert Laurie Anderson pour donner un ton plus grave а sa voix. Ce processus, qu’elle
628appelle « Audio Drag » faisant apparaоtre une entitй vocale : The Voice of Authority (que Lou Reed avait surnommй
629Fenway Bergamot, comme l’indique dans son blog Miss Music Nerd en introduction de son interview de Laurie
630Anderson). En mettant ainsi en scиne l’association commune entre autoritй et masculinitй, elle remet cette relation en
631question. De la mкme maniиre, Kathy Acker joue sur la profondeur de sa voix aggravйe par un effet d’йcho durant son
632simulacre de dialogue avec le prйsident Bush, singeant ainsi une autoritй qu’elle qualifie de dictatoriale.
6333 11 Diamanda Galбs a fait partie de la scиne expйrimentale californienne et adopte ce genre d’approche dans ses
634recherches et explorations vocales, corporelles et sonores comme nous allons le voir dans la section suivante. En ce qui
635concerne Kathy Acker, Matthew James Vechinski souligne l’aspect crucial du processus, йlйment clй de
636l’expйrimentation : « Acker […] privilege[s] the idea and activity that generates the work over the resulting art object
637(or text, in Acker's case) » dans son article « Kathy Acker as Conceptual Artist: In Memoriam to Identity and “Working
638Past Failure†». L’expйrimentation chez Acker se situe dans une dйmarche avant-gardiste, hйritйe des tactiques de l’Art
639Moderne : rиgne de l’expйrimentation radicale et du dйtournement. Corps et voix y sont altйrйs, dйconstruits. Elle
640emprunte а la pensйe cubiste, Dada, au collage comme а la littйrature moderne expйrimentale (Gertrude Stein, Tender
641Buttons), а la littйrature expйrimentale contemporaine (principalement William Burroughs) ou aux thйories
642postmodernes qu’elle met en pratique. Cette approche nous permet de souligner а nouveau le fait que Kathy Acker est
643non seulement une artiste radicale expйrimentale mais qu’elle est aussi une artiste conceptuelle.
644411 Le texte de dйcision du comitй de censure concernant Blood and Guts conclut : « […] this novel does not reach the
645level worthy to be of value to the pluralistic society. The protection of young people takes precedence over the
646dissemination of this work of art » (Hannibal, 148).
647âµ¼76
648Expression, rйception et expйrimentation en relation avec le corps et la voix seront des concepts
649clйs de la premiиre partie de ce travail. Nous allons nous appliquer, en un premier chapitre, а dйcrire
650le concept de voix sous tous ses aspects (parlйe, chantйe, criйe ou mкme tue) а travers la genиse du
651travail de Acker (1.3 principalement) et Galбs (1.1 et 1.2) sur le sujet, afin de dйfinir plus
652prйcisйment leurs techniques expйrimentales (1.2 et 1.5) et collaboratives (1.3). Ceci nous permettra
653de prйsenter leurs travaux en les situant dans un contexte historique et artistique ainsi que de les
654mettre en relation avec des courants ou contre-courants d’artistes et chercheurs expйrimentant sur la
655voix (1.2 et 1.4). Nous nous pencherons ensuite sur la place et le traitement du corps dans leurs
656travaux plus spйcifiquement dans le deuxiиme chapitre. Notons d’ores et dйjа que le repйrage d’un
657clivage clair entre voix et corps demeure utopique comme en tйmoigne la prйsence constante des
658deux йlйments dans les pages suivantes ou des titres tels que « Intravenal Sound Operations » (le
659laboratoire expйrimental de Diamanda Galбs, ou plus prйcisйment son bloc opйratoire) ou « Against
660Ordinary language : the Language of the Body » (un article de Acker, publiй dans Bodies of Work).
661Enfin, nous insistons bien sur le fait que si cette premiиre partie s’attache particuliиrement а faire
662apparaоtre les points de convergence entre les deux artistes et vise а proposer des articulations de
663leurs œuvres, leur singularitй n’en est aucunement occultйe.
664âµ¼77
665Chapitre 1. Voix et expйrimentation chez Diamanda Galбs et Kathy Acker
6661.1 Il йtait une voix… Diamanda Galбs
667Ce titre est inspirй de l’ouvrage de Jean-Michel Vives qui choisit de donner comme titre а son
668premier chapitre « Il йtait une voix … Petit conte psychanalytique sur l’origine d’une voix ». Nous
669ne nous concentrerons nйanmoins pas, dans cette section, sur l’aspect psychanalytique de la voix
670(que nous aborderons plus longuement dans la partie suivante) mais plutфt sur la genиse des travaux
671de Diamanda Galбs sur la voix : ses pistes de recherches, rйflexions et dйmarches expйrimentales et
672thйoriques bien sыr, mais йgalement ses influences et aventures musicales personnelles. Plutфt que
673de nous baser sur un rйcit thйorique et distant, nous proposons ainsi de dresser un portrait en chair et
674en voix de l’artiste, majoritairement en ses propres termes, par sa propre voix. En somme, ce petit
675conte (auto-)biographique nous permettra de mieux saisir le parcours artistique de Diamanda Galбs.
676Genиse d’une virtuose
677L’artiste se qualifie de faзon prйcise : « I think it’s accurate to describe me as a “virtuoso†- or in
678such relatively neutral terms as a “composer virtuoso†» (Zurbrugg, 146). Elle insiste alors sur sa
679maоtrise technique autant de la performance que de celle de la composition. Afin d’apprйcier
680pleinement la signification de ce choix de « virtuose » appliquй а son travail sur la voix, nous
681pouvons nous rйfйrer а la dйfinition dйtaillйe et trиs concrиte qu’elle donne de sa dйmarche
682artistique dans son libretto :
683A vocal-timbre mapping onto this mental diffraction requires a huge repertoire of vocal
684sound at one’s disposal as well as a completely elastic vocal ability, which enables the rapid
685navigation through these timbral elements. This is certainly not a new idea, but the
686ABSOLUTE ACCURACY, the ABSOLUTE DETAILS I am referring to requires a
687virtuosity, a versatility with the instrument that has not yet been approached [les mots en
688majuscules sont d’elle] (The Shit of God, 3).
689Elle expose ici les critиres d’extrкme йlasticitй, de coloris et de variation de la voix, qui doivent
690faire l’objet d’une maоtrise totale et d’une prйcision absolue dans la performance afin d’assurer а
691l’artiste une libertй complиte en terme de timbre. Diamanda Galбs est effectivement souvent
692âµ¼78
693associйe aux cantatrices d’opйra et largement considйrйe et respectйe comme une virtuose hors pair.
694La UCLA Newsroom la prйsente comme : « Virtuoso vocalist […] Sine qua non diva of darkness
695Diamanda Galбs », alors qu’Emma Dors la qualifie de « Virtuoso of avant-garde » dans sa
696biographie en ligne intitulйe « Diamanda Galбs: The Dark Side of the New Music ». Ceci
697s’explique non seulement par l’amplitude vocalique couvrant plusieurs octaves115 dont elle est
698dotйe, mais йgalement parce qu’elle est capable d’une impressionnante maоtrise de son appareil
699vocal. Elle est enfin reconnue pour toujours pousser plus loin les limites de son expression et
700expйrimentation, comme l’indique le compositeur Sergei Tcherepnin au dйbut de son entretien avec
701Diamanda Galбs : « Vocalist Diamanda Galбs, a pioneer of extended vocal technique, continues to
702amaze and confound listeners ». Comme nous allons le voir dans cette section, l’immense panorama
703vocal de Galбs, au mкme titre que sa maоtrise technique et technologique, servent la crйation de
704l’expression radicale d’un message au contenu tout aussi radical. Le style particulier des
705performances et compositions de l’artiste autant que les thйmatiques qu’elle aborde йtant
706йtroitement liйs а son histoire personnelle, une approche de son travail а travers des йlйments
707biographiques semble, nous tenons а le rйpйter, aussi йclairante que nйcessaire.
708Bien que Diamanda Galбs soit а prйsent surtout reconnue pour ses expйrimentations vocales, elle
709n’a pas dйbutй sa carriиre artistique comme chanteuse, mais comme pianiste. Son pиre, multi-
710instrumentiste, bassiste et tromboniste dans un groupe de jazz, dirigeait йgalement une chorale de
711gospel ; c’est donc lui qui l’a introduite au monde de la musique : « my father, my first teacher, who
712played bass, trombone, cello, flute, and bouzouki » (The Quietus, aoыt 2012). Musicienne prйcoce
713et talentueuse, travailleuse dйterminйe et acharnйe, Diamanda Galбs se souvient des rйpйtitions avec
714son pиre, piochant dans des styles de traditions musicales populaires diverses116, qu’elles soient
715amйricaines (а travers les reprises de standards de blues, de country ou de jazz), grecques ou plus
716511 La plupart des documents rapportent une tessiture de 3 octaves et demi (certains vont jusqu’а 4) pour la voix de
717Diamanda Galбs, pourtant ce qui reste particuliиrement impressionnant chez elle est le passage abrupte et soudain et
718apparemment sans effort d’une octave а l’autre, comme d’un timbre perзant capable d’inspirer le malaise а un chant de
719Bel Canto. Nous verrons au fil de ce travail que rupture, superposition de voix et de timbres diffйrents jouent un rфle
720prйpondйrant dans le travail de Galбs.
721611 Diamanda Galбs revient sur ses influences musicales dans une interview pour Pitchfork avec Brandon Stosuy. Elle
722insiste alors sur l’importance des musiques traditionnelles (grecque, mexicaine, assyrienne, noir amйricaine), de la
723musique classique, comme de genres plus contemporains (jazz, rock), de l’improvisation comme de la musique et effets
724sonores de films.
725âµ¼79
726largement mйditerranйennes (l’influence de la musique byzantine, de l’Asie Mineure117 au Maghreb
727est notoire dans son travail). Elle raconte lors de son interview avec Edward Batchelder :
728He’d take his bass out and I used to do gigs with him when I was 13, and I didn’t have a
729book. We just went through four hours every night of every song from, I’ve said this before,
730from On a Clear Day You Can See Forever to Kansas City, to bam-bam-bam, to
731everything. I just had to recognize the changes, I couldn’t stop in a middle of a song. I
732never thought about it. Then he’d do Volare and then he’d sing a Greek song.
733Trиs jeune (c’est alors une adolescente de 14 ans), elle entre а l’orchestre symphonique de San
734Diego, en Californie, comme pianiste. Intellectuelle, йrudite, elle devient ainsi rapidement experte
735aussi bien en musique classique qu’en jazz et en musique expйrimentale. Si elle est surtout connue
736par le grand public pour ses interprйtations de rйpertoires de blues et de jazz avec des titres tels que
737« Gloomy Sunday », « I Put a Spell on You », « Let my People Go » ou encore « Were You There
738When They Crucified my Lord? » ou pour celles de morceaux de la musique populaire
739internationale (Jacques Brel : « Fernand » et « La Chanson des Vieux Amants » ; « Tirana », de la
740chanteuse cubaine La Lupe ou Edith Piaf : « Heaven Have Mercy », par exemple), ou encore pour
741son album collaboratif aux influences plus rock118, Galбs a prouvй кtre aussi а l’aise dans tous les
742genres musicaux. Lorsque Edward Batchelder lui demande de dйfinir son style musical et ses
743influences en termes stricts de catйgories, elle s’exclame, brisant en йclats ces limites
744artificielles : « Just like any real musician, I came up doing all music ». Cette remarque de
745Diamanda Galбs souligne son insoumission et sa rйsistance : son art ne sera pas rйduit а un style
7467 11 Ces traditions йtudiйes par Diamanda Galбs comprennent notamment le ghazal, le rйbйtiko et les amanedes. Le
747ghazal est une forme poйtique d’origine persane que l’on retrouve йgalement en Inde et en Asie Centrale. les poиmes
748mis en musique se caractйrisent essentiellement par des chants d’amour tenant en un seul couplet, souvent chantйs sur
749un rythme syncopй. Le rйbйtiko est un style musical plus moderne, puisqu’il est apparu au Pirйe, а Athиnes, dans les
750annйes vingt. Ce style s’est surtout dйveloppй dans les banlieues populaires, lieux oщ se rencontrиrent les styles
751musicaux des йmigrйs provenant des оles grecques et les rйfugiйs d’Asie Mineure. Une autre version de rйbйtiko basйe
752en Asie Mineure prйsente des chants langoureux caractйrisйs par leur longueur et leur lenteur, bien qu’ils puissent
753parfois n’кtre composйs que de deux vers. Ils sont ponctuйs de « aman, aman », une interjection traditionnelle d’Asie
754Mineure associйe а la douleur, au plaisir ou plus gйnйralement а l’expression d’йmotions intenses. L’influence de ces
755traditions, ainsi que celle du Mirologue, occupent une place cruciale dans les travaux de Galбs, comme nous allons le
756voir de faзon trиs transparente dans Defixiones et « Tragouthia Apo To Aima Exoun Fonos (Song From The Blood of
757Those Murdered) ». L’йtude de morceaux moins directement adressйs aux dйfunts montrera comment Galбs utilise cette
758technique pour donner une voix aux victimes et aux parias.
759811 The Sporting Life, album sorti en 1994. Il est nй de la collaboration de Diamanda Galбs avec le musicien britannique
760John Paul Jones. Jones est surtout connu pour avoir йtй а la basse et aux claviers pour le groupe Led Zeppelin (groupe
761pour lequel il a йgalement co-signй quelques morceaux). Les deux artistes ont йcrit ensemble la quasi-totalitй des titres
762de l’album. Ils apparaissent donc tous deux sur la pochette du disque, dans une mise en scиne comique en dйcalage avec
763le titre et inspirйe de l’imagerie du couple amйricain rebelle en cavale, avec armes et voiture dйcapotable.
764âµ¼80
765musical particulier, а une dйfinition unique119. Cet йlan rйvoltй se retrouve йgalement dans les
766thйmatiques qu’elle aborde. Galбs, sans relвche, s’insurge contre les prйjugйs, la domination et fait
767de l’injustice son cheval de bataille, que ce soit dans les morceaux qu’elle choisit d’interprйter ou
768dans ses compositions. Le gйnocide armйnien, la torture, l’intolйrance politique et religieuse contre
769les homosexuels (liйe а l’йpidйmie de SIDA comme aux pratiques punitives homophobes120) :
770haine, aliйnation, exil et trauma sont directement exprimйs. Pluralitй des influences, multiplicitй des
771voix, une exploration expйrimentale non discriminatoire d’un entrelacs d’univers121 musicaux et de
772techniques diverses : autant de facteurs qui ont permis а Diamanda Galбs de trouver sa vocation,
773c’est-а-dire ses propres voies (ou « voix », la polysйmie de ces deux homophones йtant pertinente
774ici : dans le son comme dans le sens) musicales.
775La voix comme rйsistance et йmancipation : vers une approche expйrimentale de la voix
776Ce n’est toutefois que relativement tardivement que Diamanda Galбs s’intйresse а la voix а
777proprement parler, c’est-а-dire comme instrument de musique а part entiиre. Ceci est dы en grande
778partie а l’aversion de son pиre pour le chant qu’il considйrait comme йtant une activitй dйgradante.
779Dans une interview avec Will Oldham pour Index, Diamanda Galбs donne une explication culturelle
780а ce mйpris de son pиre pour le chant : « He [my father] encouraged me to play music, but he told
781me he didn’t want me singing in the house. Greek men think of that as what whores do — because
782they sing to advertise ». L’utilisation de la voix par Galбs devant un public reprйsente donc, par
783essence, un acte de rйbellion contre l’objectivation sexuelle du discours masculin dominant. Le fait
784que le chant requiert l’utilisation de la bouche, avec toutes les connotations sexuelles qui sont
785911 Gosselin et Ottavi condamnent dans leur article l’йlan rйducteur qui consiste а limiter une dйmarche artistique а un
786style musical, а un objet dйfini, balisй et consommable. Pour eux, « La musique expйrimentale tente […] de dйjouer les
787structures et formes qui organisent la production et prйsentation de l’art du son dans notre sociйtй, et pour commencer la
788notion de “style musical†» (80). Diamanda Galбs dйfie ces frontiиres autant par ses pratiques expйrimentales
789d’exploration des sons, ou rien n’est prй-dйfini, prй-dйterminй, que par ses emprunts et йtudes de textes et musiques en
790tout genre.
7910 21 Dans son essai de 2009 « Godhead and Anal Glue », Diamanda Galбs йtablit un lien entre la torture des
792homosexuels, considйrйs comme « des infidиles » et l’abus de pouvoir religieux, йquation qui n’est rendue possible que
793par la profonde mйconnaissance des textes saints. Sa critique dйpasse largement toute frontiиre politique : « the fact that
794not ONE president or monarch or chairman of ANY COUNTRY has spoken up against the torture and execution of the
795homosexuals, a torture that has been so salaciously covered in Iraq, makes me certain of one thing: Monotheism can be
796exposed fully striped as malfeasant paganism » (les majuscules sont de l’auteure).
797121 Ou « d’espaces » musicaux, pour annoncer un concept exposй par Julia Meier dans son article « Genuine Thought is
798Intermedial » et qui nous paraоt кtre trиs utile pour l’analyse du travail de Diamanda Galбs comme se situant dans
799l’intersection, la rencontre, « l’entre » (concept, nous le verrons plus loin, central dans les travaux sur l’intertextualitй
800effectuйs par Kathy Acker йgalement).
801âµ¼81
802impliquйes dans « l’oralitй122 » n’est sans nul doute pas anodin. Diamanda Galбs avoue avoir dы se
803faire violence pour se dйgager d’une conception traditionnelle du chant comme activitй vulgaire.
804Elle raconte plus loin dans cette interview avec Will Oldham :
805[…] the people that liberated me from that concept, to tell you the truth, were a bunch of
806black drag queens that I was living with and working with on the street. […] They said,
807“You know, you have a really good voice. Why don’t you walk down the street and sing?†I
808thought, “You must be kidding.†This black drag queen told me I could sing. [laughs] That
809was a challenge to my father.
810Au cours des interviews, Diamanda Galбs revient rйguliиrement et de faзon fort rйvйrencieuse sur
811l’influence de son pиre. Toutefois, les indications du mйpris que celui-ci йprouvait pour le chant
812sont aussi rйcurrentes. Ce jugement sйvиre de la voix par son pиre ne trouvait pas uniquement sa
813source dans ces codes sociaux. En effet, son expйrience en tant que musicien ajoutait а son
814aversion, car pour lui la maоtrise des techniques vocales йtant moins exigeante que celle d’un
815instrument, le chanteur ne pouvait prйtendre а autant de reconnaissance et de prestige qu’un
816musicien. Cette infйrioritй du chant semble кtre largement rйpandu dans le monde musical, tout au
817moins celui dans lequel йvoluait son pиre. Galбs le suggиre dans un autre entretien, cette fois
818accordй au magazine en ligne Hellenism : « He discouraged my singing possibly from his memories
819of the way singers were treated by fellow musicians and because many of them had no knowledge
820of music, other than microphone technique ». Cependant, si son pиre associait la voix а des activitйs
821sociales et artistiques subordonnйes, voire vulgaires, pour Diamanda Galбs, la voix a toujours йtй un
822moyen non seulement de rйsistance mais йgalement d’йmancipation.
823Autant que la rйsistance, l’indйpendance et la libertй totales apparaissent comme йtant les
824motivations majeures dans les choix de Diamanda Galбs. Si ingйnieurs et musiciens peuvent кtre
825crйditйs sur les disques, et que son travail est souvent le fruit de collaboration (voir 1.3), elle
826apparaоt seule sur scиne et lorsqu’elle dйcide de l’utiliser, prйfиre s’accompagner elle-mкme au
827piano. Revenant une derniиre fois sur le sujet de sa transition du piano au chant, Galбs explique,
828221 Dans l’interview pour rAdiOrAgaZZa (disponible en annexe), Diamanda Galбs explique la genиse du premier article
829figurant dans The Shit of God. Ce texte a йtй йcrit dans le cadre d’un colloque sur « l’oralitй » : « Cet essai, je l’ai йcrit
830pour une confйrence sur la musique. J’ai pas fait зa pour expliquer vraiment. I enjoyed doing that essay because it was
831like “fuck you, tu veux que je t’explique? Mais c’est une chose que tu ne peux pas comprendre!†C’йtait pour un groupe
832d’hommes qui organisaient une confйrence qui s’intitulait “oralitй dans la musique†et pour moi c’йtait trиs comique :
833pour moi, c’est uniquement sexuel. Donc j’ai йcrit un essai un peu exagйrй et un peu trop intellectuel... j’y suis allйe trиs
834maquillйe et j’ai lu зa comme Juliette Grйco. Bref, je me suis beaucoup amusйe et tous les autres йtaient trиs en colиre »
835(Galбs passe de l’anglais au franзais frйquemment tout au long de l’interview).
836âµ¼82
837non sans humour, а Luke Turner dans l’article « Devil Woman », pour le magazine Dazed and
838Confused :
839People say “oh, she was an opera singer who decided to do this wild music†- well, that’s a
840load of shit. [...] I was a piano player who decided to sing because I didn’t want to be
841backing up horn players (198).
842Pour elle, la suprйmatie de la voix sur tous les instruments de musique est indйniable car elle ouvre
843un champ d’expйrimentation infini. C’est aprиs avoir jouй avec de nombreux artistes de l’йcole
844post-Ornette Coleman que Diamanda Galбs est convaincue de cette supйrioritй de la voix, comme
845elle le confie а Andrea Juno : « the voice is the first instrument » (1991, 10). Elle apporte les
846preuves de son raisonnement en replaзant les musiciens а leur position d’accompagnateurs des
847chanteurs tout en insistant sur l’inspiration dont la voix peut кtre la source dans leurs travaux :
848« These players have always modeled their mode of expression after the voice. They revered singers
849like Billie Holiday; often, the way they played was a reaction to the voice » (Juno, 1991, 10).
850Selon Galбs, cet incomparable pouvoir de la voix, ses vertus libйratrices et contestataires, tiennent
851surtout au fait qu’elle est le lieu de l’expression par excellence, c’est-а-dire qu’elle exprime tout, y
852compris au-delа du langage :
853[…] the voice is the primary vehicle of expression that transforms thought into sounds,
854thought into message. And beyond the word (with all due respect to them), the
855combinations of vocal and verbal energy can be overwhelming (Juno, 1991, 10).
856L’influence des travaux de Iannis Xenakis, avec qui elle a travaillй lors de son sйjour en France а la
857fin des annйes soixante-dix (et qu’elle appelle son hйros personnel dans son entretien avec John
858Payne), est ici manifeste. En effet, Xenakis va mкme jusqu’а affirmer : « […] it is nonsensical to set
859any meaningful text to music, because one can’t make out what is being sung » (Varga, 105). La
860performance par Galбs des œuvres de Xenakis l’a sans doute influencйe dans ses propres
861compositions vocales. Nous partagerons l’opinion de Wilson lorsqu’il compare les travaux de Galбs
862а ceux de Xenakis : « […] the distinctive glossolalia, the extreme range of pitch, the sheer virtuosity
863âµ¼83
864—of early works such as ‟Wild Womenâ€, ‟Litanies†or ‟Panoptikon123â€[…] feature similar
865treatments of the voice » (247). Les trois piиces auxquelles il fait rйfйrence, et auxquelles nous
866pourrions ajouter les albums Schrei X et Vena Cava, se composent presque exclusivement de
867vocalisations, le texte n’йtant que secondaire. Pour ces deux artistes, comme pour beaucoup
868d’autres spйcialistes vocaux, la voix dйvoile plus que la parole, exprime plus que le strict message
869langagier, en ce qu’elle permet de toucher le sens dans une aventure sensorielle plus complиte. Le
870Center for Research in Opera and Music Theater cite а ce sujet le compositeur Trevor Wishart
871lorsqu’il relatait son « Vox project of 1983-1988 ». Pour lui, la voix est le point prйcis oщ s’articule
872l’intйgralitй des formes d’expression :
873[…] the voice is not just another “musical instrumentâ€. [It is] The meeting point of animal
874expressivity (laughing, screaming, crying), personality (and more basic indicators of age,
875health, status, and so on) and intent (the language-games of love and power), language (and
876therefore poetry and drama as well as the phoneme stream itself) and song.
877La voix dit tout, au-delа des mots. Elle est porteuse de sens au-delа du simple code langagier
878puisqu’elle mobilise la physiologie et la psychologie du sujet, ainsi que son appartenance а un
879contexte dйfini. Elle marque de plus ses йmotions et intentions spйcifiques. En d’autres termes, la
880voix fait d’une part rйsonner le sujet et d’autre part permet qu’il s’accorde а l’Autre. Les
881observations sur ces dynamiques contenues dans la voix sont, nous le verrons, centrales aux Å“uvres
882expйrimentales de Diamanda Galбs (y compris dans ses travaux en isolement comme Schrei 27 par
883exemple).
884Aprиs des йtudes d’art lyrique, Diamanda Galбs passe а l’improvisation124 puis s’engage dans des
885travaux expйrimentaux, notamment aux cфtйs de Richard Zvonar125 au Center for Music Theater.
886Durant ces collaborations, elle dйbute son travail d’expйrimentation en quadriphonie : « we were
887working in quadraphonic spaces -working then as now with four or five microphones, but at the
888321 Dйformation du terme « panopticon », ou panoptique en franзais. Il s’agit d’un type d’architecture carcйral imaginй
889en 1843 par le philosophe Jeremy Bentham. Suivant la structure qu’il proposait, tous les prisonniers, isolйs dans des
890cellules autour d’une tour pouvaient кtre surveillйs constamment par les gardiens de la tour sans savoir qu’ils йtaient
891observйs. Ce dispositif permet ainsi de crйer un « sentiment d’omniscience invisible » chez les dйtenus. Dans Surveiller
892et punir, Michel Foucault en fait le modиle abstrait d’une sociйtй disciplinaire, axйe sur le contrфle social.
893421 Elle fera partie de la scиne d’improvisation de San Diego а Los Angeles tout au long des annйes soixante-dix, aux
894cфtйs de musiciens tels que Bobby Bradford, Mark Dresser, Roberto Miranda, Butch Morris et David Murray.
8955 21 Richard Zvonar a collaborй avec Diamanda Galбs sur l’album Diamanda Galбs, sorti en 1984. Son travail est
896dйtaillй sur la pochette de l’album comme sur le site de Diamanda Galбs : « Richard Zvonar: tape manipulations and
897signal processing on side A, recording of multi-voiced backing tape on side B ».
898âµ¼84
899time, only working with incremental changes in reverberation, with very simple
900electronics » (Zurbrugg, 150). L’utilisation de phйnomиnes d’йcho, de rйverbйration, de delay ou de
901distorsion altйrant la voix marque le dйbut de ses travaux vocaliques, qui ne sont alors plus
902exclusivement acoustiques. Ces effets transforment, en temps rйel, la dynamique, la hauteur et les
903harmonies de la voix, ainsi que son timbre et sa tessiture126.
904Afin d’illustrer ces йvolutions de l’artiste et montrer comment la voix prend en charge la narration
905bien au-delа du texte, nous proposons une analyse de « Panoptikon », l’un des premiers titres
906enregistrйs par Galбs. Le morceau dure quinze minutes vingt-cinq et il occupe toute la face A du
907disque йponyme de Diamanda Galбs, sorti chez Metalangue en 1984. Рl’origine йcrit et composй
908en 1981, le chant comprend des extraits de In the Belly of the Beast: Letters from Prison127, le
909roman йpistolaire de Jack Abbott, sorti la mкme annйe. La phrase d’ouverture du roman montre que
910le narrateur se voit dans l’incapacitй de pleinement exprimer son expйrience : « I’ve wanted
911somehow to convey to you the sensations - the atmospheric pressure, you might say—of what it is
912to be […] a long-time prisoner in an American prison. That sentence does not adequately say what I
913mean » (3). Nous proposons de voir comment Galбs exprime vocalement cet йchec de Abbott а dire
914sa condition : « that part of me […] which lives and moves through my passions and my emotions,
915experiences this world as a horrible nightmare » (3). Le morceau peut кtre divisй en quatre parties,
916suivant un dйcoupage du texte : perte ou dйni d’identitй, suivi des aveux et du refus de
917subordination de l’accusй, du procиs et de la condamnation, et enfin de la solitude du condamnй au-
918delа du dйsespoir. Nous allons proposer une brиve description de ce morceau afin d’illustrer
919621 Dans le glossaire thйorique et technique de la musique occidentale, la tessiture est dйfinie comme йtant l’ensemble
920continu (l’йchelle) des notes qui peuvent кtre йmises par une voix de faзon homogиne : mкme volume, mкme qualitй de
921timbre et d’harmoniques. Autrement dit, pour dйterminer la tessiture de la voix d’un chanteur ou d'une chanteuse, il faut
922йcouter les notes extrкmes qu’il ou elle est en mesure d’йmettre aisйment, а la fois vers le grave et vers l’aigu. Afin de
923classer les voix par catйgories, il faut se rйfйrer а la tessiture ainsi qu’au timbre. Pour les voix de femmes, on distingue
924ordinairement les suivantes : soprano ; mezzo-soprano ; contralto ; alto. Pour les voix d’hommes, on distingue
925ordinairement les suivantes : haute-contre ; tйnor ; baryton ; basse. La voix de Diamanda Galбs est difficilement
926classable, comme cet йchange avec Jon Randall Wesley Joost pour Goblin Magazine en tйmoigne. Рla question : « Do
927you consider yourself a mezzo soprano with a lower extension or an alto with an upper extension? », Galбs fournit une
928rйponse aussi importante pour dйcrire sa voix que pour expliquer son approche personnelle de cet instrument qu’est la
929voix : « Many people who know about voices have asked me about this. They asked me if I was a soprano who had an
930unusually low extension with a baritone sound. I think I would be considered a lyric spinto soprano, but the projection
931of my voice has a very hard edge to it that cuts like a knife. I like thinking of it as a mezzo with a higher and lower
932extension, but, in fact, the voice in its proper place is all one scale that can be shaded or produced in ways which give
933the impression of different vocal instruments. That is a choice, however: it should not be a limitation imposed by bad
934technique ».
935721 In the Belly of the Beast se compose des lettres йcrites par Jack Abbott, alors incarcйrй dans une prison de l’Utah, au
936romancier Norman Mailer. Abbott y dйcrit la brutalitй du systиme carcйral amйricain. L’ouvrage est sorti en 1981,
937l’annйe de composition de « Panoptikon ».
938âµ¼85
939comment les travaux en quadriphonie de Diamanda Galбs servent une expйrience en profondeur du
940texte йcrit, ou en d’autres termes comment son travail spйcifique sur le son sert la narration.
941Tout d’abord, du dйbut du morceau а 6’18â€, des sons indйterminйs (s’agit-il d’insectes ? d’oiseaux ?
942de machines ?) et impossibles а localiser semblent rйsonner dans ce que l’auditeur se reprйsente
943rapidement comme de longs couloirs. Inquiйtants, ils s’йloignent puis reviennent alors que les
944premiиres vocalisations de Galбs rйsonnent (0’47â€), source d’йchos infinis. Ces йchos se
945superposent et causent un effet de dйmultiplication de la voix. L’auditeur rйalise alors que les sons
946initiaux ont йtй produits par les superpositions et distorsions de la voix, similaires а celles dont il est
947tйmoin. Deux timbres de voix finissent par se distinguer (5’32â€) et passent des vocalisations а des
948tentatives d’articulation. Bien qu’il reste incomprйhensible, un dialogue s’instaure. De 6’18†а
9497’18â€, la voix, en dйcalage et caractйrisйe par deux timbres diffйrents, prйsente la premiиre partie du
950texte. Elle dйbute par une confession de confusion hallucinatoire et de perte identitaire : « I have
951become a stranger to my own needs / and desires / I look and see things that are not there ». Si les
952deux timbres de voix sont d’abord distincts, malgrй leur lйger dйcalage, ils se superposent
953rapidement et deviennent plus pressants. Les mots ne sont plus audibles, jusqu’а ce qu’une voix se
954distingue de nouveau, plus claire, pour finalement parvenir а demander : « What is my name? ». Le
955volume augmente ensuite ainsi que le dйbit, alors que le timbre de voix plus grave, qui faisait
956jusque-lа йcho а la voix principale, finit par la rattraper. Dans une synchronisation ultime, la voix а
957deux timbres devient alors plus lente, plus grave, lorsque l’identitй du sujet est enfin rйvйlйe :
958« Your name is that of a condemned man », et peu aprиs reniйe : « You have no name ».
959La deuxiиme partie (7’18â€-9’18â€) reprend les deux timbres de voix de nouveau en lйger dйcalage.
960Elles racontent la scиne du meurtre qu’elles ont commis et rйpиtent avec un empressement affolй
961leur rйsistance : « I WILL NOT BE SEDATED » (les majuscules sont de l’auteure). Les raisons de
962l’emprisonnement ayant йtй йnoncйes, les voix prennent en charge la voix de l’opinion publique (а
963moins que ce soit celle du condamnй pressentant le verdict avant le jugement) : « […] he cannot be
964subdued/only murdered ». Les voix superposйes dans la rйpйtition de ce dernier йnoncй semblent se
965mйlanger а l’analyse du prisonnier et celle des futurs jurйs. Les vocalisations de Galбs reprennent le
966dessus pour terminer cette deuxiиme partie, semblant attendre le procиs. Un son sourd et rйpйtitif,
967dйjа familier au dйbut de l’enregistrement, rappelle le bruit des hйlices d’un hйlicoptиre. Le supplice
968âµ¼86
969de l’attente est redoublй par l’impression de constante surveillance, dйjа contenue dans le titre du
970morceau.
971La troisiиme partie dйbute а 9’18†par un bruit grave indйfinissable sur lequel Galбs se livre а des
972sйries d’expйrimentations vocales (jusqu’а 10’38â€). La confusion est doublйe d’un inquiйtant dйbit
973saccadй et agressif pour aboutir finalement а la conclusion, articulйe par Galбs (11’05â€) : « […] you
974know, murderer’s got to pay / I say, KILL’EM in vein / KILL’EM in vein » [les majuscules sont de
975l’auteure]. Nous proposons ici que l’utilisation du terme vein fait rйfйrence а l’injection fatale. La
976physicalitй de l’acte (que seule la lecture rend йvidente) comprise dans la substitution а « in vain »
977rend la critique de la peine de mort plus acerbe. La voix а nouveau doublйe, le timbre le plus grave
978prend le dessus et c’est donc la voix de l’autoritй qui conclut : « […]kill him in vein » (11’36â€). La
979condamnation est sans appel malgrй les interrogations accusatrices et dйsespйrйes : « Do you know
980me now at last? […] Can I make my peace at last? ». L’йcho des questions, qui resteront sans
981rйponse, retentit alors dans la solitude du condamnй.
982La derniиre partie dйbute а 13’20†dans un mugissement qui rappelle les pleurs. L’йcho a disparu,
983seuls certains sons sont distordus et les vocalisations de Galбs enregistrйes directement au dйbut du
984morceau retentissent en bruit de fond alors que la voix principale n’a plus qu’а attendre la mort dans
985un dйsespoir absolu : « Dark night, make my bed ».
986La multiplication des voix apparaоt dans le texte par la prйsence des diffйrents pronoms « I »,
987« you », « he » mais les diffйrents effets, au lieu de clarifier tout а fait ces points de vue conservent
988une certaine confusion. Les voix servent ainsi а йtoffer la narration, l’auditeur йtant poussй а faire
989l’expйrience de la violence de ce paysage sonore et de l’expйrience du prisonnier. Les formes
990extrкmes de manipulations qui permettent de dйmultiplier les sons (timbres) et significations, ainsi
991que leur aspect (et effet) « viscйral », font que l’art de Diamanda Galбs йchappe а des champs et
992catйgories traditionnelles. Il ne peut кtre contenu dans ce que Sophie Gosselin et Julien Ottavi
993nomment, en faisant rйfйrence au travail expйrimental individuel « […] un territoire quadrillй par
994des contraintes symboliques qu’il peut tout au plus rйvйler mais non transformer » (80). Si nous
995partageons l’enthousiasme des auteurs quant а l’infini des horizons que le travail expйrimental
996collectif peut atteindre (ou repousser toujours plus loin), nous insistons sur le fait que les pratiques
997âµ¼87
998de Diamanda Galбs йchappent а la reprйsentation qu’ils font du travail expйrimental individuel
999comme limitй et docile. La brиve analyse que nous venons de fournir de « Panoptikon » le
1000dйmontre : effets йlectroniques et entraоnements vocaux crйent un espace expйrimental personnel
1001pluridimensionnel complexe. Au mкme titre que la pratique expйrimentale collective, nous pensons
1002que le travail expйrimental de Diamanda Galбs produit et matйrialise un espace : « l’espace oщ se
1003dйploie le dйtournement symbolique dans lequel la position et le statut des acteurs et spectateurs
1004sont bouleversйs » (Gosselin et Ottavi, 80). Les voix dйmultipliйes, les changements soudains de
1005timbres, les variations brutales de volume et de ton dйbordent largement de tout territoire familier
1006liй au texte et а la simple narration. L’auditeur est interpelй et pressй de faire l’expйrience de ces
1007nouveaux espaces ouverts par la voix (nous dйvelopperons cette rйflexion dans la section consacrйe
1008а la rйception).
1009Voix et vue128
1010Parallиlement а ces expйrimentations en quadriphonie, Diamanda Galбs fait des concerts sans
1011microphone et donc sans aucune amplification ni modification de sa voix. Lors de ces concerts
1012acoustiques, sa voix est livrйe pour ainsi dire « nue » au public, auquel l’artiste tourne souvent le
1013dos. La maоtrise de ces deux approches, traditionnellement considйrйes comme opposйes, complиte
1014l’aspect pluridimensionnel de Galбs. Si nous nous concentrons dans ce travail essentiellement sur
1015les œuvres usant d’effets, les pratiques acoustiques doivent кtre йgalement abordйes йtant, elles
1016aussi, profondйment ancrйes dans l’expйrimentation. En effet, suivant le conseil du Living
1017Theatre129, Diamanda Galбs commence а se produire dans les institutions psychiatriques. Cette
1018transition est dйcrite par Emma Dors, qui raconte dans sa biographie de l’artiste :
10198 21 Ce titre fait йcho au colloque organisй en mai 2007 par le Centre de Recherche en Esthйtique et Poйtique de
1020l’universitй de Montrйal (sous la direction de Pierre Ouellet) : « La vue et la voix. Le partage du sensible dans les arts
1021du langage et la vie commune ». Catherine Mavrikakis y a prйsentй sa communication sur Diamanda Galбs
1022(« Diamanda Galбs en Tirйsias choreute : la cйcitй du choeur dans le chant des morts »).
1023921 Crйй par le scйnographe, dramaturge et peintre Julian Beck et la metteure en scиne Judith Malina, le Living Theater
1024est une troupe de thйвtre expйrimental qui a fait ses dйbuts au Cherry Lane Theater а New York en 1947. Thйвtre
1025anarchiste engagй prфnant la non-violence, il a encouragй un renouvellement des formes dramatiques notamment а
1026travers sa notion de « Mйtathйвtre ». S’interrogeant sur les rapports entre fiction et rйalitй, vie et reprйsentation thйвtrale
1027(il se situe au cœur d’une rйflexion sur la mimйtique), ce thйвtre remet йgalement radicalement en question la relation
1028entre acteur et spectateur, а travers un encouragement а la participation et l’investissement. Enfin, la subordination du
1029corps au texte est abolie par le recours а l’imprйvisible et au hasard de l’improvisation et du happening. Julian Beck et
1030Judith Malina йtaient fortement influencйs par les thйories du « Thйвtre de la cruautй » qu’Antonin Artaud dйcrit dans
1031Le Thйвtre et son double.
1032âµ¼88
1033Galбs began her vocal career performing at mental hospitals and asylums in San Diego
1034between 1975 and 1977, [...] this experience would be very interesting for her. It was then
1035when she would develop her vocal technique, breaking every established rule in music,
1036using her voice as a fundamental response of her body and soul to express herself as a
1037human being.
1038Ainsi, c’est dans le corps considйrй dans sa totalitй que Galбs commence а envisager son travail sur
1039la voix. Elle est alors parvenue а rendre audible une voix qu’elle ne se connaissait pas, avoue-t-elle
1040а Andrea Juno : « When I started to sing in a voice I’d never heard before » (1991, 20). Son travail
1041s’inspire alors de diverses mйthodes et thйories : celles, classiques, du Bel Canto130, ou celles, plus
1042expйrimentales et contemporaines du Roy Hart Theatre131. Cette derniиre forme de thйвtre se fonde
1043sur une conception de la voix йlaborйe par le professeur de chant Alfred Wolfsohn132 aprиs la
1044Premiиre Guerre mondiale (il donne une exposition dйtaillйe de sa technique dans The Human
1045Voice). Selon lui, l’expression doit кtre physique pour кtre sincиre : elle doit кtre libйrйe а la fois du
1046et par le corps. Рpartir de ses observations, le professeur s’est penchй sur la relation entre corps et
1047psychй. Il prend pour base sa propre expйrience du champ de bataille en dйcrivant des chocs qui
1048031 Diamanda Galбs raconte dans une interview а Mocha Choc, le 14 dйcembre 1994 : « I started studying with different
1049teachers of the Bel Canto tradition which basically is an Italian technical tradition which places the sound very far in
1050front of the face and uses the bones of the face as well as the diaphragm to create a very projected and resonant sound ».
1051Nilsson, dans son article « I just can’t die now - all interiors sing: A few notes on the vocalism of Diamanda Galбs and
1052“Lonely Woman†by Coleman/Galбs » offre une analyse de l’utilisation de cette technique par Diamanda Galбs. Nilsson
1053dйcrit les dйfis relevйs par l’artiste sous forme d’une architecture aйrienne modelйe par le corps : « The singing: You
1054have probably read somewhere Diamanda mentioning the bel canto as one of her singing approaches. What does it
1055mean? What does that imply? One part of the bel canto method is to produce an even vocal cantabile line — vocal
1056legato as the unrelenting flow of tone, which is the result of binding one sound to the next. One of the difficulties in
1057singing the rather extended vocalisation as it is done in the aforementioned work, is the lack of consonant assistance.
1058You need to cope with this issue with good management of breath control. That is part and parcel of the rock solid
1059foundation in her vocal edifice ».
1060131 Roy Hart a йtй un йlиve d’Alfred Wolfsohn. Il crйe The Roy Hart Theater afin de poursuivre la mise en pratique des
1061mйthodes de dйveloppement et d’entraоnement de la voix йlaborйes par son mentor. Voir ses divers textes sur The
1062Human Voice comme technique ainsi que l’enregistrement de Wolfsohn dans les archives en ligne du Roy Hart Theater.
1063231 Alfred Wolfsohn йtait un professeur de chant d’origine allemande. Mobilisй pendant la Premiиre Guerre mondiale, il
1064revient du front traumatisй. Le terme qualifiant sa condition employй а cette йpoque pour un tel trauma, causй par les
1065horreurs du front, йtait « commotion » ou shell shocked en anglais. Les mйdecins ont tout d’abord pensй que les troubles
1066psychiques des soldats йtaient dus а des dйsordres neurologiques. Cette thйorie a disparu lorsque des mйdecins
1067allemands ont dйcelй l’origine psychique plutфt que neurologique de ces troubles. Ils parlent alors de Kriegshysterie.
1068Depuis les recherches sur les traumas des vйtйrans engagйes aprиs la guerre du Vietnam, l’appellation est « Post-
1069traumatic stress disorder » (PSTD) traduite par « trouble de stress post-traumatique » en franзais. Physiquement et
1070psychologiquement affaibli, hantй par les cris et rвles des agonisants, Wolfsohn s’est trouvй pendant plusieurs annйes
1071dans l’impossibilitй de reprendre ses activitйs de chanteur et de professeur. Ce n’est que vers 1930 qu’il a pu retrouver
1072sa voix d’avant-guerre et qu’il a repris son enseignement. Il commence alors а rййduquer des chanteurs professionnels
1073et se rend vite compte que leurs problиmes йtaient au moins autant liйs au psychique qu’а des traumas physiques. Grвce
1074а la mйthode de dialogue et de concentration qu’il йlabore, il voit ses йlиves progresser rapidement dans leur
1075dйveloppement vocal et remarque parallиlement une amйlioration de leur condition psychologique. Durant la Seconde
1076Guerre mondiale, il fuit Berlin pour Londres oщ il enseigne ensuite le chant pendant plusieurs annйes. Sa mйthode lui a
1077permis d’obtenir de remarquables rйsultats et les rйflexions sur lesquelles il s’est appuyй ont eu un impact
1078rйvolutionnaire sur la conception de la voix.
1079âµ¼89
1080sont aussi violemment visuels que sonores : violence des explosions rйpйtйes, vision d’horreur des
1081massacres, rвles, corps morcelйs. Cette violence est йgalement psychologique, puisque
1082l’omniprйsence du danger cause un йtat de peur et d’anxiйtй extrкmes. Il en est convaincu, le
1083traumatisme des combattants trouve son origine dans cette agression constante de tous leurs sens et
1084peut ainsi entraоner un blocage de la voix. Cette derniиre observation lui permet de sceller le lien
1085entre la psychй et les sens. Or, c’est prйcisйment dans cet espace d’interaction entre psychй et
1086sensualitй que Diamanda Galбs s’est engagйe dans un йlan physiquement subversif, fait
1087d’expйrimentations personnelles et d’йtudes de techniques vocales expйrimentales. Elle est ainsi
1088parvenue а articuler une vйritable rйvolution dans l’utilisation de sa voix. Elle l’explique dans un
1089texte publiй dans The Shit of God, mais qui, а l’origine, a йtй йcrit pour une confйrence а laquelle
1090elle a participй а San Diego en 1982 :
1091The question here is not one of simplistic development of vocal virtuosity. Rather, it
1092involves a redefinition of the most accurate sonic representation of thought via the most
1093accessible, direct, and sophisticated music-making apparatus (3).
1094Il s’agit effectivement de repenser la voix dans son intйgralitй et de la replacer dans son aspect
1095d’expression directe de la pensйe : une voix dйliйe, au-delа de la langue, une voix totale, explorant
1096jusqu’а ses pulsions les plus primales133. Elle dйveloppe, abordant la question de la relation voix-
1097sujet dans The Shit of God :
1098In 1975, I decided upon the creation of a new vocal music which employs an unmatrixed
1099production of vocal sound as the most immediate representation of thought. The primary
1100concern is with the execution -sequentially, chordally, or contrapuntally- of different
1101processes of severe concentration, “mental†or “sentient†states, for which vocal sound is
1102used as the fundamental physical coordinate (2).
1103La voix devient alors ce « souffle originaire » dont parle David Le Breton (2011, 183), une
1104expression directe, immйdiate, non mйdiatisйe, non censurйe du sujet : « une pulsion invocante ».
1105Ce terme, esquissй par Lacan, est au centre de la « dynamique mкme du devenir sujet » (Jean-
1106Michel Vives, 27) et inscrit le travail de Galбs au-delа d’une dimension strictement artistique pour
1107331 Cette approche, fortement influencйe par les thйories d’Antonin Artaud sur la voix, notamment dans la voix rythmйe
1108par le souffle qui projette, fait la guerre au verbe et aux mots. Suivant ses observations йnoncйes dans le Thйвtre de la
1109cruautй, il s’agit de la voix d’avant la naissance, celle de la Khфra, surgissement d’une force prйnatale et prй-langagiиre.
1110Pour Artaud, contrairement а la voix phonйtique, celle du logos assurant l’ordre des systиmes, la Khфra est la voix du
1111thйвtre. Nous reviendrons plus tard sur cette voix rythmйe par le souffle dans l’йcriture de Acker (voir 1.3) comme dans
1112le cri (voir 1.5).
1113âµ¼90
1114englober des thйories scientifiques, notamment la psychanalyse. Ces observations sur le sujet et la
1115voix nourrissent l’approche artistique de Diamanda Galбs. Pour elle, l’expйrience sensorielle du
1116sujet doit кtre totale et ordonne une remise en question de l’hйgйmonie de la vue. Afin de toucher
1117par la voix le corps (celui de l’artiste comme celui du public) dans tous ses sens, l’artiste a dйcidй
1118d’йchapper au regard dans certaines de ses performances en proposant un travail extrкme sur
1119l’isolement et l’invisibilitй.
1120Diamanda Galбs dйcrit ses expйrimentations vocales et explique ses choix avec prйcision. Comme
1121l’ont soulignй plusieurs journalistes dans leurs articles et interviews (Emma Dors, E. Batchelder,
1122Michael Barclay) c’est son intйrкt pour la psychanalyse expйrimentale aussi bien que son
1123expйrience personnelle d’isolement, notamment en milieu hospitalier134, qui l’ont amenйe а
1124travailler l’exploration et le dйveloppement de sa voix en total isolement physique et sonore.
1125L’artiste dйtaille la genиse de son travail expйrimental durant son entretien avec Batchelder :
1126At some point in the very beginning, I knew that I was going to work with a voice. I guess I
1127knew it at the same time that I started to work in anechoic chambers. I worked in anechoic
1128chambers because I didn’t want anyone to hear me outside the door because I didn’t know
1129what the hell I was doing and I didn’t want anyone to know that. And I wanted to be
1130uncensored. I didn’t want to be performing. I didn’t want to have to worry. I wanted to be
1131free to say anything in a completely, some would say, musical situation blah, blah, blah,
1132blah, blah, blah, blah. But it was like that. I was also experimenting with LSD and all sorts
1133of stuff. I’d go in there in a situation, like an anechoic chamber on LSD, and do these vocal
1134things [...] The situation with the anechoic chamber is so interesting because even if you
1135scream, you get no reverberation back. Just as people can’t hear you outside, you also can’t
1136hear the reverberant sound of your voice in the chamber. It’s a very unrewarding
1137circumstance in which to express yourself. It was purely so that no one would be able to
1138hear, or judge, or know anything. I started the performances I did in darkness for that same
1139reason, because I didn’t want anyone looking at me. And then I would do performances
1140with my back to the audience because I didn’t want anyone looking at me. I’m much better
1141than I used to be about it, but even now I’ve often used very dim lighting because I really
1142want to be separate from the audience, very separate from the audience.
1143Sa rйflexion sur l’isolement, passant par sa propre expйrience de cet йtat mкme, lui a permis de se
1144concentrer sur ses capacitйs vocales et leurs possibilitйs d’expansion sans (auto-)censure. Enfermйe
1145dans un environnement sombre et absorbant tous les sons, elle pousse а l’extrкme l’expйrience des
11464 31 Elle a dы кtre hospitalisйe aprиs avoir contractй le virus de l’hйpatite C. Nous йvoquerons l’impact de cette
1147expйrience sur l’art de Galбs dans le chapitre suivant (voir 2.3).
1148âµ¼91
1149sensations en consommant du LSD135. Lors de ses performances, Galбs se coupe volontairement du
1150public, ne communiquant que trиs rarement. Elle explique cet isolement par l’effort de
1151concentration nйcessaire а l’exйcution de son travail, mais il s’agit sans aucun doute d’йchapper а
1152toute forme de jugement, de rйaction des auditeurs. Grвce а cette sйparation, а cet isolement, elle a
1153pu se libйrer d’une pratique de la voix que l’on pourrait qualifier de domestiquйe. C’est-а-dire
1154qu’elle se situe hors des attentes et limites sociales et familiиres pour atteindre une voix qu’elle
1155s’approprie pleinement, qu’elle a, pour ainsi dire, apprivoisйe mais selon ses propres termes, hors
1156des rиgles de conditionnement social. Elle rйalise ainsi ce dont Denis Podalydиs rкve dans son Voix
1157Off :
1158[…] un jour, je resterai dans le studio, je m’enfermerai seul, personne pour m’йcouter, ni
1159ingйnieur du son, ni directeur artistique, je me livrerai tout entier, voix ouverte comme
1160ventre ouvert, et parlerai sans fin, dans toutes les langues, tous les styles, tous les
1161tons (216).
1162Car c’est bien de se « livrer tout entier » qu’il s’agit, de se mettre а nu, se dйcouvrir en йcorchй et,
1163par ces expйrimentations vocales, arriver а un investissement physique total : entraоner son corps
1164entier dans sa voix. Paradoxalement, le corps rendu si prйsent par les productions vocales, si central
1165а l’expйrimentation et la performance, ne peut кtre vu (dans un premier temps au moins). Diamanda
1166Galбs raconte : « I started my performances in the ’70s with no amplification, with my back turned
1167to the audience, wearing all black just to be as invisible as possible » (Zurbrugg, 151). Elle souligne
1168ainsi l’importance de cette abstraction, cette absence, comme si le corps devait кtre effacй, rendu
1169invisible comme autre pour finir par кtre pleinement, йchapper а l’objectivation du regard136.
1170531 Rappelons que le diйthylamide de l’acide lysergique (LSD, LSD-25) est un psychotrope au caractиre hallucinogиne
1171puissant qui modifie l’йtat de conscience, aiguise la perception tout en provocant une confusion des sens (synesthйsie).
1172Cette substance est trиs tфt associйe а un esprit expйrimental. C’est dans les annйes trente que des chimistes suisses
1173(Albert Hofmann et Arthur Stoll) parviennent а synthйtiser l’ergot de seigle et obtiennent du LSD. La publication des
1174rapports scientifiques sur la substance attire l’attention des intellectuels et artistes de la contre-culture (Allen Ginsberg,
1175Jack Kerouac, William Burroughs, Timothy Leary, Ken Kesey et les Merry Pranksters) qui, sensibilisйs aux
1176expйrimentations avec la mescaline puis le LSD, menйes notamment par Aldous Huxley et relatйes dans The Doors of
1177Perception, se livrent а des auto-expйrimentations. Ces expйriences visent а « ouvrir les portes de la perception » pour
1178permettre une exploration sensorielle, prendre conscience des conditionnements et rйflexes sociaux et s’en йmanciper.
1179La perception - et donc le corps - est ainsi placйe au centre des expйrimentations.
1180631 Sigmund Freud nomme « scopophilie » la pulsion dans laquelle le sujet, par son regard, objective l’autre. Par le
1181regard, le sujet considиre l’objet comme lui appartenant. Il a ainsi le sentiment de pouvoir exercer un contrфle sur cet
1182objet, provocant chez lui un plaisir. Laura Mulvey a repris cette thйorie pour analyser une forme de domination
1183masculine. S’appuyant sur l’art cinйmatographique, l’art du regard par excellence, elle a dйveloppй et illustrй le concept
1184de « male gaze ». Dans son article « Visual Pleasure and Narrative Cinema », elle explique qu’au cinйma les femmes
1185sont gйnйralement traitйes comme objet regardй plutфt que sujet regardant. Selon elle, cette objectivation est due au fait
1186d’une part que le contrфle des camйras (et donc du regard) йtait communйment rйservй aux hommes et d’autre part que
1187le public cinйphile visй йtait lui aussi identifiй comme йtant composй majoritairement d’hommes hйtйrosexuels.
1188âµ¼92
1189Comme s’il devait, en quelque sorte, кtre perdu de vue, йchapper au regard, pour prendre
1190conscience de lui-mкme, pour кtre enfin -et essentiellement- dans et par sa voix. Galбs projette,
1191dans sa performance, une image corporelle sonore et devient alors un corps vocal. Il s’agit d’un
1192chant d’exploration et non plus uniquement de performance : un chant non soumis au regard ni au
1193langage, un chant pleinement sujet.
1194L’obscuritй a jouй un rфle important aussi bien pour les recherches et expйrimentations (durant
1195lesquelles on pourrait dire qu’elle avance « а l’aveuglette ») de Diamanda Galбs que lors de
1196performances. L’impact de sa voix sans en voir la source (c’est-а-dire le corps de l’artiste), cette
1197manifestation sonore d’un moi dйsincarnй a un effet radical sur le public. Celui-ci n’a d’autre choix
1198que de se livrer а cette ouпe sans vue, cette voix sans centre, а l’йtrangetй de cette obscuritй occupйe
1199par un son sans origine localisable. Galбs invite ainsi а une expйrience sensorielle totale. Ce faisant,
1200elle remet en question une certaine hiйrarchisation liйe aux sens qui assure la supйrioritй de la vue а
1201travers le pouvoir du regard. Nous nous pencherons plus en dйtail (voir le point 2.1) sur les
1202questions de performance du sujet et de regard, notamment а travers les effets de miroir dans les
1203œuvres de nos deux artistes pour privilйgier ici une rйflexion sur la totalitй de l’expйrience
1204sensorielle du son. Рtravers ses performances, Diamanda Galбs pousse son public а rйaliser que le
1205son n’est pas limitй а l’audition mais qu’il a un impact profond sur le corps tout entier. Cet impact
1206peut s’observer dans diffйrents champs d’йtude : en philosophie ou psychologie bien sыr, mais il
1207s’йtend йgalement а un spectre plus vaste de l’йtude de l’homme. Anthropologie et histoire se sont
1208rйcemment penchйes sur l’expйrience sonore humaine. Dans son ouvrage Noise: A Human History
1209of Sound and Listening, David Hendy a entrepris une telle exploration, proposant d’envisager
1210l’histoire de l’humanitй а travers une йtude de ses sons. Il tente ainsi de recrйer des contextes
1211historiques jusque dans leurs bruits —ou dans leur absence de bruit. Ses recherches considиrent
1212ainsi une version audible de l’histoire mais elles offrent йgalement des interprйtations sur la portйe,
1213le sens, l’utilisation, et l’impact de ces bruits sur les humains. Le dйveloppement rйcent des
1214recherches en « archйoacoustique » amиne aussi а se pencher sur l’exploration d’une expйrience
1215sensorielle totale : les tйmoignages de ce qui est, ou plutфt йtait entendu, concourent а recrйer des
1216âµ¼93
1217paysages sonores (portant le nom rйvйlateur en anglais de « soundscapes137 ») afin d’offrir des
1218interprйtations historiques de tous les sens.
1219En ce qui concerne plus spйcifiquement la voix, les historiens s’attachent а йlucider ses effets dans
1220l’histoire. La tвche est bien sыr rendue difficile par le fait que la voix est йphйmиre et que les
1221enregistrements ne sont possibles que depuis une pйriode rйcente. Cependant, comme le note Jean-
1222Michel Vives, « […] grвce aux archives dans lesquelles ont йtй notйs parfois les timbres et les
1223intonations des uns et des autres, des chercheurs dйlimitent un territoire oщ parviennent а se faire
1224entendre ses voix tues » (15). Au-delа de leur intйrкt historique, ces rapports d’йcoutes permettent
1225de surcroоt de complexifier la position du rйcepteur, comme celle de l’йnonciateur138, dans son
1226expйrience sensorielle et intellectuelle de la voix. De telles rйflexions sont centrales aux travaux
1227d’expйrimentations vocales de Diamanda Galбs puisqu’elle se livre а des йtudes et performances
1228physiques, transhistoriques et transculturelles des voix. En effet, comme nous l’avons йvoquй, elle
1229fait appel а diffйrentes traditions et influences musicales et artistiques qu’elle revisite.
1230Dans son ouvrage, David Hendy effectue un parcours assez comparable, а travers espace, temps et
1231cultures. Il remonte jusqu’а la prйhistoire pour rйvйler les cartes de sons reproduites sur les parois
1232des grottes139, les bruyants rituels du Nйolithique140, les йtats de transe atteints par les shamans
1233comme par les participants а leurs cйrйmonies, la poйsie complexe des « talking drums » africains et
1234l’effet profond des ultra-sons sur l’organisme. Il insiste tout au long de son ouvrage sur le fait que
1235les effets de ces sons sont йmotionnels autant que physiologiques et prйsente le son comme ayant
1236une propriйtй tangible. Reprenant l’idйe йnoncйe par R. Murray Schafer dans The Soundscape: Our
1237Sonic Environment and the Tuning of the World, Hendy dйcrit le son comme йtant en mesure de
1238731 D’aprиs la dйfinition d’Emily Thompson, « […] a soundscape is simultaneously a physical environment and a way
1239of perceiving that environment ». Le terme est dйrivй du terme « landscape », ces deux йlйments йtant а la fois rйalitй et
1240perception de cette rйalitй « a world and a culture constructed to make sense of that world » (132) .
1241831 Les corps sont liйs dans la relation qu’instaure la voix : « it […] links two bodies together; it is of my body but it
1242must penetrate yours to be heard, and thus to happen at all, since it is in the hearing that it properly exists » remarque
1243Freya Jarman-Ivens (3).
12449 31 Les peintures rupestres auraient йtй rйalisйes aux endroits oщ le son serait rendu particulier par les aspйritйs des
1245parois. Les recherches du musicologue Iйgor Reznikoff l’ont menй а conclure que chaque marque sur les murs indiquait
1246l’endroit oщ le son йtait singulier, ou pour reprendre ses termes : « […] a living sound point lies » (78).
12470 41 Expйrience qui a suscitй l’intйrкt de Meredith Monk et dont elle traitait dans son œuvre Dolmen Music, durant
1248laquelle les chanteurs et chanteuses sont assis en cercle, reproduisant les dispositions des roches du Nйolithique. Ce
1249faisant, les artistes redonnent vie а ces formes de rites. Elle expliquait а Peter Greenaway dans son documentaire Four
1250American Composers comment elle йtait intйressйe par la recrйation а travers les sons d’une expйrience humaine
1251ancienne, ou suivant ses termes d’une « old reality ».
1252âµ¼94
1253« toucher de loin » (« touching at a distance141 »). Рtravers cette histoire des sons, de l’ouпe, au-
1254delа de la portйe de la vue, il lie ainsi ouпe et toucher. Cette relation permet de nourrir les
1255observations portant plus haut sur les performances de Galбs effectuйes dans le noir. Pourtant, du
1256point de vue de l’audience, l’expйrience de dйcouverte par l’ouпe sans reprйsentation visuelle peut
1257s’avйrer dйroutante, surtout lorsque le son se compose de glossolalies et effets de voix distordus
1258sans trame narrative apparente. Diamanda Galбs encourage l’auditeur а se soumettre littйralement а
1259ces expйriences en йcoutant ses disques dans le noir au volume maximum, а la limite du
1260supportable : « Play at maximum volume only, this is not ambient music », ordonne-t-elle dans le
1261livret de Schrei X (Vena Cava et Plague Mass portent la mкme indication). L’auditeur doit ainsi se
1262livrer au son. Cette situation est poussйe а l’extrкme lors de la performance de Schrei que Diamanda
1263Galбs a effectuйe aux оles Canaries et а Victoria, en Espagne142. Elle y joue dans le noir absolu,
1264chaque porte soigneusement verrouillйe de l’extйrieur. Elle explique les raisons de ses choix а
1265Zurbrugg :
1266The reason why I want to be in complete darkness is first of all, because then I’m as alone
1267as possible, and I’m just a medium for the work, which is about me, but is not about me.
1268And so it’s a sensory deprivation143 that I enjoy [...]. But as someone doing electronic
1269music, I also enjoy that the audience has nothing to look at, because I think audiences have
1270been getting away with having things to look at for quite some time now, and should learn
1271how to use their ears. The visual element (often ridiculous concert lighting) detracts from
1272the severe concentration to attend such a work (150).
1273La vue ne nйcessitant pas de contact, elle est de ce fait le sens de la distance et peut divertir d’une
1274expйrience sonore totale et sincиre. L’auditeur est amenй ainsi а faire face а ses propres images et
1275141 Hendy explique le concept dйveloppй par R. Murray Schafer : « […] his notion captures perfectly the way that sound
1276travels further than the length of an arm but arrives in someone’s ear as a tangible thing, triggering a real emotional
1277response » (xiv).
1278241 Galбs raconte а Michael Guillen dans son interview SCHREI 27: Interview with Diamanda Galбs : « when it comes
1279to audio, a person has to stand it, to sit through it, and I don’t give them a chance. In 2007, Schrei 27 was curated as a
1280quadraphonic installation in complete blackness by the notorious Basque transvestite curator Xabier Arakistain [...].
1281Whereas everyone else was doing video performances, I said “This is my video performance.†I walked in, the room
1282went completely black, and I performed in quadraphonic sound so that they could close their eyes and the video would
1283be what they would see when they closed their eyes. Naturally, they were horrified by this! But I wasn’t going to give
1284them a damn video. I told them: “This is my video, okay? Take it or leave itâ€. So that was the first “film†version of
1285Schrei 27 ».
1286341 Diamanda Galбs utilise la privation sensorielle (c’est-а-dire la sйvиre rйduction ou l’йlimination totale des stimuli
1287d’un ou plusieurs sens) а des fins expйrimentaux, au mкme titre que sa consommation de LSD lors de pratiques vocales
1288dans des chambre anйchoпques. Ces mйthodes radicales permettent non seulement de modifier sa perception et
1289d’explorer d’autres possibilitй d’expression mais йgalement de partager l’expйrience des individus soumis а ces
1290situations, durant des sйances d’isolement extrкme ou de torture.
1291âµ¼95
1292sensations provoquйes en lui par les sons. Рce sujet, le film Schrei 27 a un statut trиs particulier
1293dans le corpus de Diamanda Galбs comme dans le monde cinйmatographique en gйnйral. Lors de
1294l’entretien public accordй а Oslo, en Norvиge, а l’issue de la projection, elle explique que le film est
1295secondaire par rapport au disque. Elle inverse en quelque sorte la tradition de bande sonore qui
1296vient agrйmenter les images. Le film correspond sыrement trиs bien а ce que les spectateurs ont pu
1297se reprйsenter lors des premiиres performances de Schrei 27, que Galбs nommait sa « premiиre
1298version filmique » dans son interview avec Michael Guillen. On y assiste а des scиnes de torture ou
1299d’expйrimentations scientifiques ou mйdicales perverses. Les parties du corps sont filmйes en gros
1300plan, montrant les effets йpidermiques ou internes des йlectrochocs et injections, des blessures et
1301entraves infligйes au corps. Pourtant, plus que la reprйsentation d’une douleur physique йvidente,
1302c’est l’expйrience de l’isolement, l’йtat dйmentiel du personnage qui devient insoutenable. Il est
1303intйressant d’observer que certains spectateurs se bouchaient les oreilles durant la sйance mais ne se
1304couvraient pas les yeux devant des scиnes pourtant trиs violentes de torture et de souffrance. Ce
1305rйflexe souligne le pouvoir pйnйtrant du son. Cette observation a йtй rйpйtйe lors des quelques
1306performances de Schrei avec son collaborateur Blaise Dupuy, ainsi que lors des projections du film.
1307Diamanda Galбs tйmoigne, dans l’interview qu’elle a accordйe а Michael Guillen :
1308[…] we performed it only a few times and it was not a popular piece. As a matter of fact
1309there was usually a lot of screaming in the middle of it and audience complaints because I
1310performed it in darkness and it was unrelenting for 27 minutes. People were angry about the
1311piece—that’s just the way it was-but the idea was that it was a piece about isolation. The
1312visual world, you know, is much easier to access than the sonic world.
1313Qu’il soit visible ou non, le corps de l’artiste ne peut кtre ignorй. Entiиrement investi dans la voix
1314de la chanteuse, il se trouve йgalement modifiй par l’entraоnement (celui d’instrument organique qui
1315йtend la souplesse et la maоtrise de la voix et permet d’augmenter la tessiture de l’artiste), par la
1316concentration, par le dйpassement de soi. Diamanda Galбs a dйclarй dans l’interview accordйe а
1317Andrea Juno dans Angry Women : « the way I use the voice requires a very athletic discipline - I
1318have the stamina of Wagnerian opera singers who must sing this work three times a week » (9).
1319Galбs explique que lorsqu’elle fait une performance, elle atteint un autre niveau de conscience, а la
1320âµ¼96
1321maniиre des sportifs de haut niveau144, ou de quiconque pousse ses limites physiques. Elle prйcise
1322dans l’interview de 1992 sur CBC : « to go beyond, to go to another place, out of the limits of the
1323soul » (la rйfйrence ici а un йtat de transe est manifeste). Elle insiste а plusieurs reprises dans ses
1324interviews, y compris celle prй-citйe, qu’elle refuse d’кtre limitйe par son corps. Les commentateurs
1325ne manquent pas de reconnaоtre ses rares qualitйs physiques, n’hйsitant pas а la qualifier de force de
1326la nature, comme le fait Mark N. Grant dans son article en ligne pour NewMusicBox :
1327Galбs is primal. Where other singers run out of breath on a single long note, Galбs, iron-
1328lunged and with titanium-plated vocal cords, actually redoubles her wind and intensity,
1329emitting unearthly volleys of gargoylish “vocal fry†roulades as if they were bel canto
1330fiorature.
1331Mark N. Grant rend ici autant hommage aux prouesses vocales impressionnantes qu’а la discipline
1332de l’entraоnement physique de l’artiste. En effet, si le corps de Galбs montre la rйsistance de l’acier,
1333il garde nйanmoins une souplesse et une йlasticitй aux formes en constante йvolution. Ces
1334compositions chorйgraphiques vocales et physiques en mouvement perpйtuel rappellent les
1335changements surprenants des kalйidoscopes. Elles sont le fruit des йtudes approfondies en matiиre
1336de physiologie et d’acoustique mais йgalement d’autres approches qui explorent le rapport entre
1337chair et son, comme Galбs l’explique а Ginevra Bria :
1338La voce per me и diventata la mente del corpo. Devo allenare quotidianamente tutti i
1339muscoli che la accompagnano. Seguo da due anni la tecnica di Martha Graham, ho lavorato
1340con molti ballerini. Inoltre ho una preparazione di Ashtanga Yoga, una disciplina concepita
1341anticamente per i guerrieri. In questo momento ritengo, perт, che la mia voce sia molto
1342vicina al teatro Butoh, che sto studiando. Ma fin dall’inizio il mio lavoro sul corpo и nato a
1343partire dal suono della voce e simultaneamente dalla gestualitа. Quando canto devo
13444 41 Lа encore, elle rejoint la pensйe d’Alfred Wolfsohn. Sheila Braggins prйcise en effet, dans sa communication
1345intitulйe « The Way Alfred Wolfsohn Taught » dans le cadre de la confйrence Myths of the Voice, programmйe au
1346Festival de Pan Summer University en juillet 2005 : « he often said that he wished his pupils would go to watch and
1347learn the secret of tension from another angle. He says, “If you could understand how a 100-meter runner prepares for
1348his start, you would be able to attack a sound more easily. If you copied the way a pole-vaulter uses intensity and
1349concentration before taking a 4-meter jump, you would be able to reach a high note more easily. If you looked carefully
1350at a game of tennis you would better understand the power of the unconscious when placing the ball†».
1351âµ¼97
1352respirare, risuonare con la voce, aprire la casa toracica e spalancare la gola. Cosм, negli
1353ultimi cinque anni ho imparato a cantare melodie sempre piщ difficili145.
1354Nous pouvons par consйquent affirmer que l’aspect physique du chant chez Galбs ne se limite pas
1355au dйveloppement de la force et de l’endurance que peut apporter un entraоnement musculaire. La
1356performance a un impact autant physiologique que psychologique sur l’artiste.
1357RÑ„le exutoire du chant
1358Par le chant, Diamanda Galбs atteint un йtat extatique146, de libertй absolue. Elle en a besoin pour
1359conserver calme et йquilibre147, comme elle l’explique dans l’entretien qu’elle a accordй а Nicolas
1360Zurbrugg : « If I’m doing my work, then I feel happier than anyone could possibly be—than I could
1361possibly be » (154). Ainsi, grвce а sa pratique du chant, Galбs procиde а une expйrience et а une
1362exploration physique de l’isolement dont elle parvient а se dйgager, se libйrer totalement а travers le
1363chant. Elle insiste йgalement sur les effets cathartiques de sa pratique comme de l’entraоnement
1364intensif et disciplinй de sa voix. Elle n’hйsite pas а employer des termes appartenant au domaine de
1365la physiologie :
1366[…] when you get that adrenaline, that unnatural surge of adrenaline - for any reason
1367whatsoever, usually fear - it’s a big motivation, it’s very exciting, but then when you come
1368down from it, it’s quite depressing, and it looks very, very bleak. So I have to keep
1369performing, so that I can keep a sense, a clear sense, of how things are. (Zurbrugg, 154)
1370Son travail rйpond а un besoin physique autant que psychologique : un besoin d’extrкme sensualitй
1371et extraversion, un besoin de toujours explorer et de garder les sens en alerte. La voix replace non
13725 41 « Pour moi, la voix est devenue l’esprit du corps. Je dois entraоner quotidiennement tous les muscles qui
1373l’accompagnent. Je suis depuis deux ans la technique de Martha Graham ; j’ai travaillй avec beaucoup de danseurs. De
1374plus, j’ai une formation en Ashtanga Yoga, une discipline conзue а l’origine pour les guerriers. En ce moment, je
1375considиre toutefois que ma voix est trиs proche du thйвtre Butoh, que j’йtudie actuellement. Mais depuis le dйbut, mon
1376travail sur le corps est nй а partir du son de la voix et simultanйment de la gestualitй. Lorsque je chante, je dois respirer,
1377rйsonner avec la voix, ouvrir ma cage thoracique et ouvrir tout grand ma gorge. Ainsi, au cours des cinq derniиres
1378annйes, j’ai appris a chanter des mйlodies de plus en plus difficiles » (je remercie Paola Artero.pour sa traduction).
13796 41 Йtat cher а la forme thйвtrale « Schrei ». David Kuhns intitule son chapitre sur le sujet « Schrei Ecstatic
1380Performance », illustrant ainsi les traditionnelles rubriques du thйвtre Expressionniste allemand : le « Schrei » qui se
1381concentre sur l’intensitй des йmotions et le « Geist », qui touche, quant а lui, au domaine de la spiritualitй.
1382741 Guy Cornut dйbute sa prйface а La Voix chantйe par une hypothиse qui va dans le sens des observations de Wolfsohn
1383et illustre bien ici le propos de Diamanda Galбs : « On dйcouvre, ou plutфt on redйcouvre, l’importance de la fonction
1384vocale dans la structure de la personnalitй. “Trouver sa voix†devient mкme parfois synonyme de trouver son йquilibre
1385psychologique » (V). Diamanda Galбs sera plus directe et radicale dans ses propos : « when you extrovert [sic] the
1386insanity you can live most of the time as a real person » (Juno, 1991, 8).
1387âµ¼98
1388seulement l’auditif mais йgalement le toucher dans la perception du monde. En stimulant tous les
1389sens, Galбs ne cesse de rappeler sa relation йtroite au corps. Si cette section nous a permis de cerner
1390une relation entre une aventure physique, sensorielle du sujet avec la voix, il semble, а ce stade,
1391impйratif d’observer plus prйcisйment la voix comme moyen d’expression et d’exploration de soi.
1392En d’autres termes, nous allons ci-aprиs nous concentrer sur la relation et dynamique existant entre
1393voix et sujet. Pour apprйcier les dйfinitions et йvolutions thйoriques comme pratiques de ces deux
1394domaines, il nous a paru nйcessaire de nous pencher principalement sur les pйriodes modernes et
1395contemporaines. Nous serons alors plus а mкme d’envisager les travaux de Diamanda Galбs, son
1396œuvre ainsi remise en contexte, et d’aborder aussi ceux de Kathy Acker.
13971.2 La voix : techniques, expйrimentations et engagement
1398Le travail sur la voix est un travail sur soi.
1399David Le Breton148
1400Ce qui - plus encore que mon corps toujours vu par morceaux, et dont une partie essentielle, mon visage, ne peut кtre
1401montrй que par l’intermйdiaire d’un miroir - m’apparaоt comme ma personne mкme, c’est incontestablement ma voix,
1402exhalaison directe de mon кtre et que je sens intйrieurement plutфt que je ne
1403l’entends. Intimitй, proximitй maximale et (si je vais jusqu’au bout de ma pensйe) identitй : vйhicule de ma parole et
1404donc de ma conscience, ma voix, c’est moi.
1405Michel Leiris149
1406Au sujet de la voix : de la voix au sujet
1407Les observations de Michel Leiris et de David Le Breton permettent d’insister sur le rapport
1408complexe entre voix et individu. Le premier y souligne la relation йtroite entre voix et identitй
1409(« ma voix, c’est moi ! »), l’autre reprend cette mкme affirmation en y ajoutant une dimension
1410active, d’entraоnement, de labeur : « Le travail sur la voix est un travail sur soi » (Le Breton, 2011,
1411841 Affirmation extraite de Йclats de Voix (201). En effet, le travail de Diamanda Galбs est un « travail sur soi » aussi
1412bien d’un point de vue physique et psychologique que d’un point de vue historique et gйnйalogique. Effectivement, elle
1413revient souvent sur son hйritage culturel et sur ses influences musicales et artistiques comme sur la discipline nйcessaire
1414а sa concentration et а son entraоnement physique.
1415941 « Ma voix, c’est moi » proclamait Michel Leiris dans Рcor et а cri. De toute йvidence sйduit par le pouvoir d’une
1416telle affirmation, Pierre-Etienne Heymann la reprend en 2008 comme titre pour sa mise en scиne de textes de Michel
1417Leiris. Son but est d’y faire retentir la voix de l’йcrivain. Il rend ainsi hommage а l’œuvre intйgrale de l’auteur qui n’a
1418cessй dans ses recherches littйraires ou ethnographiques « d’йcrire le dire », de faire retentir les voix. Ces travaux
1419permettent d’emblйe d’orienter la rйflexion vers une dimension thйвtrale, une dimension de performance des textes et
1420de les envisager dans leur relation avec la voix et le corps.
1421âµ¼99
1422201). Nous avons pu observer prйcйdemment а quel point cette derniиre dйclaration s’avиre dans les
1423travaux expйrimentaux de Diamanda Galбs, tant dans ses recherches personnelles et artistiques, que
1424dans ses performances, son art, son histoire et son engagement politique et physique. En effet, si la
1425voix est un outil que l’on peut moduler, dont on peut travailler la technique et la texture comme
1426pour un instrument, un objet qu’on modиle, elle rйvиle aussi, par son aspect unique et personnel, le
1427sujet qui se fait connaоtre (« ma voix, c’est moi »). La voix prйsente et reprйsente donc, s’inscrivant
1428а la fois dans la formation individuelle d’un sujet mais йgalement dans sa relation а l’Autre. Il
1429existe une fine articulation entre le concept de Stimme (voix) et celui de Stimmung (disposition),
1430telle que l’expose Jean-Michel Vives : « Stimme s’йlargisssant en Stimmung nous fait passer du
1431statut de voix unique se rйfйrant а un sujet vocalisant а une vocation йthique, Stimmung dйsignant
1432une aptitude а s’accorder avec l’autre » (13). Ainsi, thйorie du chant et psychanalyse se rencontrent
1433et montrent comment la voix est non seulement le produit du sujet mais qu’elle permet йgalement
1434de le produire. De plus, cette production passe nйcessairement par l’autre, comme le rappelle Jean-
1435Michel Vives : « […] pas de sujet sans un “appel premier†qui l’invite а advenir, pas de sujet sans
1436adresse soutenue par une voix, que celle-ci soit sonore ou non, а laquelle le nourrisson aura choisi
1437de rйpondre » (16). Le Breton reprend cette nйcessaire relation individuelle et insiste, au dйbut de
1438son ouvrage, sur les deux sens considйrйs comme primordiaux dans le rapport а autrui et au monde :
1439la vue et l’ouпe. Ces deux sens sont а l’origine des pulsions « scopiques » et « invocantes »
1440dйgagйes par Jaques Lacan150 et nйcessaires, d’aprиs lui, а « l’йmergence du sujet et de son
1441fonctionnement dans les dynamiques intra-subjectives, intersubjectives et sociales » (Vives, 27). La
1442voix joue un rфle crucial, si ce n’est primordial, dans ces relations, comme l’ont montrй les
1443remarques prйcйdentes sur les travaux de Diamanda Galбs. « Panoptikon » offre а la fois une
1444dramatisation de la complexitй des relations intersubjectives et de la stimulation de la pulsion
1445scopique par la voix (mкme s’il s’agit d’images intйrieures).
1446051 Ces concepts sont expliquйs par Jacques Lacan dans Le Sйminaire, XI, « Les quatre concepts fondamentaux de la
1447psychanalyse (1964) », paru en 1973 aux йditions Seuil, 65-109. Lacan considиre la pulsion, cette excitation du corps
1448qui doit кtre reprйsentйe et prise en charge par le psychique, comme l’un de ces quatre fondamentaux. Il note de plus
1449que l’objet de la pulsion est « quelque chose dont le sujet, pour se constituer, s’est sйparй comme un organe » (Lacan,
1450Sйminaire XI, 95). L’espace entre sujet et organe creuse la sensation de manque et de perte dans la pulsion. La « pulsion
1451scopique », ou « scoptophilie », est liйe au plaisir de regarder alors que la « pulsion invocante » couvre а la fois le fait
1452d’appeler et de se faire appeler. « La voix est dиs lors, apprйhendйe comme le support corporel, et donc pulsionnel, d’un
1453йnoncй de langage […]. La voix est cette part du corps qu’il faut mettre en jeu […] pour produire un йnoncй de langage.
1454Support de l’йnonciation discursive, la voix disparaоt derriиre le sens » (Vives, 29) Nous allons tenter de montrer а
1455travers ce travail que c’est exactement cette disparition que Acker et Galбs mettent en scиne et remettent en question.
1456âµ¼100
1457Le Breton poursuit son travail d’anthropologue et apporte une dimension supplйmentaire cruciale
1458pour illustrer cette relation entre voix et sujet : celle de la performance. Pour ce faire, il choisit de
1459s’appuyer sur l’йtymologie du mot « personne ». Il rappelle que : « “persona†est un masque151,
1460mais par oщ la voix se fait connaоtre, “per sona†: par les sons prononcйs » (Le Breton, 2011, 36).
1461Corps et voix sont а la fois preuve et expression de l’existence de l’individu152 : dans sa prйsence et
1462sa prйsentation (en tant que sujet) comme dans sa reprйsentation (en tant qu’objet mais йgalement
1463en tant que sujet aux masques multiples). Barnett Newman expose fort bien cette tension а l’œuvre
1464entre sujet et objet dans le travail de l’artiste : « I’m the subject. I’m also the verb as I paint, but I’m
1465also the object. I am the complete sentence » (citй dans l’ouvrage de Annika Marie, 298). Il propose
1466ainsi une conception dynamique de l’individu, dйmarche en accord avec celles de Kathy Acker et
1467Diamanda Galбs. Ces derniиres se jouent du clivage entre personne et personnage en maintenant les
1468sujets en performance. Dans leurs œuvres, les voix se muent et se multiplient, comme nous l’avons
1469vu dans « Panoptikon ». Pourtant plus qu’une remise en cause de l’importance de la voix dans la
1470formation de l’individu, elles mettent en scиne l’aspect fondamentalement performatif autant de la
1471voix que du sujet.
1472Comme en atteste le tйmoignage de Diamanda Galбs, et le suggиrent les travaux citйs
1473prйcйdemment, la voix joue un rфle important non seulement dans le processus de subjectivation
1474mais йgalement dans la recherche constante d’un йquilibre de l’individu. Si la voix tient une part
1475prйpondйrante dans le dйveloppement personnel de chacun, c’est, selon la professeure de chant et
1476musicothйrapeute Cйcile Foucard, parce qu’elle « met en jeu la pensйe, non pas simultanйment,
1477mais en cohйrence profonde153 » (11). Le choix du terme prйcis de « cohйrence » par l’auteure est
1478crucial dans la prйsentation d’un rйseau logique fonctionnant en interdйpendance plutфt que dans le
1479151 « Persтna » dйsigne en latin les masques utilisйs en art dramatique ainsi que les rфles, thйвtraux ou sociaux. Le
1480terme nous plonge dans le domaine de la reprйsentation et de l’auto-reprйsentation et soulиve d’emblйe des questions de
1481mimиsis que nous aborderons dans la deuxiиme partie de ce travail.
1482251 La voix suit les йvolutions du corps de l’individu. L’un et l’autre sont modifiйs par les phйnomиnes hormonaux : les
1483voix adultes sont ainsi plus graves que chez l’enfant. La voix est gйnйralement transformйe au moment de la mue,
1484communйment plus flagrante chez les garзons. Un cas brutal et extrкme mais nйanmoins rйvйlateur de cette interaction
1485se trouve chez les castrats. Le corps, tout comme la voix se voyaient transformйs par cette mutilation : le
1486dйveloppement du larynx йtait arrкtй mais la cavitй buccale se dйveloppait pour atteindre souvent des tailles bien
1487supйrieures а la moyenne. Physiquement, masse musculaire et pilositй йtaient moindres (voir йgalement la note 157).
14883 51 Cйcile Foucard, dans son introduction de La Voix chantйe et ses canaux de communication, prйsente ainsi une
1489conception holistique de l’кtre, non plus basйe sur une notion morcelйe du corps, une dualitй fondamentale (вme/corps,
1490fйminin/masculin), qui a caractйrisй durant des siиcles la pensйe occidentale dominante, mais plutфt sur ce qu’elle
1491nomme une « rйconciliation des contraires » (11).
1492âµ¼101
1493parallйlisme. Le travail sur la voix a ainsi pour vertu d’aider l’individu dans son dйveloppement
1494personnel total. En effet, elle l’affirme : « travailler а rechercher, amйliorer, dйvelopper sa voix
1495contribue а chercher qui l’on est, et йventuellement ouvre des possibilitйs de changement vers un
1496mieux-кtre et de meilleurs rapports а autrui » (Foucard, 15). Jacques Derrida parle, lui aussi, du rфle
1497structurant de la voix, qui donne accиs а soi, а l’autre, au monde. Il nomme ce phйnomиne l’auto-
1498affection :
1499[…] je m’entends parler. Un dйcalage s’instaure, une diffйrence, une auto-affection154. C’est
1500ce dйcalage qui rend possible la subjectivitй, la conscience, l’intention. [...] Engendrйe par
1501rien, l’auto-affection s’opиre au-dedans de moi et se repиre en l’Autre. Le monde que
1502j’entends est prйsent. Il est proche, il fait sens, la voix le spatialise, elle le garde155.
1503Cette citation peut se complйter de l’affirmation de Michel Leiris selon laquelle « ma voix, c’est
1504moi » dans le monde. La performance peut кtre considйrйe comme la constante mise en scиne de
1505cette dynamique entre sujet et objet, entre « je » et « je -Autre » puisque comme l’explique Jean-
1506Michel Vives : « […] la rйception de la voix de l’Autre implique une ‟autrification†du sujet. […]
1507Avec la rйception et l’accueil de la voix de l’Autre, ‟je†est/devient un autre » (13). La voix permet
1508ainsi de mettre en scиne cette tension entre identitй et diffйrence, toutes les dйclinaisons en
1509constante йvolution du « moi dans le monde ».
1510Cette rйflexion nous amиne а nous pencher sur les diffйrents champs (et divers « chants ») d’action
1511et de rйflexion de la voix humaine. Dans Йclats de Voix, son ouvrage panoramique sur le sujet,
1512David Le Breton envisage ce thиme dans diffйrentes disciplines156 : ethnologie, psychanalyse,
1513littйrature, arts performatifs, ou encore philosophie et offre une rйflexion bigarrйe sur le concept de
1514discours ou plus gйnйralement « d’oralitй » (notons que plutфt que sous un angle psychanalytique,
1515451 Nous comprendrons ce terme comme un affect rйflйchi.
1516551 Terme empruntй par Jacques Derrida а Martin Heidegger alors que ce dernier aborde l’йmergence de la temporalitй
1517dans son ouvrage Kant et le problиme de la mйtaphysique. Dans La Voix et le phйnomиne, Derrida dйcrit le caractиre а
1518la fois intйrieur (quand je parle je m’entends parler de l’intйrieur) et extйrieur (je m’entends) de la voix qu’il dйsigne
1519comme auto-affection, un processus universel qui est spйcifique а l’audition.
15206 51 Cette nйcessaire pluridisciplinaritй dans l’approche de la voix est abordйe dans le texte de prйsentation de la
1521confйrence « A Voice as Something More : An International Conference », organisйe en novembre 2015 par le Neubauer
1522Collegium for Culture and Society, а l’universitй de Chicago : « […] across the humanities and social sciences, voice is
1523understood in almost contradictory ways: as a semantic medium (e.g. word/music studies in musicology) or as a
1524nonsignifying medium (French critical theory); as a material presence (Barthes) or a nonmaterial one (the Lacanian
1525school); as involved in a dialectics of presence in the humanist mold (as in Walter Ong and Bakhtin) or a dialectics of
1526absence in the poststructuralist one (Lacan and arguably Derrida). This bewildering and often paradoxical set of
1527approaches has demanded at the very least that we work toward developing a means of communicating across
1528disciplines and discourses, with all the presumptions that they carry ».
1529âµ¼102
1530l’oralitй est ici considйrйe dans le sens de langage, de parole, de langue). Il aborde ainsi les
1531questions et tensions centrales а ce sujet : les relations entre voix et langage (formation de
1532l’individu йgalement appelйe psychogenиse), entre production langagiиre et destination, ou
1533« oralitй » et « auralitй » (expression et rйception), entre contrфle et pouvoir (art et idйologie),
1534thиmes omniprйsents dans les travaux de Diamanda Galбs et de Kathy Acker.
1535Prendre voix, prendre corps : dire l’incarnation du sujet
1536Рl’article « voix » l’Encyclopedia Universalis propose la dйfinition suivante : « premier des
1537instruments qui permet а la pensйe de se muer en structures chantйes ou parlйes. Les vibrations se
1538propagent dans l’air, porteuses d’un sens et mкme d’un “devenir†». Acte physique performatif, la
1539voix s’inscrit dans une dimension spatio-temporelle qu’elle dйfinit et dйlimite puisque, mкme sortie
1540de son contexte d’origine, c’est-а-dire enregistrйe, transformйe, rйpйtйe, sa trace fait autoritй.
1541Articulation des йmotions par le corps, la voix fait appel а diffйrents organes (cerveau, langue,
1542larynx, poumons) et appareils (respiratoire, phonatoire) qui provoquent des vibrations dans l’air
1543sous des pressions musculaires157. La dynamique ou, pour de nouveau insister sur l’insйparabilitй,
1544l’indivisibilitй de la voix et du corps, le « geste vocal », tel que le qualifient les spйcialistes de la
1545voix (orthophonistes, professeurs de chant, chanteurs) est lui aussi primordial. Respiration,
1546articulation et intensitй sont autant d’actions, de mouvements auxquels il faut se prйparer,
1547physiquement mais йgalement psychologiquement. Ceci est particuliиrement vrai en chant. En effet,
1548Claire Danville insiste, dans son ouvrage intitulй La Voix chantйe, sur une nйcessaire action
1549rйflйchie (dans le double sens de pensйe et d’un retour sur soi) prйcйdant l’acte-mкme :
1550[…] le chanteur doit se prйparer physiquement et mentalement а chanter. Il faut qu’il se
1551concentre et se reprйsente l’image acoustique du son, sa hauteur, son coloris du point de
1552vue de l’audition, de son mйcanisme et des sensations qu’il provoque. Cette commande
1553751 Afin d’illustrer ce lien йtroit entre voix et corps, rappelons que la voix йvolue parallиlement au corps. La voix des
1554castrati, trиs prisйe dans les opйras baroques italiens des XVIIᵉ et XVIIIᵉ siиcles, йlargit le panorama vocal, ce qui
1555permit de nouvelles explorations dans l’expйrimentation vocalique. Le tenor italien Domenico Donzelli rйalisa ainsi que
1556s’il maintenait son larynx trиs bas, il pouvait projeter sa voix dans un effet tout а fait dramatique jusqu’а un Do trиs
1557aigu, surpassant ainsi ce que les castrati eux-mкme parvenaient а produire. La voix est donc altйrйe par les
1558transformations physiques, que ces derniиres soient physiologiques, qu’elles soient le rйsultat d’une mutilation ou d’un
1559travail. Cet aspect d’interdйpendance est abordй dans le documentaire intitulй Castrato que Francesca Kemp a rйalisй
1560pour la BBC. En effet, il prйsente une recherche acoustique et socio-historique а partir de la voix des castrati. Nous y
1561suivons des chercheurs en acoustique qui ont tentй de reproduire cette voix disparue par informatique. La difficultй
1562qu’ils ont rencontrйe йtait notamment l’aspect artificiel d’une telle voix. Comme en tйmoigne l’un des musiciens а
1563l’йcoute de cette production : c’est une voix quelque peu monstrueuse dans son йtrangetй, dans son inhumanitй car il lui
1564manque le souffle, autrement dit la prйsence du corps. Cette derniиre remarque noue une relation plus intime entre corps
1565et voix et annonce le deuxiиme chapitre de cette premiиre partie.
1566âµ¼103
1567motrice et sensorielle, qui fait partie des centres nerveux, va provoquer les mouvements des
1568divers organes et le travail de la musculature (29).
1569L’investissement dans la voix est donc bel et bien complet, aussi bien physique (non seulement d’un
1570point de vue anatomique, mais йgalement par ses aspects acoustiques et phonйtiques) qu’intellectuel
1571(reprйsentation, concentration). De telles remarques confortent la comparaison entre le chanteur et
1572l’athlиte de haut niveau qu’effectue Diamanda Galбs lorsqu’elle parle de la rigueur disciplinaire
1573nйcessaire а son entraоnement. La place laissйe а la concentration prйparatoire est donc cruciale,
1574comme Diamanda Galбs le confiait au micro de rAdiOrAgaZZa158 en juin 2010 alors qu’elle
1575participait au festival de la Villette Sonique а Paris. Les loges йtaient agencйes sans grand respect
1576pour les besoins d’isolement sonore des artistes. Galбs dйplorait ainsi la finesse des murs qui
1577laissaient traverser la musique des groupes prйcйdents (Bo Ningen et Programme), d’orientation trиs
1578rock, ce qui la gкna dans sa concentration. L’isolement est d’autant plus nйcessaire, l’exercice de la
1579voix d’autant plus ardu qu’il nйcessite l’apprentissage d’un nouveau langage, celui de l’acte mкme :
1580celui du corps.
1581Un texte de Kathy Acker peut ici venir illustrer le travail physique de Galбs sur la maоtrise de ce
1582langage du corps : « a language which is speechless » (144). Il s’agit de l’essai de l’йcrivaine sur sa
1583pratique du body building159. Elle y insiste sur la discipline nйcessaire а cet exercice physique,
1584qu’elle s’impose « contre le langage ordinaire » (143). Elle raconte comment son corps d’une
1585certaine faзon rejette le langage articulй, car de la mкme faзon que le muscle doit кtre amenй а кtre
1586brisй pour pouvoir se dйvelopper, le discours doit cйder la place а une autre forme de langage, celle
1587du corps. Dans ses romans, les pronoms varient en changeant de genre, rйduisant а nйant les attentes
1588liйes au sexe. La performance des voix se retrouve dans la performance du corps (« […] about
1589slipping role: I love it, […], male female, all over the place » avoue Acker dans un email а
1590McKenzie Wark, I’m Very Into You, 24). De plus, des sections de textes sont rйpйtйes а l’identique,
1591ou avec de lйgиres modifications. Par exemple dans Blood and Guts, un paragraphe entier est rйpйtй
1592six fois entre la page 21 et 25 : « A few hours later they woke up together and decided they would
1593spend the whole day together since it was their last day […] Johnny left her, telling her he’d be
15948 51 Йmission de radio dйdiйe aux femmes dans la musique, diffusйe sur la station de radio indйpendante l’Eko des
1595Garrigues а Montpellier. L’interview est retranscrite en intйgralitй en annexe.
15969 51 L’article dans lequel l’artiste tresse une relation souvent basйe sur la rйsistance entre langage et corps s’intitule
1597Bodies of Work. Il donne son titre au recueil d’essais. Nous reviendrons ultйrieurement sur les deux йlйments de cette
1598relation prйsentйs de faзon antagoniste.
1599âµ¼104
1600home later ». Ces rйpйtitions de parties du corps du texte rappellent le body builder comptant ses
1601sйries, le paragraphe revenant tel un refrain. Il donne un rythme sans apporter d’informations
1602supplйmentaires si ce n’est la manifestation de l’obsession du narrateur. Les dessins anatomiques de
1603Acker/Janey reprйsentant principalement des parties gйnitales (Blood and Guts, 8, 14, 19, 22, 24,
160427, 30, 62, 63) concourent eux aussi а illustrer l’expression du corps, un corps changeant et
1605performatif, reprйsentй dans un langage autre, au-delа des mots. Kathy Acker йtire ainsi les
1606frontiиres communes du langage en laissant parler le corps а la maniиre de Diamanda Galбs йtirant
1607sa voix. Elle explique dans son interview avec Nicholas Zurbrugg : « Thinking in the body as
1608opposed to rational, logical thought, and the question of what causal or sequential language might
1609be, that would be from another part of the mind rather than from the Aristotelian cause and
1610effect » (9). Au lieu de permettre а « la parole [de] voile[r] la voix » (Vives, 13), Galбs et Acker
1611utilisent la voix pour dйvoiler ce que la parole tend а cacher. Il s’agit donc bien d’un travail sur soi
1612(aspect psychologique) certes, sur son corps et sur l’Autre (aspects physiologique et sociologique),
1613sans aucun doute, mais йgalement, comme nous venons de l’йbaucher et le verrons tout au long de
1614cette premiиre partie, sur le langage. Si nous envisagerons ces trois йlйments de faзon isolйe par
1615souci de clartй pour cette йtude, nous nous pencherons йgalement sur l’articulation et la dynamique
1616complexes existant entre eux.
1617Sciences de la voix
1618Nous traitons ci-aprиs d’un aspect paradoxal de la voix. En effet, si nous avons insistй
1619prйcйdemment sur le rapport йtroit, voire insйparable, entre voix et corps dans la conception du
1620sujet, nous allons йgalement nous pencher sur la voix comme objet d’expйrimentation via les
1621techniques du son, et donc d’une voix « hors corps », via une perspective historique et artistique.
1622Ces deux conceptions ne sont finalement pas incompatibles et permettent de mettre en relief la
1623problйmatique de tension entre sujet et objet. Rappelons, avant de poursuivre et pour complйter la
1624description de la voix, qu’elle soit parlйe ou chantйe, qu’elle se caractйrise par sa hauteur160 (qui
1625varie selon la vitesse de vibration de l’air), sa durйe, son intensitй (elle reprйsente la puissance
1626061 Plus la vibration de l’air est rapide, plus le son est « haut ». L’appellation de sons « hauts » (ou aigus) ou au contraire
1627« bas » (graves) est liйe а leur lieu de rйsonance dans le corps : « le registre aigu ressenti au niveau de la boоte
1628crвnienne, est appelй voix de tкte, le registre grave, voix de poitrine » (Foucard, 69-70).
1629âµ¼105
1630sonore de la voix) et son timbre161 (ou sa couleur), mais йgalement sa portйe. Ces paramиtres sont
1631nйcessaires а sa description, mesure et analyse. D’autres caractйristiques telles que le grain de la
1632voix par exemple, empruntant а d’autres domaines sensuels (la vue et le toucher, comme lorsqu’on
1633parle de grain de photographie, de papier ou de peau), sont plus difficiles а mesurer de faзon
1634objective.
1635Les йtudes poursuivies en chant et en phoniatrie, notamment dans la seconde moitiй du XXᵉ siиcle,
1636ont permis d’йlaborer des mйthodes (souvent accompagnйes d’une approche imagйe des
1637phйnomиnes physiques а l’œuvre, afin de faciliter la visualisation par le patient ou l’artiste de sa
1638voix) pour travailler les techniques vocales. Ces techniques participent а une remise en question de
1639conceptions occidentales traditionnelles du corps et donc de la voix. Comme Cйcile Foucard le
1640rappelait plus haut, le corps a longtemps йtй considйrй comme divisй en une dualitй
1641hiйrarchisante162. Le corps doit кtre subordonnй а l’вme, il doit кtre maоtrisй, contrфlй. La voix est
1642elle aussi soumise а ce rйgime de contrфle et elle sert de surcroоt, notamment en termes de registres
1643fortement marquйs sexuellement, une symbolique chargйe de valeurs et d’idйologie. Ces valeurs
1644particuliиres transparaissent et sont mises en scиne dans les codes des diffйrentes formes de voix а
1645l’opйra : l’aigu est associй а la lйgиretй, l’insouciance, au fйminin, qui est, comme le soulignait
1646Cйcile Foucard « assimilй en Occident а ce qui est dйsincarnй » (70), alors que le grave reprйsente
1647de faзon communйment acceptйe « sagesse », « pondйration » ou « sensualitй masculine ». De plus,
1648comme le remarque Diamanda Galбs, les voix des femmes ont toujours йtй au sein d’une
1649dynamique de contrфle et de pouvoir, localisйes entre oppression, йmancipation et transgression.
1650Elle dйveloppait cette idйe, lors de son entretien avec Andrea Juno :
1651[…] from the Greeks onward, this voice has always been a political instrument as well as a
1652vehicle for transmission of occult knowledge or power. It’s always been tied to witches and
1653the shamanistic experience - the witch as transvestite / transsexual having the power of both
1654male and female (11).
16551 61 « Le timbre de la voix correspond а la composition en harmoniques de notre voix, comme un spectre sonore,
1656comparable au spectre des couleurs : la mкme note chantйe par deux voix diffйrentes ne “sonne†pas de la mкme faзon.
1657Le timbre est mon identitй vocale, tout en йtant modifiable par le travail de la voix » (Foucard, 71-72). Bien entendu, il
1658en va de mкme pour la voix parlйe, dont la maоtrise et l’entraоnement peut exprimer avec prйcision toute la complexitй
1659des nuances. Notons йgalement que la voix, de la mкme maniиre que l’identitй, n’est pas un йlйment immuable, fixe,
1660qu’elle se travaille, et pour reprendre un thиme cher а Judith Butler, se « perform ».
1661261 Notions binaires, communйment acceptйes, mais dont ni la dimension arbitraire ni les implications idйologiques ne
1662sont remises en question de faзon systйmatique : « corps / esprit, masculin / fйminin, bien / mal, etc. » (Foucard, 11).
1663âµ¼106
1664En йvoquant l’hybriditй, Diamanda Galбs finit ainsi de transgresser163 un ordre construit sur des
1665catйgories considйrйes comme impermйables (voir 2.1). Cйcile Foucard remet elle aussi en question
1666cette dualitй de genres, et elle insiste sur la permйabilitй, du passage d’un registre а l’autre. Elle
1667reprend alors une idйe dйjа formulйe par Louis-Jacques Rondeleux pour qui le travail de la voix
1668s’apparente а un genre de tissage164. Ce processus de liens, de points, de modиles permet
1669l’homogйnйisation et l’enrichissement de la voix, sujet en construction continue, qui peut
1670s’йmanciper du carcan binaire en en dйvoilant le caractиre arbitraire. Ce tissage est poussй а
1671l’extrкme limite de ses possibilitйs par Diamanda Galбs qui incorpore dans le mкme modиle des
1672pфles opposйs, passant sans transition de l’expression de la joie la plus intense au son de l’horreur
1673absolue165, de l’expression de l’extase а l’articulation de l’innommable. Les dialogues et
1674discussions auxquels elle se livre en dйmultipliant sa propre voix а travers tons et timbres et grвce а
1675des manipulations йlectroniques illustrent cette porositй de la voix : elle est simultanйment bourreau
1676et victime (Schrei X, Wild Women), Antйchrist et suppliciй (Litanies of Satan, « Sono
1677l’Antichristo »). Les limites entre l’humain et l’animal, le chant et le cri, le son et le bruit sont
1678dйrangйes jusqu’а leur abolition.
1679Explorations artistiques et valeurs esthйtiques de la voix : histoires de voix
1680Ces approches dans la conception de la voix ont nourri les expйrimentations du monde artistique et
1681ont, en retour, йvoluй grвce а elles. En effet, de nombreux artistes, notamment depuis le dйbut du
1682siиcle dernier, se sont concentrйs sur l’expйrimentation du son en gйnйral et de la voix en particulier
1683en exposant, explorant ou encore explosant les lois et conceptions traditionnelles en musique, art
1684dramatique et lyrique aussi bien qu’en littйrature. Comme le soulignait Bastien Gallet, « […] toute
1685361 Rappelons que le verbe transgresser trouve son йtymologie dans l’ancien franзais « transgredir », provenant lui-
1686mкme du verbe latin « transgredi », signifiant marcher а travers, ou marcher au-delа, reprйsentation parfaite de la
1687traversйe de Diamanda Galбs des frontiиres et des dйfinitions, de sa reprйsentation en coupe transversale d’un territoire
1688oщ les limites se voient balayйes.
1689461 Dans Trouver sa voix, l’auteur explique comment le travail sur la voix doit passer par une activitй de tissage des
1690registres opposйs : l’aigu et le grave, et donc la tкte et la poitrine ; il s’agit d’un tissage anatomique, d’une
1691matйrialisation de la voix qui finit de s’inscrire dans le corps.
1692561 « I sing about real life, and I think I sing about tragedy but I also sing about euphoria and real joy and maybe that
1693scares people because you hear it in the same song and you say “what is wrong with this person?†» (Diamanda Galбs
1694au micro d’un journaliste de l’йmission culturelle suйdoise Kultur & Nцje). Cette remarque de Diamanda Galбs
1695concernant la rйaction d’effroi de certains auditeurs, montre l’habitude de sйparer les sentiments, les traits et les
1696sensations humains, de les considйrer comme isolйs plutфt que d’envisager leur possible simultanйitй, d’embrasser la
1697confusion que la cohabitation d’йventuels antagonismes peut entraоner. Afin d’йviter cette approche morcelйe de
1698l’individu Cйcile Foucard propose de considйrer la voix (et donc le Moi) dans son intйgralitй, dans toute sa complexitй.
1699âµ¼107
1700technique nouvelle crйe de nouveaux possibles » (18). Les artistes inventent des stratйgies,
1701explorent diffйrents procйdйs techniques afin de domestiquer ces technologies nouvelles. Ils s’en
1702approprient l’usage et le dйtournent. On pense alors aux travaux des avant-gardistes166 : les йcrits et
1703performances des artistes dada, celles du thйвtre expressionniste allemand, du thйвtre d’Antonin
1704Artaud et de ses glossolalies167 par lesquelles il invitait expressйment а abandonner le langage et ses
1705lois pour les « tordre » afin de trouver un nouveau langage. Dans une tradition plus spйcifiquement
1706amйricaine, les travaux avant-gardistes en littйrature et arts performatifs sont nombreux : les cut-ups
1707et cut-ins168 de Brion Gysin et William Burroughs, sans oublier les travaux conceptuels sur le son de
1708John Cage169, et les happenings du groupe FLUXUS, les performances de Yoko Ono170 (dans
1709lesquelles une place centrale est accordйe а ce que nous qualifierons de « cri » par manque d’une
1710terminologie plus appropriйe : « Voice Piece for Soprano », 1961, « You », 1971, « Why », 1970,
1711« Don’t Worry Kyoko (Mommy’s Looking for her Hand in the Snow) », 1969/1971) comme celles
1712661 Mouvements artistiques expйrimentaux prй-modernistes, tels que le vorticisme, le futurisme, le mouvement dada et
1713le surrйalisme qui prфnaient la destruction de l’institution Art et le retour а des pratiques artistiques ancrйes dans le
1714quotidien et accessibles par tous. Cette pensйe annonзait la confusion postmoderne de la distinction entre « high Art » et
1715« low Art ». Si l’art avant-gardiste est toujours expйrimental, il n’est pas nйcessairement « nouveau » puisque les
1716phйnomиnes de rйappropriation et de bricolage, comme le plagiat, la rйcupйration, la rйpйtition ou encore la
1717redistribution sont courants (voir Cindy Sherman, Angela Carter, Jeanette Winterson). Les Situationnistes
1718recommandaient eux aussi le plagiat comme moyen de dйtournement, constituant de nouveaux modиles subversifs.
17197 61 Les glossolalies, suivant la dйfinition qu’offre Cйline Reuilly, dans son article « Poйtique de l’йtrang(иr)etй chez
1720Antonin Artaud : des phйnomиnes “glossolaliques†а la question de l’identitй », sont « un discours dont on dit
1721communйment que c’est une “langue nouvelle†inventйe et parlйe par un seul individu ; elles renvoient а une tradition
1722religieuse, qui traverse le Christianisme depuis Saint Paul jusqu’aux gnostiques, et ont йtй largement йtudiйes en
1723psychopathologie, dиs la fin du XIXᵉ siиcle [...] c’est interroger l’inconnu du langage, inconnu non comme catйgorie
1724mais comme nom de son йthique » (9).
17258 61 La prйface de Cut-ups, Cut-ins, Cut-outs: The Art of William S. Burroughs relate l’apparition de cette
1726mйthode : « Brion Gysin […] discovered, or re-invented the cut-up method by chance in Paris in October 1959 when he
1727was using a Stanley knife to cut mounts for his watercolours. The blade cut through the layers of newspapers used to
1728protect his desktop and as the sections of newsprint peeled away he recognized that by reading the different sections of
1729paper from different layers next texts could be created from what was already there; He began moving the fragments
1730together to compose new phrases and sentences. […] Burroughs immediately recognized that this was a tool of great
1731importance to him […] The cut-up method was an extension of the ideas expressed by Tristan Tzara in “To Make a
1732Dadaist Poem†(1920) ». (4). La rйfйrence а Tristan Tzara permet de plus de faire apparaоtre l’appropriation de
1733mйthodes d’autres approches artistiques. Notons йgalement que Burroughs a appliquй cette mйthode а diffйrents
1734mйdias: collage alliant texte et image, photo-montage, cassette audio et films. Au-delа de l’intertextualitй, Burroughs
1735pratiquait donc dйjа l’intermйdialitй.
17369 61 Interrogй par Nicholas Zurbrugg sur son travail en cours en 1990, et notamment sur la place qu’il prйvoyait de
1737laisser aux enregistrements, а l’improvisation, aux instruments, а la danse et а la voix, ou, plus prйcisйment, aux mots
1738(ainsi que l’interaction de tous ces йlйments), John Cage met en relation voix, mots et musique : « using words would of
1739course be one of the ways one can use the voice. On the other hand, if I decided not to use words, it would be more
1740musical. With the voice, we can move from language to music, and the field is really extensive between the two » (108).
1741La voix ouvre un espace d’exploration, d’expйrimentation entre musique et langage. Elle permet d’aborder ces
1742domaines dans une dynamique d’interaction profonde plutфt que comme des catйgories distinctes.
1743071 Voir а ce sujet le travail de Shelina Brown dans lequel elle se penche sur le « cri du cœur » de Yoko Ono dans ses
1744œuvres de rock expйrimental. Nous reviendrons sur ce texte dans les parties dйdiйes au cri (1.5, 172-173), et а l’abject
1745(354).
1746âµ¼108
1747de Meredith Monk (Dolmen Music, 1979, 16 min Earrings, 1966171, Ellis Island, 1981, Quarry,
17481976172) en passant par les inventions de Laurie Anderson (son Tape-bow violin par exemple sur
1749lequel elle a remplacй le crin de cheval du chevalet par des bandes magnйtiques) et ses
1750performances et divers travaux sur la langue (œuvres aux titres йvocateurs : « Language is a Virus
1751(from Outer Space)173 », d’aprиs le texte de William Burroughs du mкme titre, dans The Language
1752of the Future). Ces divers travaux avaient comme prйoccupation cruciale, c’est-а-dire comme noyau
1753de leur dйmarche artistique, la dynamique existant entre voix, langage, corps, sujet et objet ainsi que
1754leurs implications йconomiques, symboliques et idйologiques. Nous rejoignons ici la signification
1755que Sophie Gosselin et Julien Ottavi donnent de la pratique artistique : « […] rйsister а
1756l’instrumentalisation idйologique par un geste de dйtournement symbolique, un geste singulier qui
1757donne sens au monde dans lequel nous vivons » (71). Ce « geste de dйtournement symbolique » se
1758situe chez Diamanda Galбs et Kathy Acker, dans la « thйвtralisation174 de la voix », c’est-а-dire
1759dans l’expйrimentation radicale de la performance vocale.
1760Ces travaux offrent une rйflexion critique sur les changements radicaux du statut et rфle de la voix.
1761Les reprйsentations et perceptions mкmes des sons et de la voix ont connu une vйritable rйvolution
1762tout au long des XVIIIᵉ, XIXᵉ et XXᵉ siиcles : depuis la Rйvolution Industrielle et durant ce qui est
17631 71 Voir йgalement le document rйalisй par Robert Withers en 1977. Le film est dйcrit dans la prйsentation de
1764l’exposition The Voice is a Language а la Tate Modern par Her Noise comme йtant : « A collage of sound, film, dance
1765and voice, [...] it comprises fragments and fictional scenarios, including a reading of Wilhelm Reich’s controversial
1766essay “The Function of Orgasm†(1940); a series of 16 mm films projected onto Monk’s body and onto customized
1767screens; a rendition of “Greensleevesâ€, slowed, looped and expanded; and a paper effigy of Monk that burns at the
1768climax of work. 16mm Earrings is an eccentric and personal syntax of gesture and image, where the former attempts to
1769physicalize the latter ». Les performances, plutфt que d’insister sur le clivage entre corps et voix, permettent d’engager
1770le dialogue entre ces deux supports et de de souligner l’interconnection entre corps et voix, centrale au thйвtre
1771expressionniste allemand, et au Schrei en particulier.
1772271 Peter Greenaway s’est penchй sur les travaux de Meredith Monk dans son documentaire Four American Composers,
1773rйalisй en 1983. Le film est basй sur des performances de l’artiste qui se produisait а l’Almeida Theater а Islington, а
1774Londres dans le cadre du New York/Almeida Festival.
1775371 Le titre apparaоt sur le disque 2 de l’album United States Live, une performance enregistrйe а la Brooklyn Academy
1776of Music en 1983. Une version plus courte de la performance fut ensuite commercialisйe par Warner Bros en 1984.
1777471 Voir а ce sujet les articles de Helga Finter, « Experimental Theatre and Semiology of Theatre: The Theatricalization
1778of Voice » et « Voix soufflйes, voix volйes, inter-vocales » dans lesquels elle offre une analyse dйtaillйe des
1779transformations de la voix par l’utilisation expйrimentale du souffle ou des micros et explore ainsi le rapport entre voix
1780et corps.
1781âµ¼109
1782communйment nommй la modernitй175. En effet, les avancйes technologiques depuis cette йpoque
1783ont rapidement transformй autant notre perception du monde que notre rapport а ce dernier. Elles
1784ont d’une part modifiй de fond en comble la place, le rфle et la conception mкmes de l’individu dans
1785la sociйtй et elles ont, d’autre part, fait apparaоtre des paysages sonores totalement nouveaux. Les
1786compositions musicales ont reflйtй les transformations de ces paysages sonores et ont permis
1787d’ouvrir la musique vers de nouvelles rйflexions et champs d’expйrimentation : de « L’art des
1788Bruits » du futuriste Luigi Russolo176 а la musique sйrielle d’Arnold Schцnberg177 et d’Igor
1789Stravinsky178, la musique concrиte de Pierre Schaeffer179, ou encore а la musique alйatoire de
1790Karlheinz Stockhausen180 et de John Cage. Les sons reproduits а l’infini et а l’identique,
1791automatisйs, ont non seulement concouru а bouleverser les relations que nous avons au son et donc
1792а la voix elle-mкme, mais йgalement а remettre en question les valeurs qui йtaient associйes а cette
17935 71 La relation entre voix et modernitй a йtй rйcemment un sujet de recherche acadйmique comme artistique. Le
1794CROMT (Center for Research in Opera and Music Theater) notamment, а l’universitй du Sussex а Brighton, projette
1795une vaste йtude interdisciplinaire sur ce thиme : « A […] research project which aims to understand the social and
1796cultural meanings of the human voice in modernity, with particular reference to the implications of such understanding
1797for the use of the voice in contemporary arts, especially opera, music theatre and other forms of performance and digital
1798arts foregrounding voice ». Ce projet propose en un premier lieu de se concentrer sur l’йvolution du rapport entre voix
1799et subjectivitй (dont l’inter-subjectivitй) ainsi que de remettre en question la transition d’une culture orale vers une
1800culture йcrite au vu de ce que Marshall McLuhan a nommй la « seconde oralitй » avec l’apparition du tйlйphone ou de la
1801radio.
1802671 Luigi Russolo (1883-1947) йtait un peintre, compositeur italien, auteur du manifeste de l’Art des Bruits. Dans ce
1803texte, il propose une thйorie du son-bruit, c’est-а-dire ces nouveaux bruits produits par les machines que l’homme a
1804inventйes et qui pourraient faire partie de la musique du nouveau siиcle. Il annonce ainsi l’avиnement d’une musique
1805nouvelle qui inspirera particuliиrement les mouvements de musique bruitiste et de musique industrielle.
18067 71 Arnold Schцnberg йtait un compositeur, peintre et thйoricien autrichien (1874-1951). Il fut l’inventeur du
1807dodйcaphonisme, йgalement appelй musique dodйcaphonique. Le dessein de cette technique йtait d’annuler toute
1808hiйrarchie dans les hauteurs, octroyant а chaque note la mкme valeur et importance dans le flux mйlodique. Schцnberg
1809remettait ainsi en question les principes de l’harmonie tonale. Son intйrкt pour l’aspect anti-hiйrarchique du flux nous
1810semble particuliиrement rйvйlateur pour aborder les travaux de Galбs et de Acker.
1811871 Igor Stravinsky (1882-1971) йtait un compositeur et chef d’orchestre russe qui s’est tournй vers la musique sйrielle
1812dans les annйes cinquante aprиs les recherches de Schцnberg, Berg et surtout de Webern qui l’influencera le plus
1813largement. Stravinsky offre ainsi de revisiter les œuvres du passй dans un exercice de recyclage. Pour apprйcier les
1814influences ou divergences entre Galбs, Acker, Stravinsky, Schцnberg voir l’analyse comparative de Schцnberg et
1815Stravinsky а laquelle se livre Adorno dans The Philosophy of Modern Music.
1816971 Pierre Schaeffer (1910-1995) йtait un ingйnieur, chercheur, thйoricien, compositeur et йcrivain franзais, considйrй
1817comme le pиre de la musique concrиte et de la musique йlectroacoustique. Cette explication de Schaeffer sur l’йcriture
1818musicale permet d’йclairer les dйfis d’йcriture de la voix radicale : « Lorsqu’en 1948, j’ai proposй le terme de musique
1819concrиte, j’entendais, par cet adjectif, marquer une inversion dans le sens du travail musical. Au lieu de noter des idйes
1820musicales par les symboles du solfиge, et de confier la rйalisation concrиte а des instrumentistes connus, il s’agissait de
1821recueillir le concret sonore, d’oщ qu’il vienne, et d’en abstraire les valeurs musicales qu’il contenait en
1822puissance » (Schaeffer, 23). Nous aborderons l’йcriture de la voix et l’utilisation du signe plus loin dans ce chapitre
1823(voir infra 1.3).
1824081 Karlheinz Stockhausen (1928-2007) йtait un compositeur allemand. Aprиs des recherches sur le son, similaires а
1825celles engagйes par Pierre Boulez ainsi que des travaux au studio de musique concrиte de Pierre Schaeffer, Stockhausen
1826s’orientera vers la musique йlectronique (Elektronische Musik) puis composera ses premiиres œuvres majeures
1827exploitant le hasard, c’est-а-dire la musique alйatoire.
1828âµ¼110
1829derniиre. Enregistrйe, amplifiйe, distordue, la voix se voit transformйe et peut кtre modifiйe а
1830volontй. Ralentie, accйlйrйe, doublйe, rйpйtйe, elle en devient mйconnaissable, йtrange et
1831йtrangиre181. La voix acquiert alors le statut d’autre, n’йtant plus uniquement considйrйe comme
1832expression du sujet, mais йgalement comme un objet sonore sur lequel travailler. Que devient alors
1833le sujet dans ce jeu de voix infini ? C’est une rйflexion des relations entre sujet et langage qui est
1834amorcйe se dйclinant а travers les questions d’identitй, de genre, de classe et d’idiome.
1835La transformation de la voix de Acker en une voix fictive du prйsident Bush, en voix de l’autoritй,
1836telle que l’intervention est йcrite au dйbut de ce chapitre, rend visibles les valeurs politiques de la
1837voix. De la mкme faзon, les travaux en polyphonie de Diamanda Galбs, son expйrimentation avec
1838la rйverbйration et les йchos multiplient les voix et les sujets. Michael Flanagan explique comment
1839les diffйrentes technologies utilisйes par Diamanda Galбs n’occultent en rien une expйrimentation
1840radicale de la voix-mкme, comment elle les met au service de sa voix, comme outil de sa crйation
1841artistique. Il dйcrit ces pratiques dans Extreme Exposure: An Anthology of Solo Performance Texts
1842from the Twentieth Century. Le choix des termes appartenant au champ lexical de la violence, tels
1843que « attack » ou « avenge », suggиre que la pluralitй de la voix de Galбs serait autant d’armes
1844forgйes pour chaque combat :
1845Her use of multiple microphones, mixing consoles, graphic equalizers, reverberation
1846devices, tape decks and multi-speaker sound system allow Galбs to inform her work with
1847multiple voices, and to position these voices throughout her performances’ spaces. Unlike
1848other performance artists, her voice does not only assume human characteristics, they also
1849represent archetypal expressions that attack, avenge and express themselves in the context
1850of Galбs’ works (127).
1851La voix thйвtralise la violence sous ses formes multiples et prend d’assaut les valeurs qui lui sont
1852communйment associйes182.
1853181 William Kenney note que l’inventeur du phonographe (littйralement nommй « l’йcriveur de voix »), Thomas Edison
1854en 1877, a avouй avoir йtй surpris la premiиre fois qu’il entendit sa voix enregistrйe : « I was never so taken aback in
1855my life » (23).
18562 81 Le nouveau thйвtre amйricain offre de nombreuses œuvres explorant cette rйflexion par des mises en pratiques
1857expйrimentales. Richard Foreman, par exemple, qui a collaborй avec Kathy Acker pour la mise en scиne de son texte
1858The Birth of a Poet, a rйflйchi notamment sur le pouvoir du metteur en scиne sur les voix. En effet, Helga Finter, dans
1859son article « Voix soufflйes, voix volйes, voix inter-vocales », offre une interprйtation concise du travail de Foreman :
1860« il explorait l’univers mental d’un texte йcrit par lui-mкme, sondait ses voix ».
1861âµ¼111
1862L’йlйment crucial de cette rйvolution vocale rйside йgalement dans le fait que pour la premiиre fois,
1863les individus sont а mкme d’entendre leur propre voix comme Autre, c’est-а-dire diffйrente de celle
1864que l’on entend lorsque nous parlons183. La voix n’est plus inscrite dans un contexte dйfini comme
1865immйdiat puisqu’elle est indйpendante de la prйsence physique du sujet. Les relations entre voix,
1866espace et temps sont modifiйes. Les individus peuvent communiquer а distance, bouleversant а la
1867fois les relations а leur propre subjectivitй mais йgalement а l’intersubjectivitй. La voix se trouve
1868ainsi dйsincarnйe, comme l’observe le CROMT (Universitй du Sussex, Royaume-Uni) dans son
1869texte de prйsentation du projet d’йtude sur la voix mis en ligne sur son site : « subjectivity is
1870radically dissevered, and disembodied voices assume their own autonomy ». La voix est alors
1871traitйe comme un instrument (en tant qu’objet, cette fois, extйrieur au corps), pouvant кtre manipulй
1872а loisir durant la performance, sur les enregistrements, ou au niveau de la post-production. Elle
1873devient objet d’йtude : les artistes repensent la voix sous toutes ses formes, а travers son timbre, son
1874rythme, ses accentuations, et ses intonations. Ils sont а la recherche des йmotions « vraies », non
1875rйprimйes ou limitйes. Au fil de leurs expйrimentations, ils s’interrogent sur (et poussent leur
1876audience а questionner, а remettre en question) les rиgles communйment acceptйes du sens, du son
1877et de soi.
1878Cependant les avancйes technologiques modernes ne sont pas les seuls facteurs d’йvolution du
1879concept de voix et de l’individu en soi. Les tragйdies des Premiиre et Seconde Guerres mondiales
1880ont elles aussi jouй un rфle important dans la conception du sujet contemporain, de sa voix et des
1881sons sur un plan sociologique, psychologique et donc bien sыr йgalement artistique. Diamanda
1882Galбs fait le lien entre art et politique, entre contexte historique et le thйвtre dans « Michaux and my
1883Blood Brothers », un extrait du texte In The Mouth of the Crocodile184 qu’elle a prйsentй au
1884Weaving Politics Symposium, le 16 dйcembre 2012 а Stockholm, en Suиde :
1885The observations during World War I of the medic and doctor Wolfsohn, who had heard the
1886screams of soldiers with torn limbs in the state of amputation, or others with burnt flesh,
1887381 Michel Leiris, dans son ouvrage РCor et а Cri, parle de cette йtrange distance provoquйe par l’йcoute de sa propre
1888voix enregistrйe, qui devient un autre familier : « soudain, elle parle а distance, comme relйguйe dans un exil qui
1889l’йloigne, l’altиre, sans pourtant la rendre mйconnaissable. Je l’admets presqu’aussitфt comme mienne quoique
1890йtrangement changйe, comme si entre nous un infranchissable abоme s’йtait imposй.[...] C’est bien d’elle qu’il s’agit,
1891mais йmanant de l’кtre radicalement extйrieur - autre espace, autre temps - que malgrй mon intйrioritй persistante je suis
1892devenu » (80).
1893481 Lors de cette confйrence, l’auteure a prйsentй une collection de textes de natures diverses (poиmes, textes explicatifs
1894sur ses influences, ses recherches, etc.). La performance a йtй filmйe et elle est disponible en ligne, sur le site officiel de
1895l’artiste, sous le titre In the Mouth of the Crocodile.
1896âµ¼112
1897need enter the world of theater, the work of Grotowski, of course Artaud, of the
1898Expressionists Kokoschka, the Schrei, Geist and Ich theaters, Murnau, Caligari - all
1899considered words as the result of electrical human power.
1900Les arts dramatiques expйrimentaux se doivent d’offrir l’espace pour la mise en scиne critique (et
1901cathartique) de tels traumas. Espace privilйgiй du corps et de la voix, ils favorisent l’exploration et
1902la conquкte du pouvoir « йlectrique humain » cher а Galбs. Comme l’indique David F. Kuhns :
1903[…] models of performance experimentation [...] originated in the desire to liberate
1904contemporary culture from its mimetic bonds and to offer instead a theater of empowerment
1905in which contemporary history could be symbolically distilled and critiqued in order to
1906become rhetorically reconstituted (92).
1907Libйration, prise de pouvoir et critique, apparaissent comme les trois termes clйs dans le paysage
1908artistique avant-gardiste du dйbut du vingtiиme siиcle dans lequel sont repensйs le sujet et sa
1909position dans l’espace social comme dans le processus de production collectif (contre une hiйrarchie
1910traditionnelle prфnant l’hйgйmonie d’une йlite artistique et intellectuelle).
1911Voix et expressionnisme : chant, Schrei et chamanisme
1912L’йtude du thйвtre expressionniste allemand effectuйe par Kuhns dans son ouvrage est
1913particuliиrement pertinente pour aborder le travail de Diamanda Galбs. En effet, l’expressionnisme
1914se concentre sur la projection d’une subjectivitй qui tend а dйformer la rйalitй dans le but d’inspirer
1915au spectateur une rйaction йmotionnelle. Nous avons pu esquisser jusqu’ici comment le dessein de
1916Galбs de mobiliser tous les sens par ses expйrimentations vocales radicales, touche le public. Nous
1917allons pouvoir apprйcier а quel point les choix particuliers de performance empruntйes а
1918l’expressionnisme s’accordent au dessein de l’artiste. Les reprйsentations expressionnistes en
1919gйnйral, qu’il s’agisse du cinйma, du thйвtre ou de la peinture, sont fondйes sur des visions
1920angoissantes, dйformant et stylisant la rйalitй pour atteindre la plus grande intensitй expressive
1921possible. Or, de nombreuses performances de Diamanda Galбs permettent de juger l’impact que
1922cette forme thйвtrale a sur son travail de composition et de performance, comme le dйtaille Michael
1923Flanagan :
1924The influence of Expressionist Theater was apparent in Galбs’ Medйa Tarаntula (1979),
1925which, through black, angular sets with multilevel platforms of mirrors, black vinyl
1926âµ¼113
1927costumes and make-up, simulating the human skull, all emphasized the representation of
1928mental constructs (emotional states) through revealed light and shadow. Expressionist
1929design was used in Masque of the Red Death (1986), […] with red black-lighting, smoke
1930and black robes; Insekta (1993), with its battlefield scenarios, cages and black harness; and
1931Schrei (1994), performed in total darkness (Bonney, 126-127).
1932Les jeux de lumiиre reposent sur des contrastes violents et sont accentuйs par des lignes acйrйes et
1933des couleurs а dominante rouge, blanche mais surtout noire. Ces йlйments concourent а exprimer
1934des йtats йmotionnels extrкmes, comme on peut dйjа l’observer sur la pochette du disque de Plague
1935Mass (voir Annexes, 2.2.1 du Tome 2) : Diamanda apparaоt, les yeux rйvulsйs, les cheveux en
1936bataille et couverte de liquide rouge, entre folie, rage et possession. La pochette de Schrei X (voir
1937ibid), en noir et blanc, montre un personnage (on peut s’imaginer qu’il s’agit de Diamanda Galбs)
1938bouche ouverte et mains levйes а hauteur de son visage, qui semble prкt а saisir sa proie ou а
1939l’anйantir d’effroi. Le film Schrei 27 est lui aussi en noir et blanc. Les angles et positions de camйra
1940contribuent, avec les jeux de lumiиre, а crйer une atmosphиre angoissante, oppressante. Les plans
1941rapprochйs montrent des parties du corps, extйrieures et intйrieures, se concentrant sur la torture, la
1942douleur et la peur et font ainsi partager au spectateur l’expйrience du suppliciй. Enfin, le maquillage
1943trиs soulignй de Galбs accentue les contrastes, gйnйralement en noir et blanc comme par exemple
1944sur la page d’ouverture de son site officiel. Pourtant, l’intйrкt de Diamanda Galбs s’est vite portй sur
1945une partie trиs spйcifique du thйвtre expressionniste car il touchait plus particuliиrement а l’aspect
1946sonore : le « Schrei ». Elle s’en inspire directement, et ce de faзon trиs transparente dans
1947l’enregistrement et dans la performance de Schrei X. Les quatre volets de cette œuvre (l’album,
1948Schrei X, Schrei 27, enregistrй pour une йmission de radio, la performance et enfin le film
1949йgalement intitulйs Schrei 27) illustrent parfaitement cette volontй de faire table rase sur toute limite
1950et prйconceptions liйes а la voix. Il s’agit ainsi d’une part de libйrer sa voix et d’autre part de
1951s’йmanciper.
1952Rappelons, avant de mener plus loin l’analyse, que le terme « Schrei » a une sйmantique dйclinant
1953le cri sous toutes ses formes. Tel que l’indique Kuhns, le terme signifie simultanйment : « cry,
1954shout, yell, howl, wail, scream, shriek » (94). Kuhns explique qu’en effet, les acteurs appliquant
1955cette thйorie thйвtrale particuliиre, plutфt que prкter leur corps а la reprйsentation, devaient se laisser
1956« ressentir » jusqu’а en devenir « possйdйs » sur scиne. Le but йtant d’atteindre un йtat d’extase, de
1957transe qui se manifeste par un cri : « […] frequently, the transition into this state culminated into a
1958âµ¼114
1959scream, or Schrei » (92). Ce cri185 reprйsente alors un espace limite, le seuil, comme point de
1960passage vers une ultime « expression de puretй primitive », ou а la limite de l’effondrement du sujet
1961dans ce corps en extase. L’exploration de ce seuil correspond tout а fait а l’ensemble des travaux
1962Schrei de Galбs. La premiиre piиce de cette sйrie йtait une piиce de voix soliste186, crййe en rйponse
1963а la commande du Walker Art Center de Minneapolis en collaboration avec New American Radio
1964Staten Island en 1994. On lui demandait de crйer une œuvre traitant de l’emprisonnement, ou plus
1965exactement de l’isolement total d’individus, que ce soit pour des raisons politiques, sociales,
1966mйdicales ou familiales. Diamanda Galбs justifie ses choix thйoriques et explique le titre de son
1967travail dans une interview avec Michael Guillen :
1968Schrei means “shriek†but it can mean a shriek that’s the sound of objection, or the sound of
1969funeral mourning, it can be used many different ways. [...] When I started referencing
1970Schrei theater years ago, I was thinking of it in its particular form as related to German
1971Expressionism. It was a rigorous actors’ theater. A Schrei theater performer was expected to
1972be virtuosic because the words were springboards for extreme mental states. In some cases,
1973there were few words but the actor was expected to do a hell of a lot with those few words.
1974Cette technique lui permet de dresser un portrait sonore complet du cri et de la voix : le cri de
1975rйbellion ou de souffrance physique du torturй, celui exprimant la douleur psychologique des
1976internйs ou des exclus, le cri d’angoisse, le rвle de l’agonie ou les cris de la folie. Pour l’йmission de
1977radio, Schrei 27 (en rйfйrence au temps imparti а Diamanda Galбs pour l’йmission, soit 27 minutes),
1978l’artiste enchaоne plusieurs performances assez courtes, entre explosions vocales intenses et
1979chuchotements : chants reproduisant des gйmissements (« Do Room »), ou des murmures
1980(« Smell »), grognements (« M Dis I », « I I »), des lectures de textes (« Headbox ») йvoluant
1981subitement en des clameurs incantatoires, rires hystйriques (« Hee Shock Die ») et silence absolu.
1982En plus des impйratifs de limite de temps, l’artiste rйvиle avoir eu des difficultйs а imposer le
1983silence entre les diverses performances, le silence йtant, selon ses propre termes, « interdit » а la
1984radio187. Michael Guillen explique l’œuvre, en guise d’introduction а son interview de Diamanda
1985Galбs :
1986581 Le cri fera l’objet du dernier point de cette partie sur la voix (1.5).
19876 81 Diamanda Galбs utilise des modulateurs de voix lors de la performance. L’artiste prйsente l’album de faзon
1988succincte dans sa biographie apparaissant sur son site comme « a radical solo piece for voice and ring modulators about
1989torture and isolation ».
1990781 Cette rйgulation de la voix, du cri jusque dans ses silences, fera l’objet du point 1.5 de cette partie ainsi que le texte
1991d’introduction du second chapitre (voir 1.5 et In the Mouth of the Crocodile, le prйambule du second chapitre).
1992âµ¼115
1993The performances are chapters of a confession which might have been induced through a
1994chemical or mechanical manipulation of the brain. They reflect the state of a patient
1995subjected to torture in a confined space with periodically or randomly triggered bright light,
1996heat, beatings or rapes. There is a high density of speech-sound over time which is often
1997machine-like in its velocity. The work employs the atypical speech and vocal signal
1998processing that Galбs has been researching since 1979.
1999Deuxiиme volet de ce projet, l’album Schrei X est sorti chez Mute en 1996. Cette œuvre, divisйe en
2000Schrei X live et en Schrei 27, prйsente des versions diffйrentes de onze morceaux (deux morceaux
2001supplйmentaires apparaissent sur Schrei X Live) : la version rйalisйe pour l’йmission de radio et
2002celle enregistrйe en public du travail d’expйrimentation de Schrei 27. Les deux parties sont
2003exclusivement tournйes sur la voix et sont d’une intensitй souvent insoutenable tant en termes de
2004volume qu’en termes de timbre et de hauteur. Les titres ne se composent que de trиs peu de mots,
2005pour la plupart extraits du livre de Job (« Abasement » et « Vein »). Souvent rйpйtйs ou dйcomposйs
2006(« Cunt »), chuchotйs (« Coitum ») ou hurlйs (« I-I AM-Dreams »), ces mots sont souvent rendus
2007incomprйhensibles. Le sens n’est plus donnй par la parole, mais par la voix. En effet, la forme
2008thйвtrale Schrei йtant basйe sur les modulations vocales, l’expression des passions nues d’un
2009йcorchй vif passe par la voix qui exprime au-delа des mots. L’auditeur comprend rapidement que
2010l’effrayant panorama vocal que Diamanda Galбs offre а nos oreilles prйsente une sorte de dialogue
2011presque exclusivement limitй а des vocalisations entre un bourreau et sa victime. Il est alors plongй
2012dans l’horreur de la douleur et l’йvidence de la perversitй en jeu : peu importe le contenu des aveux,
2013la torture ne peut aboutir qu’а la mort. Cette prise de conscience atroce pour la victime est partagйe
2014par l’auditeur-tйmoin. Le rфle narratif jouй, ou plus justement la pluralitй des rфles narratifs assumйs
2015par la voix elle-mкme est manifeste : chacune dйpeint l’atrocitй de la scиne dans la violence inouпe
2016de chaque dйtail. L’auditeur est ainsi plongй, а travers les expйriences d’extrкme souffrance qui sont
2017relatйes par les sons, dans la tangibilitй de l’horreur. Il devient alors tйmoin lui-mкme de cette
2018atrocitй qu’aucun mot ne saurait contenir ; il est poussй, en tant que sujet, а briser le silence et а
2019passer, lui aussi, aux aveux. La scиne devient tangible dans cette omniprйsence, cette omnipotence
2020de la voix plurielle.
2021Pourtant si le but ultime est bien de toucher le public au plus profond de ses йmotions et que
2022l’acteur exйcutant la performance exprime vocalement l’intйgralitй du sujet jusqu’а sa limite,
2023Diamanda Galбs ne peut pas кtre totalement et uniquement liйe au Schrei. En effet, comme Ruth
2024âµ¼116
2025Schnabl le rappelle, Diamanda Galбs dйclare elle-mкme que son art ne suit pas strictement les
2026critиres du thйвtre expressionniste allemand : « It may be slightly fraternal to my fundamental ideas,
2027but there is no real relationship there » (10). Cette affirmation peut paraоtre йtrange aprиs la lecture
2028du prйcйdent paragraphe, ainsi qu’а la lecture de textes mкme de Diamanda, dans lesquels elle
2029dйcrit son idйal de performance d’artiste. En effet, cette description qu’elle offre n’est pas sans
2030rappeler la dйfinition du jeu de l’acteur expressionniste : « An actor […] may use the raw materials
2031of his own soul in a process which is the immediate, the DIRECT experience of the emotion itself »
2032[les majuscules sont d’elle] (The Shit of God, 1). Il est nйanmoins important de se pencher sur les
2033propos de Diamanda Galбs lorsqu’elle se dйfend d’avoir quelque relation que ce soit avec le thйвtre
2034expressionniste allemand. Si, а premiиre vue, sa dйfinition est assez similaire de celle de Arnold
2035Schцnberg : « One must express oneself! Express oneself directly! Not one’s upbringing or one’s
2036intelligence knowledge or skill. Not all these acquired characteristics, but that which is inborn,
2037instinctive » (citй par Crawford, 1), ses performances ne reprйsentent pas l’expression d’une
2038relation entre l’intйrieur, l’intime et l’extйrieur comme le commandait le compositeur. Au contraire,
2039Diamanda prйsente certes la performance d’йtats psychologiques particuliers, mais ce ne sont ni les
2040siens ni ceux d’un autre. Son travail remet d’ailleurs fondamentalement en question la possibilitй
2041mкme d’exprimer de tels йtats. Ruth Schnabl insiste :
2042For the persona of her voice, the assumption that one can know and express oneself is no
2043longer a given. While Galбs shares the expressionists’ concern with the subject in limit
2044situations, she radically questions the possibility of imposing coherence upon them (13).
2045Par consйquent, la schizophrйnie de « Wild Women » n’est pleinement comprйhensible qu’а la
2046lecture des paroles (The Shit of God, 4), de mкme sur Schrei 27, aucune narration n’est rйellement
2047identifiable avant quelques mots isolйs dans les morceaux de fin : « Vein », « Smell » et « Hee
2048Shock Die ». Seule la lecture de la prйsentation du disque permet de saisir l’expйrience des deux
2049personnages que Galбs matйrialise dans sa voix. En ce qui concerne « Panoptikon », dont la trame
2050narrative apparaоt plus clairement, la confusion, le sentiment d’abandon, d’isolement, l’angoisse ne
2051sont jamais associйs а une voix particuliиre. Aprиs la simple йcoute des œuvres, l’auditeur n’est
2052livrй qu’а sa propre interprйtation de voix dйmultipliйes, de personnages fragmentйs, voire
2053contradictoires, de voix sans sujets ni noms.
2054âµ¼117
2055Qu’elle soit considйrйe comme reprйsentative du thйвtre expressionniste allemand, partiellement ou
2056non, la complexitй du travail effectuй sur la voix dans Schrei X et Schrei 27 assure nйanmoins а
2057l’œuvre toute entiиre le statut d’opйra expйrimental de l’extrкme, un opйra radical. Elle est
2058йgalement l’aboutissement d’autres йtudes sur les pouvoirs et possibilitйs de la voix rйalisйes par
2059Galбs ce qui pourrait йgalement expliquer la rйticence de l’artiste а voir sa dйmarche limitйe а une
2060seule thйorie artistique, surtout lorsque le titre mкme de « Schrei » encouragerait une telle
2061rйduction. Diamanda Galбs montre une opposition farouche а tout йlan de catйgorisation, comme
2062elle le prouve dans son entretien avec John Payne : « I don’t want to be in the jazz ghetto, I don’t
2063want to be in the new-music ghetto, I don’t want to be in any ghetto; I think I’ll just use my own
2064name, and that’s the ghetto I’ll settle for ». Des recherches sur le chant ont йgalement йtй
2065dйterminantes dans son approche comme dans l’articulation de son travail. Elle cite notamment les
2066travaux de Lon Chaney188 et Maria Ewing189 dans In The Mouth of the Crocodile :
2067[…] in the vocal operatic -a world in which the word is generally a springboard for a
2068musical phrase- the mandates of changing amplitude, timbre, vibrato, sprechstimme,
2069sprechgesang, coloratura, size and projection of sound, all serve the narrative, and only a
2070virtuoso can do this with the hopes of being understood190 (11).
2071Les techniques et expйrimentations entreprises sur la voix permettent de bien faire percevoir
2072l’ampleur et les possibilitйs d’expression offertes par cette voix, particuliиrement dans
2073l’expйrimentation radicale d’un message lui-mкme radical. Ainsi, Michael Flanagan dйtaille
2074combien les recherches qu’elle a menйes autant en chant qu’en arts performatifs ont permis а
2075Diamanda Galбs d’articuler son message, dans la forme comme dans son contenu. Il revient, lui
2076aussi sur l’aspect viscйral des travaux de l’artiste et rйitиre le lien entre corps et voix :
20778 81 Lon Chaney, (1883-1930), йtait un acteur, scйnariste et metteur en scиne du cinйma amйricain du dйbut du XXᵉ
2078siиcle. Il йtait communйment surnommй « l’homme aux mille visages » et il est considйrй comme l’un des acteurs
2079majeurs du cinйma muet. Ses deux parents йtaient sourds et muets, ce qui a encouragй le jeune Lon a faire un usage
2080particulier de son corps pour communiquer. Il a incarnй de nombreux rфles de personnages sombres et torturйs, souvent
2081grotesques. Ses talents pour la pantomime йtaient accentuйs par un maquillage novateur qui marquait les expressions
2082dans un genre trиs expressionniste : il exprimait par son jeu muet les sentiments les plus tortueux de l’вme.
2083981 Maria Ewing (1950-) est une cantatrice amйricaine remarquйe autant par sa voix (elle a chantй des rфles de soprano
2084et de mezzo soprano) que par son jeu de scиne. Elle a interprйtй de nombreuses figures fйminines, de Carmen а Lady
2085Macbeth, mais son incarnation de Salomй a йtй particuliиrement remarquйe.
2086091 Le rapprochement de ces deux artistes effectuй par Diamanda Galбs est tout particuliиrement intйressant. En effet,
2087chacun reprйsente l’exploration extrкme du corps et de la voix pour assurer l’expression la plus poussйe, la plus intense,
2088mais йgalement la plus nuancйe de la psychй.
2089âµ¼118
2090In discussing the performance work of Diamanda Galбs, a primary element to mention is
2091the passion and intensity of the performance. In addition to her visceral commitment to her
2092politics, the infusion of passion into her work has its theoretical basis in her study of
2093German Expressionist theater and cinema, particularly the work of Oskar Kokoschka, Lotte
2094Eisner and Felix Emmel. In this school of thought, the transformation of the performer
2095occurs through his/her linking of performance to states of consciousness, such as
2096possession and trance, experienced by shamans and mystics (126).
2097En la comparant а un shaman191, Michael Flanagan insiste non seulement sur l’effet cathartique et
2098thйrapeutique des travaux de Diamanda Galбs, mais il lui attribue йgalement un rфle de devin. Ce
2099dernier rфle est revendiquй par l’artiste qui, en en adoptant toutes les techniques, devient mйdium,
2100se fait oracle :
2101I consider “Wild Women with Steak Knives†[…] was the first work I did with 5
2102microphones, working with different personalities and using varied vocabularies and
2103languages […] Speaking in tongues […], and the training of vocal chords to yield an
2104ьbervoice, a superhuman instrument that’s not about being a singer but being a channel
2105through which the Absolute can manifest. […] I wanted to produce an immediate
2106extroversion of sound, to deliver a pointed, focused message like a gun (Juno, 1991, 8).
2107La voix dйlivre un message clair, direct et explosif. Elle revкt ainsi une dimension mystique а
2108travers laquelle les forces surnaturelles (« the Absolute ») se manifestent. Galбs s’inscrit alors dans
2109une conception du monde que l’on pourrait qualifier d’archaпque, reflйtant l’ordre des Anciens.
2110Nous adhйrons ici а la description que Catherine Mavrikakis offre de l’Antiquitй qu’elle repиre dans
2111les œuvres de Galбs : « cette Grиce que Galбs donne а voir dans ses spectacles, une Grиce primitive,
21121 91 D’aprиs Le Petit Robert, un shaman (ou chaman) est un « Prкtre-sorcier, а la fois devin et thйrapeute, dans les
2113civilisations d’Asie centrale et septentrionale et par extension dans d’autres civilisations ». Suivant cette dйfinition, il
2114s’agit donc d’un sage а la fois guйrisseur et voyant. En sanskrit le terme dйsigne plus largement celui ou celle qui veille
2115а la transmission de la connaissance а travers la tradition orale. Pourtant, une observation plus prйcise de l’йtymologie
2116du mot permet d’insister non seulement sur le rфle et les compйtences du shaman mais йgalement sur sa performance, et
2117donc sur son corps. Cette dimension physique permet d’enrichir encore la comparaison а Galбs. Le terme sam est une
2118racine altaпque (langues eurasiennes qui doivent leur nom а la chaоne de montagne d’Asie centrale appelйe Altaп)
2119signifiant littйralement : « s’agiter en remuant les membres postйrieurs ». Par extension, šamбn a plusieurs
2120significations en langues toungouses (langues Altaп parlйes par les peuples de Sibйrie) : il s’agit non seulement de
2121« celui qui sait », comme nous l’avons vu, mais йgalement de celui qui « bondit, s’agite, danse ». Le shaman (shamanka
2122au fйminin), par la transe et la mйditation, pratique une mйdiation entre le monde du visible et celui de l’invisible, entre
2123les humains et les esprits (ces derniers peuvent кtre les esprits de la nature ou les вmes du gibier, les morts de la
2124communautй, les вmes des enfants qui ne sont pas encore nйs, celles des malades qu’il faut ramener а la vie). Si les
2125pratiques shamaniques diffиrent suivant les rйgions et les groupes, certaines particularitйs sont communes а tous comme
2126l’ont notй Joлlle Rostkowski et Jean Malaurie : le shamanisme se caractйrise par « une perception du sacrй sans limites
2127spatiales et temporelles, dйnuйe de doctrine structurйe, d’histoire de la genиse bien arrкtйe et de lieux de cultes autres
2128que naturels, fondйe sur la quкte de vision et la fulgurance de la rйvйlation d’un pouvoir immanent mais fractionnй en
2129esprits multiples » (26). Nous verrons que cette dйfinition paraоt tout а fait pertinente pour dйcrire les pratiques de Galбs
2130comme celles de Kathy Acker. Nous retiendrons particuliиrement les aspects fragmentaires, dйcentrйs et multiples mais
2131йgalement celui de « pouvoir immanent ».
2132âµ¼119
2133pas encore monothйiste, lа oщ l’archaпque et le pulsionnel ont droit de citй » (2014, 59). Plusieurs
2134artistes ont recours а de telles images pour dйcrire les performances de Diamanda Galбs : Robert R.
2135Convoy, dans son introduction а Vena Cava parle de « Galбs’ shaman-like gift of self-
2136transformation and self-transcendance » ou encore la musicienne PJ Harvey qui trouve plus juste de
2137comparer Diamanda Galбs а une sorciиre192 ou un shaman qu’а la Callas, comme nous l’йvoquions
2138dans le prйambule.
2139Diamanda Galбs se reprйsente elle mкme comme shaman : « I prefer the concept of a woman as
2140goddess. In a shamanistic society, no shaman has children » (Barclay, 2). Cette position attribuйe et
2141assumйe de guide, de mйdiateur spirituel de Diamanda Galбs ouvre une rйflexion sur le rфle-mкme
2142du shaman, ce « prкtre-sorcier », qui en permettant la transition d’un monde а l’autre, assure leur
2143permйabilitй par un йtat de transe ou d’extase. Nous retrouvons alors l’idйe de seuil que Galбs
2144empruntait volontiers aux expressionnistes. En effet, le shaman est un guide qui, par ses
2145incantations, accompagne les participants au rituel dans un voyage qui n’est pas forcйment spatial,
2146un voyage vers « l’au-delа », c’est-а-dire au-delа de la conscience, de la rиgle et de la
2147reprйsentation. Le shaman est en mesure de reprйsenter l’intйgralitй des expйriences humaines, sans
2148jugement ni parti pris. Son rфle est de pouvoir йvoquer l’ensemble de ces expйriences. Diamanda
2149Galбs explique comment elle y parvient grвce а la maоtrise d’йtats de transes plurielles entre
2150lesquels elle navigue durant ses performances : « I endeavor to move elastically through many
2151different […] “trance states†with complete obedience to the rigor of each state […] which reflect[s]
2152an obsession with the shared and unshared pleasures of both flagellant and flagelle » (The Shit of
2153God, 2). Elle dйmontre par ce contrфle « йlastique » comment le pouvoir de l’acteur du Schrei est au
2154paroxysme des techniques de l’Expressionnisme, son jeu se rapprochant de l’expйrience
2155shamanique dans son caractиre quasi-incantatoire.
2156L’approche expйrimentale de la voix est ainsi envisagйe sous un aspect technique (technologique et
2157physique) offrant un infini de possibilitйs orales et sonores de la voix humaine. La voix est
21582 91 Le choix du terme « sorceress » par PJ Harvey mйrite d’кtre notй. En effet, ce terme est considйrй comme trиs
2159pйjoratif puisque les sorciиres sont gйnйralement associйes а des forces malйfiques. C’est pour cette raison que les
2160religions monothйistes (principalement le judaпsme, le christianisme et l’islam) condamnent la sorcellerie et, la
2161considйrant comme une hйrйsie, en lйgitiment la repression. Or, PJ Harvey est prйcise dans le choix de ses termes et elle
2162prйfиre, au lieu de « witch », parler de « sorceress ». En coordonnant ainsi les termes de shamanisme et de sorcellerie,
2163elle propose une conception de cette derniиre qui ne se limite pas au paganisme et а l’hйrйsie (ce а quoi l’Йglise
2164catholique a voulu la rйduire dиs le XIIᵉ) mais leur reconnaоt des pratiques et rituels comparables, voire identiques.
2165Nous reviendrons sur le concept le sorcellerie а la fin du premier chapitre de la deuxiиme partie.
2166âµ¼120
2167envisagйe en termes de timbre et de texture mais йgalement de sйmantique dans un espace ouvert
2168au-delа des limites de sens du langage : dans l’inconnu du langage comme dans l’inconnu dans le
2169langage. Ces derniers points sont des questions centrales aux travaux de Diamanda Galбs,
2170particuliиrement les passages de glossolalies, dont nous avons eu un exemple dans « Panoptikon ».
2171Cйline Reuilly offre la dйfinition suivante des glossolalies :
2172[…] mise а l’йpreuve du langage en tant que systиme conventionnel de communication,
2173cette attitude a aussi et surtout а voir avec l’altйritй radicale, lа oщ la prise de langage se
2174rйalise а travers ce langage autre - qui n’est pas tant une langue йtrangиre que l’йtrangetй
2175mкme de la langue - qui dit l’aventure du sujet, en tension entre je et moi, et qui constitue
2176une critique de la langue, critique qui a pour fondement celle de la sociйtй, la sociйtй йtant
2177dans le langage, comme l’a montrй Йmile Benveniste (Reuilly 9).
2178Inquiйtante йtrangetй dans laquelle Galбs nous plonge par sa voix, ne laissant aucune place а la
2179distance favorisйe par une signification qui pourrait кtre sinon rйconfortante, au moins rassurante.
2180Au contraire, Diamanda Galбs nous implique par le chant dans l’horreur, nous pousse а une remise
2181en question fondamentale du langage dans ce qu’il pourrait comporter de mise а distance, du sujet
2182et du pouvoir en tant qu’йlйments uniques, dominants, rйfйrentiels. Afin d’illustrer ce propos Jean-
2183Michel Vives cite les recherches sur l’œuvre tragique menйes par Nicole Loraux. Il explique
2184comment dans son ouvrage, l’historienne suggиre d’autres niveaux de perception :
2185[elle nous] invite а percevoir, au-delа de la dimension politique habituellement mise en
2186avant de l’œuvre tragique, la voix proprement humaine qui s’exprime dans une plainte plus
2187vocalisйe qu’articulйe. « Aiaо » est l’interjection plaintive, hors sens, oщ le son prime la
2188signification qui jaillit du hйros lorsque celui-ci est confrontй au tragique. La tragйdie n’est
2189plus seulement le lieu du logos (le discours, la parole), mais plus essentiellement celui de la
2190phonи (la voix), qui s’adresse alors moins au citoyen qu’au spectateur bouleversй. La voix
2191est ici ce qui touche et permet au spectateur d’investir le message transmis (15).
2192Cette dimension йmotionnelle de la voix permet d’aborder la signification et la portйe
2193politique des travaux de Diamanda Galбs. En effet, l’expйrimentation de la voix de
2194Diamanda Galбs situe l’expйrience autant dans l’expression que dans la rйception. Elle
2195traite de la difficultй d’exprimer cette expйrience : acteur et observateur sont alors
2196d’indissociables sujets balbutiants. Le spectateur ne peut se contenter d’observer, il doit se
2197faire tйmoin.
2198âµ¼121
2199Voix tйmoin
2200Don’t be afraid; I must tell you what I saw
2201 so the people will understand
2202 the crimes men do to men
2203[…] let the hearts of the world understand.
2204 Diamanda Galбs
2205L’analyse de Catherine Mavrikakis portant sur le long morceau « The Dance193 » permet d’explorer
2206cette limite de l’indicible en passant de la confession au tйmoignage. En effet, elle explique dans sa
2207communication comment Diamanda Galбs se fait l’ultime porte-parole, ou le « ventriloque » du
2208tйmoin, une femme allemande qui assiste, impuissante, au viol, а la torture et au meurtre de jeunes
2209filles :
2210Si dans la voix de Galбs, il est donnй а voir la vie des morts, c’est que la voix tйmoigne
2211pour la vue. C’est que les psalmodies portent dans leurs trйmolos perзants l’horreur. Ce qui
2212a йtй regardй ne peut кtre dit que dans le pathos du chant, dans la vibration de la plainte
2213injurieuse, dans la stridulation exacerbйe qui porte le langage vers sa limite, vers la
2214vibration de l’air ou encore vers l’incomprйhensible rйcitй (de 4’33†а 4’55â€).
2215Рtravers ses œuvres, la voix de Diamanda Galбs s’acharne а chanter l’indicible, а exprimer
2216l’horreur que les mots ne suffisent а dйcrire. Cette performance n’est pas sans rappeler le rituel des
2217lamentations en Grиce194, et auparavant en Йgypte, exйcutй par celles communйment appelйes « les
2218pleureuses ». Durant les cйrйmonies funйraires, ces femmes rythment le transport de la dйpouille
2219par leurs cris et versets scandйs. Ces pleureuses sont rйtribuйes pour chanter au mort le
2220« mirologue », dont l’air particuliиrement triste et les paroles йmouvantes sont destinйs а faire
2221monter les larmes aux yeux de l’assistance. Diamanda Galбs йvoque cette tradition dans son
2222interview avec Andrea Juno. Elle se lance alors dans une explication qui semble tout а fait cruciale
2223pour bien saisir l’utilisation du corps et de la voix dans ses performances :
22243 91 « The Dance », dont la citation mise en exergue est extraite, occupe toute la premiиre partie du disque 1 de
2225Defixiones. Il s’agit d’une adaptation d’un poиme de Siamanto (son nom civil йtait Atom Yarjanian). Il dure en tout 35
2226minutes et s’йtend sur plusieurs morceaux. Il se prйsente comme le tйmoignage d’un йpisode du gйnocide des
2227Armйniens et Grecs d’Anatolie. Il est lu dans sa langue originale, l’armйnien, par Shalek Kadehjian.
2228491 Steven Alan Wilson notait dans sa thиse que Galбs йtait surtout influencйe par la tradition Maniate des lamentations
2229(rappelons que le Magne est une rйgion du sud du Pйloponnиse oщ la tradition des lamentations est encore trиs suivie).
2230Bien que Galбs dйclare ne pas avoir йtй tout de suite consciente de la proximitй de ses performances et des
2231lamentations, elle reconnaоt cette influence, indiquйe trиs tфt par sa mиre (elle-mкme d’origine Maniate).
2232âµ¼122
2233[…] the women pull out their hair and scream as an incantation of the dead. […] Most
2234importantly, the women would speak for the dead, expressing the feelings of the dead […]
2235the anger of the dead (Juno, 11-12).
2236En effet, les voix et lamentations des morts, des opprimйs, des oubliйs, rйsonnent dans celle de
2237Diamanda Galбs au sein de bon nombre de ses œuvres : « Free Among the Dead » (The Divine
2238Punishment), « I Wake Up and I See the Face of the Devil » (Plague Mass), « See That My Grave is
2239Kept Clean », « Orders from the Dead » (les derniers titres du disque Defixiones). Les voix sont
2240йvoquйes dans le sens йtymologique du latin evocare (appeler а soi), elles sont ressuscitйes,
2241appelйes а apparaоtre par magie par et dans la voix de l’artiste. La peine est mise en reprйsentation
2242afin d’кtre exprimйe et partagйe. Dans ces chants, Diamanda Galбs pleure la mort au nom des morts
2243mкmes et rend les frontiиres entre vie et mort poreuses. Michael Barclay, dans son texte
2244biographique « Diamanda Galбs : Diva of the Dispossessed », lui attribue des vertus magiques,
2245voire des pouvoirs de shaman, comme nous l’avons remarquй prйcйdemment. La voix de Galбs
2246devient mйdium qui canalise les voix d’outre-tombe. Il observe : « […] the voice of Diamanda
2247Galбs resurrects the dead inside the living ». Diamanda Galбs plus qu’une reprйsentation de la
2248douleur et de la peine, devient le point de passage, le mйdiateur entre monde des vivants et des
2249morts. Ces caractйristiques correspondent rigoureusement а la description qu’Anna Caraveli-
2250Chaves fait des Pleureuses dans leur rфle de mйdiateur ou de lien entre le monde des vivants et celui
2251des morts, l’esthйtique et le rфle du pуnos dans leur performance, comme nous l’avons йbauchй plus
2252haut, mais йgalement l’expression de la vengeance et de la contestation sociale. L’utilisation de
2253cette technique est йvidente par exemple dans « There are no More Tickets to the Funeral », sur
2254l’album Plague Mass. La colиre vengeresse des morts assassinйs et laissйs sans sйpulture, йclate :
2255« We who have gone before do not rest in peace / We who have died shall never rest in peace /
2256Remember me, I am unburied / I am screaming in the bloody furnaces of hell ». Il s’agit du
2257morceau d’ouverture de l’album, enregistrй en public lors de la performance а St John The Divine,
2258sorti en 1991. Dиs le dйbut, l’audience est donc prise а partie, accusйe de voyeurisme puisqu’elle est
2259tйmoin d’horreurs et de souffrances contre lesquelles elle ne tйmoigne pas. Sur scиne, Diamanda
2260Galбs parle non seulement pour les morts mais elle se compte parmi les morts, s’exprime d’aprиs ce
2261qui serait leur point de vue. Diamanda Galбs utilise des pronoms а la premiиre personne et va du
2262pluriel au singulier, rend au mort son identitй par sa voix et implique le public de la mкme faзon,
2263collectivement puis individuellement. Selon David Schwarz, les lamentations des femmes du
2264Magne revкtent un aspect particulier qui correspond bien ici а la technique de Galбs :
2265âµ¼123
2266[…] rather than focusing mainly on mourning the dead, Maniat laments often involve a
2267strong judicial drive towards avenging an unjust death; they also feature a great deal of
2268details concerning the specifics of the particular death within long narrative laments (136).
2269Рtravers son appropriation de cette forme particuliиre de lamentation de la rйgion du Magne,
2270Diamanda Galбs introduit l’expression de la douleur dans le discours public en faisant rйsonner les
2271lamentations des victimes. L’expйrience personnelle de la souffrance est exprimйe non seulement
2272dans le texte, mais йgalement dans la voix et la musique pour devenir le point d’intensitй de la
2273performance. Les glossolalies procиdent а une matйrialisation pure du langage qui se met а exister
2274et signifier en dehors de toute rиgle sйmantique. En imposant sa voix comme tйmoin, en la
2275matйrialisant Diamanda Galбs s’йrige en critique des structures qui tentent de faire passer ces cris
2276sous silence.
2277La voix comme tйmoin est le thиme central de Defixiones, Will and Testament. Le poиme « The
2278Dance » de Siamanto est rйcitй en armйnien et se voit entrecoupй de longs passages au piano,
2279accompagnйs des « aman » incantatoires de Galбs. Le poиme raconte comment la narratrice se
2280trouve plongйe dans ces limbes, perdue entre le dйsir de vie et celui de mort. Spectatrice d’une
2281scиne atroce, elle ne peut en supporter ni la vue, ni la mйmoire et se doit pourtant tenter de s’en
2282faire la porte-parole : « This thing I am telling you about, / I saw with my eyes, / Behind my
2283windows of hell / I clenched my teeth / and watched the town of Bardez burn / into a heap of
2284ashes ». L’horreur de la destruction contenue dans ce rйcit, telle qu’elle a йtй narrйe au poиte, porte,
2285intacte, la revanche des victimes : « […] the blood […] still call revenge in my ear ». Mavrikakis
2286s’inspire, dans sa communication sur ce chant, des remarques de Giorgio Agamben sur le statut et le
2287rфle du tйmoin pour expliquer la position de cette femme allemande qui assiste, impuissante, а la
2288violence de la torture et du meurtre :
2289[…] son tйmoignage lui enseigne une subjectivitй qui est а la limite de la
2290dйsubjectivation195, а la limite de la parole. “J’ai vu de mes yeux vuâ€, dit le tйmoin, la
2291femme allemande, “parce que justement je n’en crois pas mes yeux†pourrait-elle ajouter.
2292591 Comme l’a notй Catherine Mavrikakis, ce concept est largement dйveloppй par Giorgio Agamben dans Ce qui reste
2293d’Auschwitz. L’archive et le tйmoin. Agamben dйcrit lui-mкme son travail comme un « commentaire perpйtuel sur le
2294tйmoignage » (12) pour apprendre а « йcouter le non-dit » (13) (les italiques sont ajoutйes). Ce qui a йtй vu, vйcu, mais
2295dont l’horreur reste indicible. « Le tйmoignage comportait une lacune qui йtait sa part essentielle, que les rescapйs,
2296donc, tйmoignaient d’une chose dont on ne pouvait tйmoigner, commenter leur tйmoignage est revenu а interroger cette
2297lacune —ou plutфt а tenter de l’entendre » (Agamben, 12).
2298âµ¼124
2299Parce que ce que j’ai vu m’aveugle, relиve du fictif et m’enlиve toute capacitй а tйmoigner.
2300S’il faut croire que le tйmoin ne tйmoigne de rien d’autre que sa propre dйsubjectivation, la
2301femme allemande n’йchappe pas а cette incapacitй de tйmoigner, а cette perte possible de
2302tous regards et arrive au constat d’une impossibilitй de tйmoigner du monde en gйnйral.
2303Le tйmoin demande, dans le dernier vers du poиme : « How can I dig out my eyes ? » car la
2304fermeture des volets ne suffit pas, car boucher la vue est un geste vain, d’une part parce que la
2305mйmoire perdure et d’autre part parce que la distance offerte par la vue « relиve du fictif ». La voix
2306seule peut tйmoigner. Elle le doit. Cette voix est non seulement celle du tйmoin mais йgalement, а
2307travers celle de Diamanda Galбs, celle des victimes. Elle seule peut braver la dйshumanisation
2308devant l’horreur dйshumanisante, devant la « dйpersonnalisation du massacre » (321) dont parle
2309Stйphane Audoin-Rouzeau. L’insoutenable spectacle de ce qui ne peut кtre vu, qu’il est impossible
2310d’articuler mais doit, nйanmoins, кtre dit. Giorgio Agamben s’appuie sur les thйories et mйthodes
2311exposйes par Foucault dans « L’йnoncй et l’archive », l’avant-derniиre partie de l’Archйologie du
2312Savoir196 et explique comment la langue doit demeurer pour un sujet la possibilitй d’inventer sa
2313libertй, c’est-а-dire de se tenir tendu entre dicible et indicible. Lа est exactement la limite а laquelle
2314se situe la femme allemande qui donne sa voix (et ses yeux) au poиte et а Galбs. C’est uniquement
2315dans cette tension qu’une chance de tйmoignage, et donc de rйsistance, demeure possible. La perte
2316de la vue de la femme allemande, son tйmoignage se perpйtrant dans la voix, fait йcho а la
2317performance de Schrei X, exйcutйe dans l’obscuritй complиte et dont le sujet anonyme (« X » de la
2318perte d’identitй rappelle йgalement les signatures des torturйs qui, poussйs а bout ne pouvaient
2319signer leurs aveux que par une croix) s’acharne а rйsister а la dйsubjectivation par ses cris.
2320Rappelons que Diamanda Galбs conseille d’йcouter le disque Schrei X dans le noir et а un volume
2321maximum afin de se livrer au tйmoignage et de s’y engager pleinement.
2322Nous venons de voir que le contexte musical avant-gardiste de la seconde partie du vingtiиme siиcle
2323est riche en travaux et rйflexions d’expйrimentateurs de la voix et traite de ce phйnomиne de
2324dйshumanisation. Nombre d’artistes sont alors а l’origine de piиces conceptuelles qui testent et
2325repoussent toujours plus les limites vocales communйment acceptйes, procйdant а des fusions,
2326691 Nous retiendrons cette dйfinition de l’archive que fournit Michel Foucault dans L’Archйologie du savoir qui apparaоt
2327comme centrale а la rйflexion d’Agamben : « L’archive, c’est d’abord la loi de ce qui peut кtre dit » (170). La
2328conclusion logique de cet йnoncй et que l’indicible, par dйfinition, parce qu’il est au seuil du vouloir-dire, parce qu’il
2329йchoue а se dire ne peut кtre conservй dans l’archive. En d’autres termes, comment йcouter le non-dit, enregistrer
2330l’indicible dans le tйmoignage ?
2331âµ¼125
2332intйgrations, redйfinitions qui transforment la voix au-delа du (re)connu, du reconnaissable. Ces
2333expйrimentations ont un aspect politique non seulement а travers l’engagement personnel de
2334l’artiste mais йgalement а travers celui de l’auditoire. Diamanda Galбs explique dans son interview
2335avec Edward Batchelder la relation entre expйrimentation vocale et politique :
2336[…] there can be a sort of experimental form which liberates people’s minds from a certain
2337way of thinking and can have a political message. When you talk about the chord changes
2338telling the story in and of itself .
2339La voix est bel et bien un fidиle tйmoin, un porte-parole, au sens littйral du terme, elle est, comme
2340Galбs la dйcrit elle-mкme, « an instrument of truth »197.
2341Cette section a donnй l’occasion, principalement а travers des analyses des travaux de Diamanda
2342Galбs, d’envisager les relations entre voix et corps, subjectivitй et langage dans une approche
2343expйrimentale. Nous avons pu observer que dans ses recherches de virtuositй, l’artiste emprunte
2344largement non seulement а diffйrentes traditions et thйories du chant (Bel Canto, Lamentations,
2345musique expйrimentale), mais йgalement а la pensйe expressionniste, et au thйвtre expйrimental
2346moderne et contemporain (Roy Hart Theater, Living Theater). Nous avons apprйciй le rфle de la
2347voix dans la formation du sujet comme dans l’assertion de son existence. Nous allons а prйsent nous
2348pencher plus prйcisйment, bien que toujours dans une optique expйrimentale, sur l’aspect pluriel des
2349voix dans les travaux de Acker et de Galбs. Nous avons jusqu’ici repйrй quelques occurrences de ce
2350phйnomиne dans « Panoptikon » et « The Dance » en offrant des interprйtations des effets produits :
2351rйsistance et solidaritй, recrйation d’йtats de confusion ou d’horreur. Nous pouvons а prйsent
2352pousser plus loin cette enquкte et observer ce phйnomиne sur l’ensemble des œuvres du corpus.
2353Nous pourrons nous demander qui (ou que) sont ces voix plurielles ? Comment se rйalisent-elles ?
2354Quelles sont leurs relations ? Quelles sont leurs fonctions ? Pourquoi choisir de traiter la voix dans
2355sa pluralitй ? Que signifie rйellement ce terme ? Quelles sont les implications d’un tel choix ? Nous
2356allons tenter, dans la partie qui suit d’apporter des йlйments de rйponse а ces interrogations, en
2357proposant des йtudes des diverses occurrences de pluralitй de la voix et des analyses de ce que ces
23587 91 Cette citation de Diamanda Galбs, qui figure en intйgralitй en exergue de ce travail (et qui apparaоt sur la page
2359biographique de son site officiel ainsi que dans plusieurs articles et entretiens, notamment dans « Diamanda Galбs: Diva
2360of the Dispossessed » de Michael Barclay), est rйcurrente dans les textes prйsentant Galбs. Elle peut кtre interprйtйe
2361suivant diffйrentes nuances : comme le dйtecteur de mensonges que le langage pourrait camoufler, comme rйflecteur
2362absolument fidиle de la rйalitй, comme ultime moyen de faire passer aux aveux. Ces interprйtations illustrent toutes
2363l’engagement passionnй de Galбs, sa conviction qu’art et politique ne peuvent кtre dissociйs, que le personnel est
2364politique.
2365âµ¼126
2366pratiques expйrimentales particuliиres rйvиlent. Pour ce faire, nous allons nous concentrer tout
2367d’abord principalement sur les œuvres de Kathy Acker. Nous proposons ainsi de complйter nos
2368observations sur l’aspect politique de l’expйrimentation dans l’ensemble du domaine artistique et
2369non plus seulement en musique ou dans l’art de la performance. Aborder le travail d’un йcrivain par
2370sa voix peut sembler кtre une dйmarche moins йvidente que pour les arts performatifs, mais les
2371œuvres de Kathy Acker dictent en fait une telle approche. En effet, il existe chez elle une йvidente
2372permйabilitй de la voix entre la lecture et l’йcriture. Pour l’йcrivaine, l’acte mкme d’йcrire doit кtre
2373apprйhendй comme une performance. Elle applique une stratйgie а laquelle David Antin198 l’avait
2374initiйe : « writing as a performance form » (Wollen, 2006, 3), alors qu’elle suivait ses cours а
2375l’universitй de Californie а San Diego. Peter Guttridge insistait sur cet aspect du travail de Kathy
2376Acker dans sa nйcrologie, parue dans The Independent le 3 dйcembre 1997 (l’article est disponible
2377en ligne). Il rappelait en effet : « […] the novelist as performance artist, [...] wrote all her work with
2378public presentation in mind ». Il semble donc intйressant d’observer ci-dessous la dimension
2379expйrimentale des performances de Acker et d’envisager lecture et йcriture sous cet angle, c’est-а-
2380dire comme deux activitйs engagйes de faзon йgale dans la performance. Lectures et йcritures sont
2381alors elles-mкmes envisagйes comme des voix plurielles, la manifestation dans les œuvres de vastes
2382communautйs bigarrйes, en corps et en voix.
2383891 David Antin est un poиte et critique amйricain nй а New York en 1932. Grвce а ses cours а l’Universitй de Californie
2384а San Diego, Kathy Acker a dйcouvert les travaux des poиtes de l’avant-garde europйenne ainsi que l’Art Conceptuel.
2385En encourageant ses йtudiants а copier des textes il s’est avйrй une inspiration pour Acker. Sa femme, l’йcrivaine,
2386fйministe et artiste d’art conceptuel et de performance Eleanor Antin (1935- ) est prйsentйe par Acker dans divers textes
2387comme un modиle par son statut d’artiste de performance avant-gardiste.
2388âµ¼127
23891.3 Lecture et йcriture : voix et encres mкlйes
2390Art is unstable. Its meaning is not necessarily that implied by the author.
2391There is no authoritative voice.
2392There are only multiple readings.
2393David Bowie199
2394I write only because
2395There is a voice within me
2396That will not be still.
2397Sylvia Plath
2398Il nous reste de Kathy Acker de nombreux enregistrements de sa voix : documentation sonore de ses
2399lectures, et performances de ses textes, exйcutйes seule ou sous la forme de collaborations avec
2400divers musiciens, producteurs et groupes spйcialisйs dans des genres variйs. De surcroоt, les
2401entretiens permettent de complйter cette rйflexion sur la voix par la voix. Il s’agit а la fois de ceux
2402qu’elle a accordйs а divers artistes200, chercheurs et professeurs, journalistes (Acker a participй а
2403des йmissions de radio et de tйlйvision notamment lorsqu’elle vivait au Royaume-Uni) ou fans, et
2404ceux qu’elle a conduits elle-mкme avec d’autres artistes, de William S. Burroughs201 aux Spice
2405991 Citation de David Bowie dans une interview de 1995. Elle tient lieu d’introduction а David Bowie Is, l’exposition
2406retrospective sur l’œuvre de David Bowie qui s’est tenue de mars а aoыt 2013 au Victoria and Albert Museum а
2407Londres. Cet йnoncй est particuliиrement pertinent ici dans sa remise en question de l’autoritй de la voix comme dans
2408l’ouverture, la possibilitй infinie d’invention et d’interprйtation de la lecture, de l’identitй des personnages, de la
2409performance. Bowie offre ainsi une rйflexion sur le/s sens de l’art et aborde des questions de thйвtralitй, de
2410reprйsentation et d’auto-reprйsentation centrales aux travaux de Kathy Acker : « Whenever I use “Iâ€, I am and I am not
2411that ‟Iâ€. It’s a bit like theater: I’m an actress and that’s the role I’m taking on » (Ellen G. Friedman, « Conversation with
2412Kathy Acker »).
2413002 « Devoured by Myths » est le titre de l’entretien-discussion entre Kathy Acker et Sylvиre Lotringer, publiй dans
2414Hannibal Lecter, my Father. Si cet йchange diffиre de ceux dont il est question ici puisqu’il n’est pas enregistrй, il n’en
2415offre pas moins un exercice de pratique expйrimentale et une rйflexion thйorique sur la forme de l’entretien. Cet
2416йchange, qui s’est йtendu sur plusieurs annйes, se situe entre la correspondance, l’entretien, l’autobiographie et l’essai,
2417explorant diffйrents traitements des deux voix en jeu.
2418102 Enregistrй а The October Gallery en 1988, а Londres, а l’occasion de la premiиre exposition au Royaume-Uni des
2419tableaux de William S. Burroughs, et rйalisй par Fenella Greenfield, cet entretien ne porte que trиs peu sur les tableaux
2420de William Burroughs, pour dйvier sur la littйrature. Pourtant une question charniиre de Kathy Acker se rйvиle кtre
2421cruciale : « Is visual thinking different from verbal thinking? ». L’auteure s’interroge sur la relation entre l’image, le
2422signe et la voix, relation qu’elle a explorйe dans plusieurs de ses romans, notamment dans Blood and Guts in High
2423School oщ se multiplient dessins, graffitis, cartes et graphiques manuscrits.
2424âµ¼128
2425Girls202. Ces diverses occurrences concourent а offrir un vaste panorama vocal, au grй des lectures,
2426rйflexions et expйrimentations de l’artiste, qu’elles soient individuelles ou collectives. Puisque nous
2427proposons dans cette partie de nous pencher sur l’aspect pluriel de la voix, avant de nous intйresser
2428aux voix dans les performances de lecture et d’йcriture en solo de Kathy Acker, nous allons tout
2429d’abord observer ses travaux collaboratifs. La raison de ce choix chronologique provient de
2430l’observation que ses projets collectifs reflиtent la mise en pratique de sa dйmarche artistique et
2431mettent en йvidence ses stratйgies de remise en question de l’autoritй attribuйe а la voix.
2432Les voix plurielles de Acker : espaces d’expйrimentations vocales et territoires
2433Kathy Acker a enregistrй deux albums complets : Redoing Childhood et Pussy King of the Pirates,
2434tous deux fruits de collaborations avec des musiciens (David Cunningham le claviйriste de The
2435Flying Lizards, Ralph Carney pour la section cuivre, le guitariste Joe Gore, le batteur Kenny
2436Wollesen, et Tribe 8 pour le premier, The Mekons pour le second). Elle a йgalement contribuй а des
2437EPs, singles ou apparaоt sur un morceau de disques d’autres groupes (Nox (2), Psychic TV, The
2438Oxbow), ou encore sur des compilations (Project 1 et Project 91). Gйnйralement conзues dans un
2439esprit d’improvisation, ces diffйrentes performances collaboratives de Kathy Acker avec des
2440musiciens n’obйissent pas а une mйthode prййtablie et sйcurisante. Elles ne suivent aucune voie
2441particuliиre si ce n’est celle de l’expйrimentation. Les tйmoignages des artistes collaborateurs
2442parlent souvent d’une nйcessaire prise de risque qui s’avиre кtre parfois dйroutante, voire
2443202 Kathy Acker a interviewй le groupe pour le magazine Vogue en 1997 (l’interview a йtй publiй dans The Guardian le
24443 mai de la mкme annйe), peu de temps avant leur premiиre apparition а la tйlйvision amйricaine sur Saturday Night
2445Life. Acker a choisi d’intituler son interview « All Girls Together », titre qui peut sembler а premiиre vue paradoxal
2446dans la mesure oщ, comme elle le suggиre au dйbut, tout semble sйparer les interviewйes de l’interviewer : « The Spice
2447Girls are the biggest, brashest girlie group ever to have hit the British mainstream. Kathy Acker is an avant-garde
2448American writer and academic ». Acker montre cependant qu’une rйelle communautй et une conscience politique existe
2449au sein du groupe. En effet, les Spice Girls insistent sur l’importance de crйer une communautй qui peut apporter un
2450soutien, кtre source d’inspiration et d’йmancipation pour ses membres. Si Acker reconnaоt les stйrйotypes nourris par le
2451groupe, elle n’en est pas moins charmйe de trouver de jeunes femmes lucides et tйmйraires, en rйvolte contre le mйpris
2452des classes privilйgiйes : « The Spices, though they deny it, are babes - the blonde, the redhead, the dark sultry fashion
2453model - and they’re more. They both are and represent a voice that has too long been repressed. The voices, not really
2454the voice, of young women and, just as important, of women not from the educated classes ». Acker offre ainsi une
2455analyse politique du Girl Power et montre que malgrй une certaine rйcupйration commerciale, leurs voix ne peuvent
2456кtre ignorйes : ces jeunes femmes lancent un rйel dйfi а un mouvement d’йmancipation fйministe souvent encore trop
2457ancrй dans la diffйrence des classes.
2458âµ¼129
2459inquiйtante. Hal Willner203, le producteur de Redoing Childhood, se souvient du travail lors de
2460l’enregistrement et n’hйsite pas а parler d’idйe « kind of dangerous204 ». Si ses remarques dйnotent
2461une certaine excitation, elles peuvent aussi rйvйler un sentiment d’anxiйtй devant le manque de
2462direction et de planification. Eugene Robinson, le chanteur du groupe californien Oxbow205, laisse
2463quant а lui transparaоtre une йvidente nervositй (voire une certaine colиre) а l’idйe de se laisser ainsi
2464aller а un espace non balisй (il est bon de prйciser qu’il йtait йtranger aux travaux de Kathy Acker
2465avant leur collaboration sur l’album) pour l'enregistrement de la version de « The Stabbing Hand »
2466avec Kathy Acker sur l’album Let me Be a Woman. Eugene Robinson ne cache pas le malaise dont
2467il a fait l’expйrience lors de l’enregistrement du morceau, en des termes trиs imagйs. Il confie а
2468Laure Limongi, dans une interview qu’elle a rйalisйe dans le cadre de l’йcriture d’Indociles, son
2469ouvrage sur des йcrivains expйrimentaux :
2470[…] je n’aimais pas du tout ce que зa donnait, pas du tout, l’idйe que notre musique serve
2471de toile de fond au texte faisait lourdement pencher la balance en faveur d’une vitrine de
2472lecture du livre […] Pussy, King of the Pirates qui dйbarquait comme un cheveu sur la
2473soupe, j’avais l’impression qu’on me chiait dans les bottes (130).
2474Plus encore qu’une question de duel entre la musique d’Oxbow et le texte de Acker, il est possible
2475que Eugene Robinson, en tant que parolier et chanteur du groupe, se soit senti en compйtition avec
2476l’auteure qui apparaissait alors comme une voix rivale. Cette compйtition est d’autant plus claire
2477qu’une autre version « The Stabbing Hand » (en plus de celle avec Kathy Acker) figure sur le
2478disque. Mкme s’il se considиre finalement trиs heureux du rйsultat, puisque comme il l’avoue а
2479Laure Limongi « ce n’est qu’aprиs que j’ai compris que sa place dans l’йconomie des pistes du
24803 02 Hal Willner (1957– ) est un producteur amйricain polyvalent, puisqu’il travaille aussi bien а l’enregistrement
2481d’albums (en concert ou en studio) qu’а la production d’йmissions de tйlйvision. Au cinйma, il a travaillй sur les bandes
2482originales de films tels que The Million Dollar Hotel (2000) de Wim Wenders, Short Cuts (1993) et Kansas City (1996)
2483de Robert Altman, Finding Forrester (2000) de Gus Van Sant ou Gangs of New York (2002) de Martin Scorsese.
2484Pourtant, il est surtout connu pour ses tribute albums : albums rendant hommage aux travaux d’artistes tels que Nino
2485Rota, Walt Disney, Kurt Weill ou Leonard Cohen, dont les morceaux sont repris par d’autres artistes, tels que Lou Reed,
2486Nick Cave, Sting, Henry Rollins ou Elvis Costello. Il a йgalement produit des albums de musique ou de spoken word :
2487Marianne Faithfull, Lou Reed, Bill Frisell, William S. Burroughs, Gavin Friday, Lucinda Williams, Laurie Anderson,
2488Allen Ginsberg, Tim Buckley. Il est йgalement le producteur de Closed on Account of Rabies, une sйrie de lectures de
2489poиmes et nouvelles d’Edgar Allan Poe. Diamanda Galбs a offert sa voix а la lecture de « The Black Cat ». Enfin, Hal
2490Willner est йgalement associй а la Knitting Factory, espace de performance new-yorkaise dans lequel Galбs avait
2491enregistrй certains titres notamment de Schrei X et de Guilty, Guilty, Guilty, lors de ses performances « Diamanda’s
2492Valentine’s Day Massacre ».
2493402 Hal Willner a expliquй la genиse de l’album et son expйrience tout au long du processus dans le livret accompagnant
2494Redoing Childhood.
2495502 Йgalement connu sous le nom The Oxbow. Basй а San Francisco, le groupe mйlange noise rock, musique concrиte et
2496jazz expйrimental. Le quatuor est en activitй depuis 1989 et a six albums а son actif. Let me Be a Woman (sorti en 1995
2497chez Brinkman / Crippled Dick Hot Wax) a йtй produit par Steve Albini.
2498âµ¼130
2499disque йtait un coup de gйnie » (130-131), la rйaction immйdiate d’Eugene Robinson rйvиle une
2500relation complexe entretenue entre voix et espace. La rйaction initiale du chanteur est parfaitement
2501comprйhensible puisque effectivement, Acker s’approprie littйralement l’espace du morceau en
2502posant la lecture de son texte sur les passages instrumentaux les plus « calmes ». Son intervention
2503modifie la trame prйcйdemment йtablie par la voix de Eugene Robinson, jusque-lа seule en charge
2504du texte. Ceci peut justifier qu’il ait vйcu cette expйrience comme une invasion plutфt qu’une
2505collaboration. Pourtant, mкme si elle ne se rйalise pas dans l’exйcution (en dehors de celle de
2506Acker), le morceau « The Stabbing Hand featuring Kathy Acker » est bel et bien une collaboration.
2507Le parallиle avec la version prйcйdente du morceau en est la preuve : l’atmosphиre, la narration
2508mкme, se voient radicalement transformйes justement par la prйsence de ces deux voix.
2509Nous suggйrons que ce travail peut кtre en fait considйrй comme une mise en scиne auditive de la
2510notion de collaboration dans la dйmarche de Kathy Acker. Il s’agit en effet d’une pratique rйcurrente
2511dans ses romans а travers ses appropriations de textes. Ces emprunts constituent une remise en
2512question de la position de l’auteur, thиme dйjа central а l’œuvre de Cervantes lorsque celui-ci
2513stipulait que le texte original йtait en fait la crйation de l’Arabe Cid Hamet Ben Engeli, vйritable
2514auteur (fictif) de Don Quixotte. Cette mise en abоme de l’auteur espagnol, doublй de la polyphonie
2515moderniste de l’œuvre (associant ballades, poиmes, romans d’amour courtois) ouvre une sorte de
2516boоte de Pandore du palimpseste et de l’intertextualitй а Acker206 (d’autant plus manifeste
2517lorsqu’elle utilise des titres tels que Great Expectations ou Don Quixote). Les textes des diffйrents
2518auteurs sont mobilisйs sous des formes diverses (citation verbatim, paraphrase, rййcriture, йvocation
2519rйfйrentielle agrйmentйe d’un lexique calquй sur le texte de rйfйrence, crйant un effet
2520d’authenticitй). La dйformation des textes ainsi malmenйs, mйlangйs, entraоne simultanйment un
2521effet de familiaritй et d’йtrangetй, brouillant les origines. Pour Acker, cette stratйgie a pour but une
2522remise en question radicale de la notion de territoire liй а la voix dans une logique de droits d’auteur
2523et de propriйtй intellectuelle. Son utilisation des passages de textes prй-йcrits, modifiйs ou non,
2524dйrange et provoque, donnant lieu а de sйvиres attaques sur son travail : retrait de ses livres de la
2525vente, menaces de procиs, d’amende, sommation d’йcrire une lettre d’excuse, censure. Ces йlйments
25266 02 Dans sa nouvelle intitulйe « Pierre Mйnard, auteur du Quichotte », publiйe dans Fictions, l’йcrivain Jorge Luis
2527Borges (1899-1986) revient lui aussi avec humour sur le texte de Cervantes en dйsignant un autre auteur imaginaire а
2528l’œuvre que le narrateur suit dans son expйrience littйraire : l’auteur fictif dйcide de rййcrire а l’identique (c’est-а-dire
2529dans l’espagnol archaпque de Cervantes). Cet exercice permet а Borges de poursuivre la rйflexion sur l’autoritй accordйe
2530а l’auteur dans le texte de Cervantes en usant de palimpsestes.
2531âµ¼131
2532sont йvoquйs dans « Dead Doll Humility », l’article qu’elle a publiй aprиs avoir йtй accusйe d’avoir
2533plagiй 1 500 mots de The Pirate, un roman de Harold Robbins dans The Adult Life of Toulouse
2534Lautrec by Henri Toulouse Lautrec207. Elle dйmontre ainsi que l’espace vocal est rйgi par des
2535idйologies conquйrantes suivant des termes de domination et de pouvoir dictйs par une logique
2536territoriale. Elle dйveloppe ce thиme dans le mкme essai en йliminant tout pronom sujet, c’est-а-dire
2537toute prйsence de l’auteur : « Decided to use or to write both good literature and schlock. To mix
2538them up in terms of content and formally, offended everyone ». Les rиgles (officielles ou
2539convenues) sont trиs strictes et permettent de rйvйler des enjeux non seulement d’autoritй mais
2540йgalement de la position auctoriale (que nous nommerons « auteuritй »), et ce sont ces enjeux
2541prйcisйment contre lesquels Acker s’insurge : « Deconstruction demands not so much plagiarism as
2542breaking into the copyright law » (« Dead Doll Humility »). Par ses pratiques collaboratives, que
2543celles-ci se situent au niveau de l’йcriture, de la performance, ou encore sous une forme plus
2544singuliиre au cœur mкme des textes, Acker remet en question non seulement la notion d’autoritй
2545mais йgalement celle de propriйtй.
2546La question d’autoritй et d’auteuritй amиne а une rйflexion sur la notion d’identitй. En effet, la
2547question identitaire208, ou plus prйcisйment la notion de mort du sujet, du personnage, de
2548« l’auteur » (Barthes) hante la littйrature postmoderne et se fait centrale dans la fiction
2549expйrimentale de Kathy Acker. In Memoriam to Identity, publiй en 1990, en est l’exemple le plus
2550flagrant, le titre lui-mкme prenant la forme d’une plaque commйmorative. Dans son article « In
2551Memoriam : de l’Identitй dйfunte ou Kathy Acker, “auteur йponge†», Anne Tomiche note
2552l’influence des lectures post-structuralistes de Kathy Acker :
2553Il ne s’agit pas simplement de penser que, dans certains йtats (poйtiques ou mystiques par
2554exemple), le sujet devient un кtre sans forme stable, un camйlйon, mais que c’est l’essence
2555702 L’aspect politique de l’utilisation du pastiche est alors йvident puisque Acker a йtй accusйe de plagiat et qu’on lui a
2556demandй de s’excuser. Elle relate les faits dans une essai intitulй « Dead Dolls Humility » : « Feminist publisher then
2557informed writer that the Boss and Harold Robbins’ publisher had decided, due to her plagiarism, to withdraw the book
2558from publication and to have her sign an apology to Harold Robbins which they had written. This apology would then
2559be published in two major publishing magazines. Ordinarily impolite, told feminist publisher they could do what they
2560wanted with their edition of her books but she wasn’t going to apologize to anyone for anything, much less for twenty
2561years of work. Didn’t have to think to herself because every square inch of her knew. For freedom. Writing must be for
2562and must be freedom ».
2563802 Spencer Dew, dans son ouvrage Learning for Revolution, s’inspire des commentaires de Kathy Acker sur son propre
2564travail pour le diviser en quatre pйriodes majeures. Ces pйriodes correspondent а l’йvolution de la rйflexion littйraire de
2565Kathy Acker. La premiиre est tout particuliиrement prйoccupйe par la question d’identitй : « the first phase consists of
2566experiments with identity via pirated autobiography. In her earliest works, Acker focused on the subjective “I†as
2567something shifting, temporal and fragmentary » (21).
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2569mкme du sujet qui est а chercher du cфtй de la non-dйtermination plutфt que du cфtй de la
2570dйtermination (313).
2571Un « je » narrateur qui n’est ni l’auteur ni un personnage en particulier puisqu’il assume une
2572multiplicitй d’identitйs diverses, de qualitйs parfois incompatibles. Les voix abondent ainsi dans les
2573textes de Acker, au-delа des limites des personnages, qui sont considйrйs non plus uniquement dans
2574leur noyau dйfini, mais dans leurs йchanges, leurs pйriphйries, leurs changements, leur кtre en
2575perpйtuelle construction. Tous les personnages des romans de Acker sont par consйquent toujours en
2576devenir, crййs par le texte, en contexte : « […] you create identity, you’re not given identity per se.
2577And so what became more interesting to me wasn’t the “Iâ€, it was text, because it’s texts that create
2578the identity » (Hannibal Lecter, 7). Pourtant, beaucoup de traits communs sont rйcurrents dans
2579l’identitй des personnages (sincйritй, curiositй, libertй, rebellion), ou dans la fluctuation de leur
2580identitй, ce qui maintient une teinte familiиre. Anne Tomiche continue, pour se concentrer sur le
2581flux de voix qui dйcoule de ces observations. Elle insiste sur le mouvement et le mйtissage des
2582sujets dans ces voix qui s’enchevкtrent : « Il ne s’agit assurйment pas d’un sujet, singulier et
2583singularisable, individuel et unifiй. Il s’agit plutфt d’une voix instable, tissйe de voix plurielles, qui
2584migre avec aisance d’un personnage а l’autre, qui n’en est aucun au singulier mais qui les absorbe
2585tous » (318). Au-delа des sujets, ce sont bien des voix qui se croisent, qui croissent et se multiplient.
2586Elles sont rйsolument plurielles et instables. Dans son dйsir de voix multiples, йclatйes, se
2587chevauchant, Kathy Acker fait l’йloge du non-propre (pas d’identitй propre, pas de nom propre, pas
2588de voix propre) dans toutes les acceptations du terme : « […] le n’avoir rien en propre et le n’avoir
2589rien de propre, liant donc propriйtй et propretй, de sorte que les corrйlas de la mort de l’identitй sont
2590l’absence а la fois de propriйtй et de propretй » (Tomiche, 314). Nous reviendrons ultйrieurement
2591sur l’aspect de propre au sens de propretй (comme du non-propre а travers notamment le traitement
2592de l’abject et de la sйparation du propre et du non propre) pour nous concentrer а prйsent sur celui
2593de propriйtй (nom propre).
2594Kathy Acker se dйfend de parler de sa voix, une voix qui lui serait propre. Pour elle, se limiter а une
2595seule voix, considйrer une seule direction pour le langage, le rйduire а un seul sens serait une forme
2596d’incarcйration volontaire209. Par son geste, elle dйfie aussi une tradition littйraire centrйe sur la
2597902 Dans son article « Humility », Kathy Acker йlabore sur ce sujet d’enfermement : « If I had to force language to be
2598uni-directional I’d be helping my own prison to be constructed » (116). Nous soulignons qu’il s’agit d’une phrase clй
2599dans l’йcriture de Acker, expliquant son travail expйrimental sur le langage, son utilisation de contradictions, la
2600rййcriture de passages а l’identique ou variant, les virements de bords narratifs, comme l’instabilitй des personnages.
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2602voix unique de l’auteur qui marquerait un aboutissement du travail d’un artiste, sa signature, sa
2603dйfinition (et donc sa « fin ») : « I remember that Robert Creeley210 taught that a writer, a poet, is a
2604real writer when he (or she) finds his own voice (back then, “he†was important enough to include
2605“sheâ€) » (1997, 9). Cette quкte s’est rйvйlйe кtre а la fois frustrante et absurde pour Kathy Acker et
2606devant l’insatisfaction qu’elle lui a procurй, elle finit par refuser de se soumettre au projet, а son
2607autoritй :
2608[…] when you write what you have to do is find your own voice, but it all seemed to be
2609very big, almost God-like, and I found this was very confusing. I couldn’t find my own
2610voice, I didn’t know what my own voice was. And I’m sure that’s where I started to write in
2611different voices and started to deal with schizophrenia. This was behind it, was in a way a
2612fight against the fathers, because they were very much my fathers (Hannibal Lecter, 18).
2613Libertй, indйpendance et autonomie motivent son choix de la pluralitй et deviennent les outils d’une
2614rйvolte contre la paternitй, l’autoritй (qu’elle prйsente comme quasi-divine) souveraine de l’auteur
2615et ce qu’elle dйcrit comme « l’idйologie de la crйativitй ». Cette idйologie sert deux formes de
2616pouvoir davantage complices que simplement complйmentaires : capitalisme et patriarcat. Kathy
2617Acker expose sa thйorie dans l’essai inaugurant la collection Bodies of Work, « A Few Notes on
2618Two of My Books » :
2619I suspect that the ideology of creativity started when the bourgeoisie […] made a
2620capitalistic market-place for books. Today a writer earns money or a living by selling
2621copyright, ownership to words. We all do it, we writers, this scam because we need to earn
2622money, only most don’t admit it’s a scam. Nobody really owns nothing. Dead men don’t
2623fuck. […] Phallic identity’s another scam that probably had to do with capitalist
2624ownership (10).
2625Dans cet article, elle se sert de deux de ses œuvres parues dans les annйes quatre-vingt : New York
2626City in 1979 et Empire of the Senseless pour aborder deux thиmes cruciaux dans son travail, la voix
2627et le mythe et particuliиrement comment ces deux domaines sont stratйgiques autant pour
2628l’idйologie dominante que pour permettre а ses opposants de crйer du discours dissident (voir а ce
2629sujet le chapitre premier de la seconde partie).
2630012 Robert Creeley est un poиte amйricain associй а l’йcole des Black Mountain Poets. Outre Robert Creeley, le groupe
2631comptait pour membre Charles Olson, Larry Eigner, Robert Duncan, Ed Dorn, Paul Blackburn, Hilda Morley, John
2632Wieners, Joel Oppenheimer, Denise Levertov et Jonathan Williams.
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2634De la mкme faзon, Diamanda Galбs, lors de nombreuses interviews, a exprimй sa colиre devant
2635cette revendication de propriйtй, de paternitй, cette appropriation d’un mythe de crйation. Elle
2636rappelait lors d’un entretien public avec Anne Hilde Neset, а la cinйmathиque d’Oslo :
2637« […] nobody owns “the†music, new music, or any music. The only thing you can hope to own are
2638your ears and the technique that you’ve worked […]. All that other crap is just propaganda, and I
2639don’t like it ». Plutфt que d’entrer dans une compйtition territoriale par la voix, plutфt que de
2640s’imposer en grands prйdateurs, nos deux artistes prйfиrent considйrer la voix en termes
2641d’influences et d’interactions. La langue et tout ce qu’il y a autour revient а lire/йcrire une amitiй
2642dans les voix comme dans l’йcriture. Les textes, ainsi, se rйpondent, parlent les uns des autres, les
2643uns aux autres. Diamanda Galбs par ses interprйtations, ses emprunts et relectures, tout comme
2644Kathy Acker par sa subversion de « copyright » en « copy-write », engagent une conversation
2645artistique et politique : « […] by using each other, each other’s texts, we keep on living, imagining,
2646fucking, and we fight this society to death » (1996, 7). Les mйthodes de collaboration, ajoutйes а
2647celles de dйtournement, de piratage, deviennent alors autant de moyens de repenser le crйatif, le
2648collectif et d’йchapper au contrфle dominant ou d’y rйsister (voir point 2.5).
2649Susan Leonardi et Rebecca A. Pope ne s’y trompent pas dans leur observation des dynamiques
2650prйsentes dans l’utilisation de voix plurielles. Tout au long leur essai « Screaming Divas:
2651Collaboration as Feminist Practice » dans lequel elles traitent des travaux de collaboration et leurs
2652implications, les deux auteures mettent l’accent sur l’aspect idйologique de telles pratiques :
2653« […] collaboration, whatever the subject, whatever the agenda, becomes a political act with
2654political consequences » (1994, 59). En choisissant d’йcrire le texte sous la forme d’un entretien
2655(qui n’est pas sans rappeler l’entretien prolongй entre Acker et Sylvиre Lotringer), les deux auteures
2656expйrimentent l’йcriture en collaboration et proposent cette technique comme l’alternative possible
2657а une production artistique а voix unique, dйfinie et identifiйe qui apparaоt йgalement comme
2658territoriale. Elles opposent leur approche а la tradition savante favorisant l’individualisme :
2659[…] a mode of scholarly production that the dissertation epitomizes - the solitary and
2660competitive laborer, the single authorizing signature that produces, in the end and after
2661many years of labor, “authority†- A wearisome model that needs revisions (1994, 259).